邱振剛

敘事者的轉身
——略談新寫實小說的發(fā)展與流變

邱振剛

一、“新寫實”是什么

新寫實小說自從上個世紀80年代中后期誕生以來，一直受到廣大讀者和評論家的關注。就對新寫實小說已取得的研究成果而言，雖然在對其作為一種新的小說類型的本質特征和對這一陣營內若干具體作家的研究等方面，都取得了一定成果，但為很多評論家所忽略的是，新寫實屬于哪種創(chuàng)作方法的問題始終沒有得到解決。自問世以來，大部分評論家始終把它界定為現(xiàn)實主義的一個分支。但是，如果深入考察新寫實小說的種種特征，尤其是把新寫實小說和一部公認的現(xiàn)實主義作品加以比較的話，就會發(fā)現(xiàn)新寫實具有著獨特的文體表征、美學形態(tài)和思想傾向，與現(xiàn)實主義小說存在根本上的區(qū)別。

首先，新寫實小說不符合恩格斯對現(xiàn)實主義“除了細節(jié)的真實，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”的經(jīng)典定義。就對生活原生狀態(tài)的再現(xiàn)而言，新寫實小說在細節(jié)上無疑是真實的，但出現(xiàn)在新寫實小說中的環(huán)境和人物往往并不具備典型意義。就中國上個世紀80年代社會生活的情況而言，同一時期的改革小說中對社會環(huán)境的重現(xiàn)，比方方在《風景》中對棚戶區(qū)的描寫，更符合當時中國社會發(fā)展的主流情況，而和池莉筆下的印家厚相比，這類小說中的喬廠長等改革者形象更稱得上典型形象。

其次，新寫實小說不符合現(xiàn)實主義“要求文學在本質上把握時代發(fā)展的總趨向，體現(xiàn)出歷史發(fā)展的規(guī)律”的根本屬性。在新寫實小說中，作家只對當下的大眾生活狀態(tài)感興趣，即使是方方這樣以思想深度而著稱的新寫實作家，也只對具體的社會現(xiàn)象、社會問題進行批判，不涉及社會發(fā)展、人類命運的整體性規(guī)律。當然，承認新寫實小說，尤其是早期新寫實作品中的某些人物、情節(jié)、環(huán)境具有普遍性，當并不等于將新寫實等同于現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義要求人物與環(huán)境必須具備典型意義，典型意義強調人物與環(huán)境必須具備內在規(guī)律性；而普遍性只有數(shù)量上的要求。另外，從廣義上說，任何一種文學作品都對某種社會發(fā)展規(guī)律有所呈現(xiàn)，但只有在現(xiàn)實主義作品中，作家是在有意識地表現(xiàn)這一規(guī)律，如巴爾扎克在《人間喜劇》中對資產(chǎn)階級取代封建貴族的歷史進程、魯迅在《阿Q正傳》中對中國資產(chǎn)階級革命失敗的歷史原因的揭示。

有的學者意識到了新寫實小說與現(xiàn)實主義經(jīng)典定義的距離，但又認為“《風景》是新寫實小說中最貼近自然主義方式的作品。描寫凡俗人生，刻畫粗鄙丑陋、野蠻冷酷的生存景象，這實際上原本就是左拉式自然主義文學的基本特征”。

那么，新寫實小說能夠歸入自然主義的范疇嗎？

美國學者休·霍爾曼對自然主義的解釋是，“把科學決定論的一些原則運用到小說和戲劇中來”，并認為“真實的重要性不在于其本身，而在于它能夠揭示出一個更大的現(xiàn)實的本質”，自然主義的特征是它力圖在文學作品中用科學實驗般精密的方式，論證宇宙萬物之間的因果關系。

米蘭·昆德拉也曾經(jīng)說過，“我奇怪地深信，我生活中發(fā)生的一切都有一種超過它自身的意義，都意味著某種東西。生活通過它每天發(fā)生的事在向我們講述它自己，在逐漸揭示一個秘密，采取一個寓意必須譯解的畫謎的形式。我們生活中的故事構成了我們生命的神話，在這部神話書中存在著一個揭示真理和神秘的線索?！?/p>

自然主義的鼻祖左拉認為，“小說寫作是一個試驗過程，就像自然科學對某種物質進行試驗一樣，不過小說家的課題是關于環(huán)境對人的影響，而決定環(huán)境的因素則主要是生理學、遺傳學的規(guī)律?！?/p>

