劉軍

重建散文的敘述向度：“新散文”的一種努力

劉軍

“抒情”一詞，來(lái)源于希臘文，后來(lái)經(jīng)過(guò)亞里士多德的轉(zhuǎn)引和理論闡釋，成為與敘事、戲劇并稱的文學(xué)三大類型之一。而在中國(guó)古典文學(xué)的語(yǔ)境中，抒情更多地指向文學(xué)文本的基本品格，并作為詩(shī)歌、散文這兩大基本文體的特征加以強(qiáng)調(diào)，從而與主張人倫教化的文藝思想并峙，形成既兩相映照、又互相補(bǔ)充的關(guān)系?，F(xiàn)代文學(xué)觀念確立時(shí)期，人倫教化的文藝觀受到清算，由當(dāng)時(shí)的“選學(xué)妖孽、桐城謬種”的極致提法可見(jiàn)一斑；而抒情的理論，卻被有選擇地繼承下來(lái)，尤其是在現(xiàn)代散文確立方面，晚明公安派“獨(dú)抒性靈”的抒情主張，與西方隨筆小品一道，共同構(gòu)成了現(xiàn)代散文的精神源頭。

作為現(xiàn)代散文的理論奠基者，周作人在《美文》中首度提出“美文”的概念，從而與傳統(tǒng)散文相區(qū)別。所謂“美文”,包括兩個(gè)基本向度，即“記述性的”和“藝術(shù)性的”。他說(shuō)道:“在現(xiàn)代的國(guó)語(yǔ)文學(xué)里，還不曾見(jiàn)這類文章，治新文學(xué)的人為什么不去試試呢？”后來(lái)王統(tǒng)照所提的“純散文”概念，及胡夢(mèng)華“絮語(yǔ)散文”的提法，其實(shí)就是對(duì)周作人“藝術(shù)性”觀點(diǎn)的進(jìn)一步繼承和發(fā)展。而“藝術(shù)性”觀點(diǎn)對(duì)應(yīng)的恰恰是散文的抒情品格或特征。按照周作人的歸類，現(xiàn)代散文“可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的”，后來(lái)一些理論家又補(bǔ)充進(jìn)來(lái)議論（思辨）的因素，這樣基本確立了現(xiàn)代散文三種主要的寫(xiě)作方式，即：抒情、敘事、思辨。在具體實(shí)踐方面，現(xiàn)代散文為后人留下了幾座路標(biāo)——朱自清、冰心、魯迅。如果仔細(xì)研究他們的文本不難發(fā)現(xiàn)，除魯迅之外，另外兩位作家的話語(yǔ)風(fēng)格是以抒情為主的：無(wú)論是冰心的內(nèi)心娓語(yǔ)，還是朱自情的古典抒懷，他們的影響的深遠(yuǎn)性，為后世的繼承確立了某種導(dǎo)向。早在上個(gè)世紀(jì)30年代，魯迅先生就開(kāi)始意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，他在《小品文的危機(jī)》一文中公開(kāi)批評(píng)道：“現(xiàn)在的趨勢(shì)，卻在特別提倡那和舊文章相和之點(diǎn)，雍容、漂亮、縝密，就是要它成為‘小擺設(shè)’”。

