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        鄉(xiāng)土的消失:當代文學中的鄉(xiāng)土敘事

        2014-03-12 04:26:17鄭迦文
        云南社會科學 2014年3期
        關鍵詞:鄉(xiāng)土文學

        鄭迦文

        關注今天的文學創(chuàng)作,會發(fā)現(xiàn)一個不爭的事實:鄉(xiāng)土的消失。這不僅指題材內容的轉變,也指“想象故土”的方式,更是指現(xiàn)實生活以及文學意境的改變?!吨袊那閳蟾?2012-2013)》中指出:“在2012的長篇小說中,最令人為之驚異的,還是鄉(xiāng)土題材的式微與變異,那種傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土小說已經(jīng)很難找到了。與鄉(xiāng)土生活有關的長篇小說寫作,更多地為那些描寫城鄉(xiāng)交叉地帶的城鎮(zhèn)生活的作品,以及那些帶有田野調查意味的紀實類作品所替代。這種變化也許帶有某種標志性意義,即舊有的鄉(xiāng)土文學寫作,開始走向終結。鄉(xiāng)土文學的時代轉型由此拉開了它的新的帷幕?!盵1](P3)這里所指的鄉(xiāng)土文學,“是指那種以鄉(xiāng)土社會為舞臺、以鄉(xiāng)土人物為主角的相對純粹的鄉(xiāng)土題材作品”[1](P23)。如果將鄉(xiāng)土文學置于整個當代文學的敘事中進行考察時,則可以發(fā)現(xiàn):消失只是一個結論,考察其是如何消失的,卻是一個命題。

        一、鄉(xiāng)土文學的三大基本品格

        站在“鄉(xiāng)土”的本意上追溯,鄉(xiāng)土的消失其實是鄉(xiāng)土文學出現(xiàn)的起點。

        從社會學來看,“中國社會的基層是鄉(xiāng)土性的”[2]。在這個基層中,人們是一種“差序結構”,如“一枚石子投入水中”所引起的水波狀結構,在其中,人與人是熟識的,人與泥土的關系是親近的。它所包含的是整個基層社會,囊括了所有鄉(xiāng)紳、文人(朝堂之外)的生存空間,也正是這樣,在古代文學中常??吹降氖恰俺迸c“野”、“出”與“入”,“窮”與“達”的對立。從“田園將蕪胡不歸?”到“達則兼濟天下,窮則獨善其身”再到“居廟堂之高則憂其民,處江湖之遠則憂其君,是進亦憂,退亦憂”的感嘆,甚或是“大隱隱于朝,小隱隱于市”的出世原則,“進”“退”之間,發(fā)生改變的并不僅是鄉(xiāng)土的轉換,而是“天下”與“我”之間的轉換。文人與土地之間密切的關系,使得“鄉(xiāng)”是每一個文人最終的歸宿。因此,南帆先生曾這樣描述:

        中國古典文學并沒有明確地將鄉(xiāng)村視為一個文化空間。長河大漠,孤煙落日,細雨微風,春花秋月,這一切在文學之中如此自然,以至于如同生活本身。換一句話說,文學之中并未出現(xiàn)另一種相異的文化空間,人們無法根據(jù)框架之外的內容覺察框架的存在。‘他者’的闕如必然導致‘自我’的模糊。相對于鄉(xiāng)村的城市并沒有顯出抗衡的意義。相當長的時間內,文學并未意識到,城市從屬于另一種文化結構、社會關系以及另一套生活經(jīng)驗。[3]

        這也正是為什么“五四”時期圍繞鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代化而展開的一系列以解放、覺醒、改造為目的的敘事中都表現(xiàn)出這一個共同的特點:記憶中的鄉(xiāng)土。然而又表現(xiàn)出三種具體的傾向與品格:第一種是鄉(xiāng)土病或者換言之故鄉(xiāng)的悲歌。在日常生活及風俗描寫中發(fā)掘鄉(xiāng)土社會中文化傳統(tǒng)所產(chǎn)生的精神的弊病。如魯迅筆下未莊、魯鎮(zhèn)中生活著的祥林嫂、還是阿Q、抑或是閏土、甚至華小栓。精神的麻木、精神勝利法、人血饅頭,或者如蹇先艾《水葬》中描寫的“老遠貴州”的沉塘惡習,于在貴州僅生活三年,六歲就離彼去京的蹇先艾,對“老遠貴州”的敘述,更多的其實并不是敘述一個關于鄉(xiāng)土的事實,而是對鄉(xiāng)土疾病的回憶與文學想象;第二種,是以茅盾的《春蠶》《秋收》《殘冬》等作品為代表的“農(nóng)家苦”的鄉(xiāng)土文學品格,盡管這也是在故鄉(xiāng)的意義上描寫,但如茅盾自己所說,他的創(chuàng)作尤其留心的是“窮人的眼淚”[4](P13)。在他的多部作品中,反復講述的其實都只是同一個故事——老實、勤奮的農(nóng)民無法維持基本的生計,以及由此而催生出的反抗的萌芽;第三種,則是曾為批評家們所詬病的鄉(xiāng)土趣的描寫,它側重于鄉(xiāng)土中的地方色彩描畫,在周作人的筆下津津有味地描繪著《故鄉(xiāng)的野菜》,煙雨中別致的《烏篷船》等美食、風物,而廢名的《莫須有先生傳》等作品中也大量地出現(xiàn)了諸如“三月三看鬼火”等充滿田園情趣的鄉(xiāng)土敘事。這三種基本敘事品格,盡管裹挾了各類新文學人物、流派甚至黨派之間的觀點、態(tài)度的沖突與書寫,然而它們卻共同地奠定了新文學對農(nóng)民世界,即鄉(xiāng)土敘事的三種書寫方式。