這說明，自然主義仍然強調表現(xiàn)某種內在本質，認為社會發(fā)展存在必然規(guī)律，只不過認為這種本質、規(guī)律是通過生理過程來決定人類社會生活中的各類現(xiàn)象起作用的。在自然主義者看來，人類世界的政治事件、經(jīng)濟事件和其他各種生活事件和自然世界的捕食、繁衍等現(xiàn)象沒有本質不同，同樣是受自然規(guī)律支配的，這并不符合新寫實小說的實際情況。

新寫實小說與浪漫主義、象征主義當然距離更遠，所以新寫實應被承認為一種新興的創(chuàng)作方法。

新寫實小說在中國文壇出現(xiàn)后，已經(jīng)成為任何一部中國當代文學史不可或缺的內容。但是，新寫實小說迄今為止已經(jīng)走過了二十多年的發(fā)展歷程，就相關研究而言，還較多停留在對具體作品的靜態(tài)研究上，而沒有及時察覺這類小說在延續(xù)固有的關注普通人生活狀態(tài)、不追求呈現(xiàn)日常生活圖景背后的深層規(guī)律這一根本特征的同時，在很多方面都已隨著文體的成熟、作家技巧的熟練、社會環(huán)境的變遷發(fā)生了若干新變化。本文將就新寫實小說近年來在作品整體風貌、作品敘事模式以及作家寫作視角等方面的變化進行探討。

二、新寫實小說作品基調的變化

最早的新寫實小說，如方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》以及劉震云的幾部官場小說，描寫的是改革開放初期中國平民階層的生存狀態(tài)，當時中國人民的生活水平尚不甚高，整部作品呈現(xiàn)灰暗、沉重的基調。而且，這些作品不約而同地對人物的生活處境進行了循環(huán)化處理，暗示作品中描寫的人物將在這種生活方式無休止的循環(huán)中度過一生，這就使作品籠罩上一層沉重的絕望感、虛無感。

在《煩惱人生》中，主人公印家厚在短短的一天中經(jīng)歷了無數(shù)瑣事，并用小說開始和結尾處場景的一致來暗示他終生將無法擺脫這種灰暗的生命形態(tài)，在這部作品結尾，作家寫道：

印家厚擰滅了煙頭，溜進被子里。在睡著的前一刻他腦子里閃出早晨在渡船上說出的一個字：“夢”，接著他看見自己在空中對躺著的自己說：“你現(xiàn)在所經(jīng)歷的這一切都是夢，你在做一個很長的夢，醒來之后其實一切都不是這樣的?！彼浅Ｏ嘈抛约旱脑?，于是就安心入睡了。

這就與小說開頭時主人公一家人忙碌、慌亂的清晨起床時的情景構成了完整的一天，也就構成了人物無休止的、單調枯燥的生活中的一個循環(huán)單元。

同樣的情況出現(xiàn)在另一位早期新寫實小說代表作家劉震云的作品中。在《一地雞毛》中，作家這樣開頭：“小林家一斤豆腐變餿了。一斤豆腐有五塊，二兩一塊，這是公家副食店賣的。個體戶的豆腐一斤一塊，水份大，發(fā)稀，鍋里炒不成團。小林每天清早六點起床，到公家副食店門口排隊買豆腐?！痹谂R近結尾處，作者寫道，“一覺醒來，已是天亮，小林搖頭回憶夢境，夢境已是一片模糊。這時老婆醒來，見他在那里發(fā)傻，便催他去買豆腐。這時小林頭腦清醒過來，不再管夢，趕忙爬起來去排隊買豆腐?！边@樣就完整地呈現(xiàn)出了一個機關職員千篇一律的生活中的一天。

在這些作品中，人物所遭遇的事件一再出現(xiàn)，所面臨的環(huán)境經(jīng)過一番循環(huán)往復的變化又回到起點，但是，人物生活方式的循環(huán)意味和生活環(huán)境的壓抑并非是出于人物自愿的選擇，而是外部社會環(huán)境所預設的，是他們所無法擺脫的。既然無法對現(xiàn)實進行改變，為了獲得心理平衡，人物不得不用臆想、夢幻、自嘲等方式宣泄心理壓力。這也正如池莉本人所談到的，“現(xiàn)實是無情的，它不允許一個人帶著過多的幻想色彩”，“在它（現(xiàn)實）面前，你幾乎不能說你想干這，或者想干那，你很難和他講清道理?！?/p>