可惜的是，魯迅的警語(yǔ)在后來(lái)的創(chuàng)作中并沒(méi)有得到很好的重視，相反，17年文學(xué)所確立的“詩(shī)化散文”模式又加劇了散文向“抒情”的傾斜；再加上過(guò)度意識(shí)形態(tài)化所導(dǎo)致的國(guó)家抒情機(jī)制的確立，在“摧毀”個(gè)人化的前提下，公共抒情得到前所未有的強(qiáng)化。抒情成了散文的主要社會(huì)功能，寫(xiě)人或記事，游記或哲思，最終的目的幾乎都是指向抒情，使散文這一最為自由的文體，簡(jiǎn)化成了抒情的工具，以至于散文成了人們印象中的“偏軟文體”。在此境況下，敘事與思辨不斷弱化，甚至成為抒情的鋪墊。到了上世紀(jì)80年代，雖然有了對(duì)三大家散文的反思，但過(guò)度抒情的問(wèn)題依然困擾著散文創(chuàng)作的格局，這引起了理論界的深刻反思。作家孫梨、董鼎山等皆對(duì)此有過(guò)尖銳的批評(píng)，其中汪曾祺先生的觀點(diǎn)尤為鮮明，他在1988年為散文集《蒲橋集》作序時(shí)強(qiáng)調(diào)：“二三十年來(lái)的散文的一個(gè)特點(diǎn)，是過(guò)分重視抒情……散文的天地本來(lái)很廣闊，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)抒情，反而把散文的范圍弄得狹窄了。過(guò)度抒情，不知節(jié)制，容易流于傷感主義。我覺(jué)得傷感主義是散文（也是一切文學(xué)）的大敵”。賈平凹在90年代初樹(shù)起“大散文”的大旗，希冀以雜體式寫(xiě)作改變“濫情”的局面；而此時(shí)有關(guān)劉錫慶“藝術(shù)散文”的爭(zhēng)論，也表明了散文理論界對(duì)散文囿于抒情的某種不安。后來(lái)評(píng)論家謝有順也指出，“在今天的散文界，強(qiáng)調(diào)‘?dāng)⑹隆取闱椤匾枚?，因?yàn)檎\(chéng)實(shí)地記述（敘事）要比空洞地感懷（抒情）更重要——盡管散文不僅僅是記錄，但就散文現(xiàn)狀而言，它確實(shí)在如何誠(chéng)實(shí)地記述上面臨饑餓性的匱乏，相反，抒情卻顯得過(guò)于奢侈了”。

90年代散文創(chuàng)作格局的多元化，迎來(lái)了散文思維模式的多樣、豐富、開(kāi)放。在文化散文、歷史散文、學(xué)者隨筆的創(chuàng)作中，思辨的色彩明顯得到加強(qiáng)，甚至取代了以抒情為主的寫(xiě)作方式。然而，另一個(gè)問(wèn)題接踵而至，以余秋雨為代表的文化抒懷，又開(kāi)啟了另一種公共寫(xiě)作的模式，歷史、山水的宏大所指又一次淹沒(méi)了真實(shí)的個(gè)體，散文界彌漫著尚大之風(fēng)。另一方面，90年代隨著市場(chǎng)化對(duì)文學(xué)的沖擊，散文的軟化、平面化和輕快化的一面也顯現(xiàn)了出來(lái)，眾多文本成為吟詠個(gè)人情性、裝點(diǎn)日常生活情致的飾品，小女子散文和大量的報(bào)章短制即是此類?？傮w來(lái)說(shuō)，90年代散文熱潮的下面，依然是散文“個(gè)性、倫常、人情”的匱乏，散文學(xué)者樓肇明給出了一個(gè)恰當(dāng)?shù)脑u(píng)語(yǔ)：“繁華遮蔽下的貧困”。

發(fā)端于90年代末的“新散文”運(yùn)動(dòng)，正是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)散文界公共寫(xiě)作模式的反撥。他們集中的亮相是在1998年《大家》雜志推出的“新散文”專號(hào)上，代表作家有張銳鋒、寧肯、于堅(jiān)、祝勇、龐培、周曉楓等。進(jìn)入21世紀(jì)后，又有更多年輕散文家步入其陣營(yíng)，如格致、塞壬、楊永康、傅菲等。他們的探索方向集中在散文文體的突破方面，以與眾不同的形式化寫(xiě)作作為切口，對(duì)傳統(tǒng)散文模式的顛覆既深入又全面，其先鋒性、實(shí)驗(yàn)性也迅速引起學(xué)界的關(guān)注與討論。