作家這種循環(huán)式處理的原因在于80年代中國人的現(xiàn)實生活本來具有循環(huán)往復的意味。在計劃經(jīng)濟時代，中國老百姓的生活方式在某種程度上的確是一成不變的。小林們、印家厚們就猶如一部龐大機器上的一顆顆螺絲釘，自身的生命依附在機器上，國家機器的運轉也就帶來了他們生活無休止的循環(huán)，國家為他們提供生活所必需的一切。就像在《煩惱人生》中，印家厚沒能如愿以償?shù)啬玫揭坏泉劊K歸拿到了三等獎；《單位》中，在分梨時如果自己趕上一筐爛梨固然牢騷滿腹，但畢竟有梨可分，分梨是國家、是單位為自己提供的一項福利。于是，對他們來說，現(xiàn)實雖然是難以令人滿意甚至是窘迫的，但畢竟是安全的，離開這一軌道就意味著冒險，意味著連基本生活都得不到保障，身份感、歸屬感也將隨之遠離。

近幾年的新寫實小說與之形成了鮮明對比。這一批作品描寫的是中國人民的生活水平已經(jīng)有了顯著提高，人們越來越多地感受到改革開放的現(xiàn)實成果，作品基調有了明顯變化，由單一的灰冷色調轉而呈現(xiàn)出多種色調共存、萬花筒式的風貌。簡單翻閱、梳理一下近年來的新寫實小說——如肖仁福的《仕途》、楊少衡的《藍名單》等官場小說，張欣的《夜涼如水》、滕肖瀾的《雙生花》等新都市小說就可以發(fā)現(xiàn)，作品中的人物越來越不安于現(xiàn)狀，越來越頻繁地從既定生活軌道中逸出，人物正在以生活道路上的奔跑者、自我命運的主宰者的姿態(tài)，在小說所設置的舞臺上舒展著肉體與心靈、釋放著欲望和夢想，擁抱著如萬花筒般紛繁交錯的現(xiàn)實。

在筆者看來，新寫實小說作品基調的多元化來自于外部社會環(huán)境的變遷，作品中人物命運的種種交織與裂變，正是現(xiàn)實當中億萬中國人生活圖景的濃縮。

究其深層原因，隨著1992年鄧小平南巡后中國改革開放的進一步深入，我國的經(jīng)濟格局，早已不再是計劃經(jīng)濟時代封閉、單一的狀況，鼓勵競爭的市場經(jīng)濟逐漸取代了計劃經(jīng)濟。曾經(jīng)對人物的思想、行為進行束縛的種種枷鎖被打開，單位、戶口、出身、工齡、職稱等在計劃經(jīng)濟時代對人們的日常生活乃至一舉一動進行制約的一系列社會生活關鍵詞，失去了往日強大的制約力；人們開始直接負責自我的生活、命運，不再自覺服從既定的秩序、規(guī)范甚至道德，生活中的不確定性大大增加。個人不再是既定命運自覺自愿的承受者，而是前所未有地具有了按照自身的價值觀、主觀意愿和實際情況改變命運、處境的能力。就個人所處的社會環(huán)境而言，也不再是像以往一樣，未來發(fā)展的幾乎所有細節(jié)都可預測；而是變得充滿了不確定因素，這給每一個社會成員創(chuàng)造了大量的前所未有的機遇，也為其實現(xiàn)個人價值制造了以往從未面臨過的挑戰(zhàn)。

三、敘事方式的變化

社會環(huán)境的變化，除了影響到作家如何刻畫自己筆下的人物形象，還使作家對作品中事件的直接講述產(chǎn)生了新聞化乃至傳奇化的變異。

近年來隨著經(jīng)濟的發(fā)展、科技的進步，中國越來越逼近“信息時代”。各類新媒體對人們生活的影響越來越大，實際生活中發(fā)生的事件在各類媒體中得到了越來越及時迅速的報道。而且，隨著人們生活節(jié)奏的加快，人們無暇顧及長篇大論的說教式作品，快餐文化逐漸成為對文化藝術作品的消費需要中份額最大的一部分。為了迎合市場和讀者的口味，作家開始有意識地效仿新聞報道的寫作方式來進行文學創(chuàng)作，甚至直接從新聞事件中獲取素材。

由此可以說，所謂敘事方式的新聞化，是指作家將作品中的時間進行新聞報道式處理，講述某一事件來臨后一個特定時間段內人們生活景象和心態(tài)受到這一事件沖擊時的狀況以及過后的變化，在敘事過程中，著力突出現(xiàn)場感。值得注意的是，很多作家講述的故事很容易讓讀者聯(lián)想起某些新聞事件。