海德格爾指出，藝術(shù)的本性是詩(shī)，詩(shī)的本性是真理的建立。散文作為文學(xué)的一種，除了呈現(xiàn)審美情感之外，它還是探索真理的有力方式。在探索真理方面，與抒情的方式相比照，敘述和思辨的方式顯然有力很多。這也是新散文運(yùn)動(dòng)中，為什么有那么多的作家采取場(chǎng)景敘述與智性寫(xiě)作的重要原因。張銳鋒在“新風(fēng)格散文研討會(huì)”上表示：過(guò)去散文中更多的是講述，今天更多的是描繪，描繪變得十分重要。為什么要描繪呢？在某種意義上說(shuō)，描繪在文學(xué)手段上是重要的，只有在描繪中，才能一點(diǎn)一滴地把個(gè)人的感受滲透到文本中，這是一個(gè)文本革命的重要起點(diǎn)。過(guò)去是一個(gè)視角，今天是多個(gè)視角；過(guò)去是感受性的，現(xiàn)在是解析性的。在他的發(fā)言中，講述和描述這兩個(gè)詞語(yǔ)成為新舊散文區(qū)別的峰嶺：描述指的是對(duì)細(xì)節(jié)場(chǎng)景的敘述；而講述則意味著作者介入作品的姿態(tài)，意味著更多主體性的情感判斷會(huì)外溢出來(lái)。

敘述或者說(shuō)敘事，本來(lái)是小說(shuō)詩(shī)學(xué)的范疇，但在新散文的實(shí)踐過(guò)程中，這一小說(shuō)的元素同樣得到作家們的重視，他們采取移植的方式，使敘述在新散文文本中得到確立，成為諸作家切入世界的有力武器。這也改變了散文長(zhǎng)期以來(lái)過(guò)于強(qiáng)調(diào)抒情的路子，使散文的寫(xiě)作方式由平面走向立體。在新散文文本中，找不到過(guò)多的內(nèi)心私語(yǔ)或激昂的議論，他們紛紛以場(chǎng)景、細(xì)節(jié)的敘述完成話語(yǔ)的呈現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)，以往沒(méi)有任何一種散文創(chuàng)作現(xiàn)象像“新散文”這樣讓人們關(guān)注起散文的敘述方式。

新散文的作家們痛切感受到單一抒情的模式對(duì)散文文體的深刻限制，在文體探索的總體格局之下，調(diào)整了散文的寫(xiě)作方式，把敘述推到了散文寫(xiě)作的前臺(tái)。在保持散文主體性、情感性的基礎(chǔ)上，大膽擷取小說(shuō)、電影、戲劇的表現(xiàn)手法，并在敘述成為基調(diào)的情況下，融進(jìn)“復(fù)調(diào)”“反諷”等具體手法，按照現(xiàn)代人的無(wú)定形的情緒和微妙的意識(shí)流動(dòng)，創(chuàng)造出新的營(yíng)構(gòu)方式，這自然有效地豐富了散文文體的藝術(shù)表現(xiàn)力。在敘述的推進(jìn)上，新散文一些作家采取了底層敘事的視角，讓寫(xiě)作回到大地之上，用生活或歷史本身的復(fù)雜邏輯去構(gòu)筑作品。張銳鋒、龐培、于堅(jiān)都是從自己的日常生活入手，于堅(jiān)甚至提倡“回到常識(shí)，返回事物本身”。他們的散文無(wú)一例外地具備了“手記”的特征。

張銳鋒散文總是以個(gè)人的靈動(dòng)感覺(jué)和獨(dú)特的童年視角來(lái)描述、重構(gòu)世界。在他那底層式的敘述之下，遮蔽的柵欄得以拆除，生活得到還原，讀者對(duì)那些容易被忽視的生活重新打量，重新體驗(yàn)?zāi)切┍菊?。例如其作品《月亮》，拋卻了傳統(tǒng)，以相當(dāng)個(gè)人化的方式展開(kāi)敘述，他首先從嬰兒時(shí)期寫(xiě)起：

接著，我發(fā)現(xiàn)了更大的光亮，它來(lái)自窗外。我在一個(gè)狹隘的空間里仰望到了更加博大的東西。人們營(yíng)造的房子僅僅是為了將自己與那窗外蒼白而浩淼的光隔開(kāi)來(lái)，這樣燈光便能把人的影子投射在墻壁上。白色的墻壁，沉重的影子。我還是透過(guò)窗子看到了一個(gè)鐮形的發(fā)光物，貼在玻璃上。我當(dāng)然并不知道它是月亮。

以這樣的方式來(lái)寫(xiě)月亮，作者找到了重寫(xiě)自己“那一個(gè)”月亮的契機(jī)。于是，接下來(lái)作者自信地講述著他成長(zhǎng)過(guò)程中的那一個(gè)個(gè)月亮，并因之獲得了對(duì)于那年年月月照耀人間的月亮一次又一次的新奇的感知。在母親懷抱里見(jiàn)到的月亮，在鄉(xiāng)村戲曲演出空?qǐng)錾弦?jiàn)到的月亮，在教室里老師在黑板上所畫(huà)的月亮，聽(tīng)到的關(guān)于月亮的傳說(shuō)，激發(fā)起少年無(wú)盡遐思的月亮，等等。關(guān)于月亮，文化中既留存著無(wú)數(shù)的詩(shī)文，每個(gè)人又擁有著自身的體驗(yàn)，按說(shuō)再熟悉不過(guò)了，但在張銳鋒獨(dú)特的敘述之下，他筆下的月亮卻給我們帶來(lái)了高度陌生化的閱讀體驗(yàn)，達(dá)到了一種去蔽的狀態(tài)。另一方面，童年敘述視角也是張銳鋒散文的一個(gè)重要特點(diǎn)，他的這種視角與獨(dú)特的感知世界的方式又是相吻合的。人成長(zhǎng)的過(guò)程，實(shí)際上是一個(gè)不斷符號(hào)化、程序化的過(guò)程，習(xí)慣了既定的理論和成見(jiàn)，失去了對(duì)生命的新銳感覺(jué)，也失去了對(duì)事物的本真判斷。張銳鋒的“童年化”敘述，正是為了祛除人們認(rèn)知過(guò)程中積累起來(lái)的成見(jiàn)，恢復(fù)心靈的樸素狀態(tài)，從而以一種新的眼光打量世界。童年記憶的訴說(shuō)是他的一種敘述策略，是童年與成年、過(guò)往與當(dāng)下的一次溝通，是成年對(duì)童年的一種反思。如《和弦》中描寫(xiě)的，連綿的雨水沖塌了家里的后墻，接下來(lái)是緊張的修補(bǔ)。對(duì)于成人來(lái)說(shuō)勞動(dòng)并不輕松，而在幼小的“我”看來(lái)，卻從中看到了世界的詩(shī)意的部分。

可以這樣說(shuō)，張銳鋒散文沉思的品質(zhì)在某種意義上是由其獨(dú)特的敘述挖掘出來(lái)的。

與張銳鋒的作品類似，龐培的作品也注重對(duì)童年生活的回憶與描述，不過(guò)，與張銳鋒“童年化”敘述視角不同，龐培采取了一種旁觀式的敘述視角，類似于羅蘭·巴特的零度寫(xiě)作的小說(shuō)創(chuàng)作理念。他特別關(guān)切細(xì)小具體事物的呈現(xiàn)，所描述的都是從具體的事物和意象開(kāi)始，筆下展示的是一般人的生命場(chǎng)景和人情風(fēng)物。龐培的童年記憶幾乎都是場(chǎng)景描寫(xiě)與鋪陳,寫(xiě)得極其舒緩和自然，個(gè)人視角隱藏極深，深入地挖掘了個(gè)人體驗(yàn)、私人化記憶中包含著的人類普泛性的情感、情調(diào)和韻律，讓人感受遠(yuǎn)離時(shí)尚的古樸鄉(xiāng)村，人類童年所具有的令人心悸的美感、溫情和刻骨銘心的辛酸與痛楚?！多l(xiāng)村肖像》勾畫(huà)的都是人們所熟悉的鄉(xiāng)村場(chǎng)景,如《搖面店》《小學(xué)堂》《白鐵匠店》《鄉(xiāng)村教堂》《茶館》等，但是龐培卻能細(xì)細(xì)體味出深藏在這些場(chǎng)景背后的人生情趣與奧秘。在《鄉(xiāng)村教堂》里，龐培打開(kāi)了人們被時(shí)光塵封的記憶，細(xì)致入微地“畫(huà)”出了鄉(xiāng)村教堂的肖像，同時(shí)也寫(xiě)出生活在江南鄉(xiāng)村的修女們不知不覺(jué)“本地化”的過(guò)程。《搖面店》里顧老板對(duì)世事的變換、時(shí)代的變更習(xí)焉不察，安分守己、順應(yīng)天命地度過(guò)自己平淡的一生。《小學(xué)堂》里,年輕的鄉(xiāng)下小學(xué)教員夫婦對(duì)人心世道置若罔聞，怡然自得地生活在個(gè)人的自在自足的世界里。這些普通人的生死哀樂(lè)，其實(shí)正是整個(gè)人類原初本真的生活狀態(tài)和生存圖景。龐培把他對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)文化的思考和對(duì)已逝傳統(tǒng)文化的追想，轉(zhuǎn)化為對(duì)具體場(chǎng)景、事物的關(guān)切。他的散文展示了作為一個(gè)詩(shī)人的人生識(shí)見(jiàn)和感悟，它是來(lái)自作家生命深處的心靈震顫,但是龐培在情感表達(dá)上非?？酥?、節(jié)省，不像張銳鋒那樣銳利、張揚(yáng)。龐培的散文善于通過(guò)描繪一個(gè)一個(gè)寂靜的畫(huà)面來(lái)營(yíng)造詩(shī)意的懷舊氛圍，筆調(diào)陰郁、沉緩,具有強(qiáng)烈的情感滲透力。