在甫躍輝的《殺人者》中，作家講述的是一個大學生在殺害了同寢室同學后的逃亡過程，這一故事可謂直接脫胎于被媒體廣為報道的馬加爵事件。

與出現(xiàn)在鬼子的《被雨淋濕的河》中的老板強迫工人下跪、包工頭拒絕支付民工工資、教育部門拖欠教師工資的情節(jié)相類似的真實事件，也曾多次在各類新聞媒體中被報道。

魯敏在《零房租》的創(chuàng)作談中，更是直言這部旨在關注失獨老人晚年生活的作品有著新聞事件原型。

這種新聞化、傳奇化傾向的出現(xiàn)并大行其道，有著社會發(fā)展背景和作家敘事策略兩方面的原因。就前者而言，市場經(jīng)濟的發(fā)展使生活方式日益多樣化，日常生活內容空前繁復，為各種在計劃經(jīng)濟時代不可能出現(xiàn)的社會文化現(xiàn)象提供了可能。另外，市場經(jīng)濟的到來使得對物質利益的追求進一步合法化，經(jīng)商似乎成為獲取金錢的最優(yōu)選擇，但真正現(xiàn)代意義上透明、理性、公正的良性市場秩序不可能一夜之間形成。在計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉軌階段，必定會在一定時期內普遍存在一種競爭的無序狀態(tài)，這種狀態(tài)有可能成為各種都市商戰(zhàn)傳奇的孳生地，也就為新聞化、傳奇化寫作模式提供了素材資源。

新寫實小說的新聞化、傳奇化傾向，也是作家自80年代末以來其敘事策略不斷趨近、迎合大眾文化心理的結果。在無序的市場競爭狀態(tài)中，決定成功者和失意者這二者之間區(qū)別的往往是命運、手腕、權勢背景等非市場化的因素，具備以上要素的無疑只能是少數(shù)人。所以，這類小說就以成人童話的形式，成為人數(shù)眾多的競爭失敗者和更多的市場競爭外的觀望者的安慰，“她（池莉）最近幾年的都市傳奇故事，迎合了大部分想致富而沒有致富的讀者對于金錢的那份渴望，對于花花世界生活的那份好奇心，對大起大落的致富經(jīng)歷的傳神描繪，奢侈場景的精雕細刻的寫作筆法，平面化的、時尚化的快餐式審美，跟大眾文化趣味一拍即合?！?/p>

四、作家寫作視角的變化

早期的新寫實小說往往是日常生活細節(jié)按照時間順序的線性疊加，而不側重講述具體的事件，強調以全局性的視角來反映生活普遍性、整體性的原生狀態(tài)。方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》以及劉震云的《單位》《官人》等早期新寫實的代表性作品，都不關心事件形式上的完整，只要求用流水賬式的事件羅列呈現(xiàn)生活的本來面貌，事件與事件之間是平行的，沒有任何因果關系。在池莉的《煩惱人生》中，對于印家厚來說，從起床到就寢經(jīng)歷的事情沒有輕重之分，都是要面對并解決的；在劉震云的《單位》《官人》中，入黨、分房、掙錢等事情也是小林必須完成的。作家的創(chuàng)作主旨不在于講述事件本身，而是呈現(xiàn)由這些事件所組成的生活的原貌。作家雖然列舉了大量人物在現(xiàn)實生活中遭遇到的諸多煩惱、苦難，但這些煩惱、苦難并不指涉具體的社會問題，作家的目的只是希望再現(xiàn)生活的某種具有普遍意義的本真狀態(tài)，缺乏探究具體社會問題的興趣。

但是在近幾年的新寫實作品中，作家逐漸將作品主題濃縮到單一的事件中來表現(xiàn)，體現(xiàn)在作品中的敘事線索日益完整，小說的敘事過程逐漸有了起因、發(fā)展、高潮和結局的完整情節(jié)。對生活整體狀態(tài)的再現(xiàn)蛻變?yōu)閱我皇录l(fā)生、發(fā)展的背景，有的作家甚至不直接描述事件發(fā)生的社會環(huán)境，完全用單一事件的具體細節(jié)間接呈現(xiàn)社會環(huán)境的特征。盡管作家或許不是將某一社會問題視為整部作品內容的重心，但就近幾年的新寫實小說而言，作家還是涉及到大量的社會問題，尤其對于社會熱點問題，作家?guī)缀醵加枰粤岁P注。