新散文諸作家非常強(qiáng)調(diào)“在場(chǎng)感”，所謂“在場(chǎng)感”指的是筆下事物的冷靜呈現(xiàn)，是對(duì)日常生活場(chǎng)景的真實(shí)還原，既非事物的簡(jiǎn)單羅列，更不是主體感覺(jué)、判斷、情緒的覆蓋。寧肯在其《虛構(gòu)的旅行》序言中談到，“我一再?gòu)?qiáng)調(diào)狀態(tài)（在場(chǎng)）與視角，是因?yàn)檫@兩個(gè)詞在散文敘述中非常重要……散文是一種現(xiàn)場(chǎng)的沉思與表達(dá)。散文應(yīng)該像詩(shī)歌那樣是現(xiàn)在時(shí)，至少是共時(shí)的，而不是回憶過(guò)去時(shí)”。他的《天湖》《沉默的彼岸》《虛構(gòu)的旅行》等作品，在敘述上采取了影像語(yǔ)言長(zhǎng)鏡頭推進(jìn)的形式，作者自己在其中充當(dāng)一個(gè)冷靜的凝視者角色。對(duì)“在場(chǎng)感”的營(yíng)造意味著創(chuàng)作主體更多地采取了旁觀者的位置，這自然也導(dǎo)致了敘述視角的變化，即第一人稱向第三人稱的轉(zhuǎn)化。陳劍暉在其《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的詩(shī)學(xué)建構(gòu)》中認(rèn)為，90年代以來(lái)，大陸散文的創(chuàng)作基本上由過(guò)去的主體性敘述轉(zhuǎn)向多元敘述。所謂多元的敘述，既包括第一人稱敘述，也包括第三人稱和第二人稱敘述，甚至一部分作者還嘗試敘述視角轉(zhuǎn)換的寫(xiě)法。如祝勇的《一個(gè)軍閥的早年愛(ài)情》，作者在著作中對(duì)其做了詳盡的分析。敘述視角的變化對(duì)閱讀接受過(guò)程的影響是顯著的，“我”不再等同于作者自身，“我”既可能是個(gè)親歷者，也有可能是個(gè)旁觀者。這就使散文文本中增添了“隱含作者”的因素。除此之外，一些散文作家在展開(kāi)“在場(chǎng)”敘述的同時(shí)，出現(xiàn)了自覺(jué)的對(duì)話性，更加注重“你”的在場(chǎng)，而“你”的身份在具體文本中并沒(méi)有具體性的指向，更像是作家所設(shè)定的一個(gè)理想讀者，類似于現(xiàn)代敘事學(xué)中的“隱含讀者”。