從這個角度來看，有的評論家認為新寫實作家沒有做到“清醒地面對社會現(xiàn)實變化，保持自己的正直人格，尤其是對其中出現(xiàn)的丑惡和腐敗保持清醒的批判態(tài)度而不是做一個騎墻者”，顯然有失公允。作家沒有在作品中直接表現(xiàn)出自己對某一社會現(xiàn)象、社會問題的態(tài)度、立場，并不等于作家對此采取漠然處之的心態(tài)；作家選擇了這樣的題材，就意味著作家已經(jīng)將其納入自己的關注視野，意味著作家已承認這一社會現(xiàn)象、社會問題的現(xiàn)實意義，認為有必要對之進行表現(xiàn)。

比如，下崗作為一個在當今中國令無數(shù)人的生活發(fā)生巨大轉折的社會現(xiàn)象，成為了很多作家無法回避的話題。在鬼子的《上午打瞌睡的女孩》中，作家向我們展示出一幅一個家庭因為“我”即主人公的母親下崗而引發(fā)的危機、苦難。

在方方的《愛與不愛都銘心刻骨》中，作家也對一個中年女工下崗后所遭遇的心理沖擊進行了描述。在葉兆言的《馬文的戰(zhàn)爭》中，作家同樣選擇了一個下崗職工所面臨的種種困境作為關注對象。

在羅時漢的《翻身農(nóng)奴把歌唱》中，公款消費、權錢交易、色情業(yè)泛濫、違法違紀工程等社會問題在一個進城民工眼中得到了放大。

總之，在新寫實小說中，作家之所以正在以欣賞、褒獎的復雜眼神，而不僅僅是憐憫的目光注視著自己作品中人物的命運；之所以把目光投向具體的社會現(xiàn)象，而不再刻意追求重現(xiàn)整體性的社會生活原生狀態(tài)，是因為作家已意識到當今是一個多元化的時代，是一個多種價值觀、生活方式并存的時代，已經(jīng)沒有對哪種單一生存模式的描述具備足夠的包容力，能夠對社會生活進行整體性概括。在這種情況下，只有對具體社會現(xiàn)象的透視，才能更有效地揭示出社會生活某一方面的現(xiàn)狀，獲得更大的現(xiàn)實意義。

五、結語

從“五四”以來，包括作家在內的知識分子一直習慣了自己是真理的代言人、大眾的啟蒙者、社會的預言家的角色。這種姿態(tài)反映在作品中，就是作家往往是站在一個超越于敘事過程的視角上對社會生活的內容進行批判和概括。進入上個世紀90年代后，知識分子的這種自我神化、自我授權仍然在繼續(xù)，但市場經(jīng)濟的到來使精神原本不言自明的崇高性和物質的形而下地位發(fā)生逆轉，人們仿佛第一次意識到，我們首先需要活著。于是，知識分子的社會角色日益由中心滑落到邊緣。如果說“作家們在小說創(chuàng)作里放棄了全知式的啟蒙立場和意識形態(tài)的偏執(zhí)態(tài)度，進入一種相對主義的復調結構，并通過相對主義來糾正80年代創(chuàng)作中精英文化的偏執(zhí)，檢討以往作家所扮演的才能導師的社會角色”；那么，這種角色轉換反映在新寫實小說中，就是作家并不試圖概括生活、指引生活，而是敘述生活、重現(xiàn)生活，其精神立場由高于現(xiàn)實降落到與現(xiàn)實平行。

這一趨勢也反映在新寫實小說二十多年來的發(fā)展歷程中。作品內容必然是對作家精神空間的折射，新寫實小說雖然并不直接透露出作家自身對人物、事件和外部社會的傾向究竟如何；但仍然可以從作品中生活圖景如何被選取、組織，人物命運發(fā)展的動力來自何處，事件如何被表現(xiàn)，事件的哪一部分被強調，意象具有何種內涵等線索，讀解出作家和作家之間世界觀、人生姿態(tài)的不同和單個作家在不同時期的變化。隨著新寫實小說的發(fā)展以及社會環(huán)境的變化，很多作家的生活姿態(tài)、思考立場等方面較早期有所變化，這，也就是上述新寫實小說的作品基調等種種變化產(chǎn)生的根源。

邱振剛：文學碩士、編輯，工余從事小說、劇本創(chuàng)作以及文藝理論研究。