無(wú)論是“復(fù)調(diào)”“零度寫(xiě)作”還是“敘述視角”“隱含作者”，這些概念皆屬于現(xiàn)代敘事學(xué)的范疇。新散文在其文本實(shí)驗(yàn)中普遍借鑒了這些理論，當(dāng)然在敘述的進(jìn)行方面，諸作家并非是一種統(tǒng)一的步調(diào)，他們各取所需，將敘述的多元性呈現(xiàn)出來(lái)。比如在另外的新散文作家周曉楓、格致、于堅(jiān)那里，他們直接借鑒的是一些現(xiàn)代主義的敘述手法，而非系統(tǒng)的敘事理論，形成個(gè)性化的敘述風(fēng)格。吉林作家格致采取了隱喻性的敘述手法，與傳統(tǒng)的象征式或轉(zhuǎn)喻式區(qū)別開(kāi)來(lái)；周曉楓采取了跳躍式的敘述，在場(chǎng)景敘述的基礎(chǔ)上，打破了事件與事件的連續(xù)性，比如其作品《你的身體是個(gè)仙境》《桃花燒》等；而于堅(jiān)則大量使用了反諷的敘述，他的《裝修記》《治病記》中到處都是粗糙堅(jiān)硬的生活細(xì)節(jié)，具有十足的反形式主義和技術(shù)主義的特征。于堅(jiān)的這種來(lái)自于日常生活的大白話式的敘述話語(yǔ)，是對(duì)現(xiàn)有的話語(yǔ)秩序，包括傳統(tǒng)中典雅莊重、哲理或知識(shí)炫技的敘述話語(yǔ)的挑戰(zhàn)。他的反諷和戲謔敘述來(lái)自個(gè)體的存在本身，建立在瑣碎的生活細(xì)節(jié)和個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)之上，表面觀之格調(diào)不是那么高，但在本質(zhì)上，卻有一種先鋒性貫穿其中。在更年輕的作者塞壬那里，她以極富痛感的文字，直接呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)事實(shí)，并憑借天賦的直覺(jué)，迅速撥開(kāi)俗世的浮塵、雜質(zhì)，顯示生活的真相。這種敘述看似平實(shí)，實(shí)則銳利、直接，有力地?fù)舸蛑x者的眼睛，讓人想起海明威的小說(shuō)語(yǔ)言，以及其語(yǔ)言所刮起的一場(chǎng)風(fēng)暴，概括起來(lái)，她的直達(dá)事物內(nèi)核的敘述非常有沖擊力。

新散文作者們?cè)趯?xiě)作手法上所做出的變革，不僅大大拓展了散文的敘述空間，充實(shí)了散文文體的不同側(cè)面，而且對(duì)散文的審美格調(diào)也產(chǎn)生了重大影響。他們?cè)谖恼轮兴串?huà)的場(chǎng)景世界呈現(xiàn)出不同于以往的色調(diào),它們既不是中國(guó)現(xiàn)代散文宏大敘事中的意義背景與主題象征,也不同于古代小品里那種悠閑天地與托物言情。作家們力圖從過(guò)去時(shí)代主流話語(yǔ)的遮蔽下掙脫出來(lái),從一己的情感體驗(yàn)與思考出發(fā),構(gòu)筑一個(gè)屬于作者的個(gè)人化的、具有獨(dú)到審美體驗(yàn)的話語(yǔ)世界。當(dāng)然，敘述的過(guò)于“深入”也會(huì)帶來(lái)一些負(fù)面的影響，其中包括：因?qū)Ｗ⒂诂F(xiàn)代敘事理念的融入而造成的散文“小說(shuō)化”問(wèn)題，某些越界的寫(xiě)作模糊了小說(shuō)與散文的基本界限，使“故事”的鋒芒掩蓋了散文本體的情思與智慧；其次是敘事所帶來(lái)的張力也影響到了讀者的閱讀心境，讀者與文本間自由、平淡、從容的天然平衡被打破；最后，一些文本中場(chǎng)景敘述的不斷推進(jìn)，造成了物象堆疊、繁密的細(xì)節(jié)紛涌而來(lái)的局面。這又走向了另一個(gè)極端，即技術(shù)至上、形式至上的寫(xiě)作遮蔽了主體應(yīng)有的沉思與情感體驗(yàn)。如何克服上述缺憾，使敘述成為散文詩(shī)性品格的重要推動(dòng)力，并平穩(wěn)地從高處的河床中緩緩落下，是新散文諸作家在其后的創(chuàng)作實(shí)踐中必須面對(duì)的問(wèn)題。

劉 軍：文學(xué)博士、河南大學(xué)文學(xué)院副教授，從事當(dāng)代小說(shuō)、散文的理論評(píng)論寫(xiě)作。