        如果說鄉(xiāng)土病描寫中強調的是作者的胸臆隱現(xiàn)的鄉(xiāng)愁——即啟蒙和療救的必要性,而在農(nóng)家苦的描寫中強調的是農(nóng)民革命的合法性的話,那么鄉(xiāng)土趣則更加著重表現(xiàn)田園牧歌中的鄉(xiāng)土情。然而無論強調的是哪一端,鄉(xiāng)土都是以回憶或想象的形式出現(xiàn),并藉由此形成了新文學中的一大文學類型,的確,當敘事者早已不再同構于鄉(xiāng)土這個生存空間,也不再承載朝與野的聯(lián)結者,而成為出離于鄉(xiāng)土之外的觀察者、批判者時,真正意義上的鄉(xiāng)土文學還存在么?

        二、鄉(xiāng)土文學的基本姿態(tài):回望與延續(xù)

        翻開蕭乾在1935年時寫下的“雖然你是地道的都市產(chǎn)物,我明白你的夢,你的想望卻都寄托在鄉(xiāng)村……嫌都市的煩擾,你難道就不討厭鄉(xiāng)村的單調嗎”[5]一文,對比2010年回鄉(xiāng)的梁鴻寫下的“在很長一段時間內,我對自己的工作充滿了懷疑,我懷疑這種虛構的生活,與現(xiàn)實,與大地,與心靈沒有任何關系。我甚至充滿了羞恥之心,每天教書,高談闊論,夜以繼日地寫著言不及意的文章,一切都似乎沒有意義。在思維的最深處,總有個聲音在持續(xù)地提醒自己:這不是真正的生活,不是那種能夠體現(xiàn)人的本質意義的生活。這一生活與自己的心靈,與故鄉(xiāng),與那片土地,與最廣闊的現(xiàn)實越來越遠?!盵6]可以發(fā)現(xiàn),在這一類的主流文學創(chuàng)作中,充滿矛盾的胸臆,以及回望的姿態(tài)從未發(fā)生根本性的改變。

        盡管鄉(xiāng)土文學無論是作為一個批評術語還是作為文學創(chuàng)作本身,在1940年代也一度被順理成章地替換為農(nóng)村題材的作品,然而前文所述的三種基本品格,卻一直延續(xù)在創(chuàng)作的脈絡之中,在后來的文學作品中各自演繹出新的成果:苦的品格走向新的一面,即過去的苦與今天的甜的對比敘事,翻身頌歌唱出了革命的沖動和激情,諸如《創(chuàng)業(yè)史》《金光大道》等類型的鄉(xiāng)村敘事比比皆是;還有一些小說,盡管也塑造了農(nóng)家的苦但這種苦更多地被替換為人生的苦和磨難,如《平凡的世界》;而趣的品格,則演繹出汪曾祺小說中那種唯美化的鄉(xiāng)土抒情,《受戒》中萌動的小和尚與農(nóng)家女的真情,甚至《大淖記事》中撫養(yǎng)受傷戀人與生病的夫妻的巧云,盡管其中也不乏地方民俗的描寫,然而終究是對人性美的贊賞替代了鄉(xiāng)土中的地方色彩,美得超越了時空;“病”的胸臆,其實一直或隱或現(xiàn)地貫穿著整個鄉(xiāng)土中國的文學敘事的始終。它或者微觀如《陳奐生上城》中對陳奐生因病獲縣委書記安排住進招待所的經(jīng)歷與性格描寫中,所延續(xù)的國民性改造的問題,或者宏觀如《白鹿原》,從家族敘事的角度,兩大家族之間幾代人的糾葛出發(fā),將大的國家歷史融入家族的敘事,這既是家國一體的重構,更是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的致敬。這種文學上的回歸,或許是進城多年的作家們在想象鄉(xiāng)土、批判往日的鄉(xiāng)村倫理后,驚訝地發(fā)現(xiàn)相較于城市日新月異發(fā)展的快速,鄉(xiāng)村的時間過于緩慢,緩慢到積淀的最基本的文化結構并沒有改變,即鄉(xiāng)土中國的“超穩(wěn)定文化結構”,即“在中國鄉(xiāng)村社會一直延續(xù)的鄉(xiāng)村的風俗風情、道德倫理、人際關系、生活方式或情感方式、世風代變……無論政治文化怎樣變化,鄉(xiāng)土中國積淀的超穩(wěn)定文化結構并不因此改變,它依然頑強地緩慢流淌,政治文化沒有取代鄉(xiāng)土文化?!盵7]對這種超穩(wěn)定結構的描摹,在敘事上彰顯了作者描摹歷史、書寫現(xiàn)實主義的野心,但同時也令鄉(xiāng)土文學煥發(fā)出新的生機與活力,它所包含的胸臆——不再是淡淡的鄉(xiāng)愁,而是通過重現(xiàn)歷史的鄉(xiāng)土,消解那些過分唯美的回憶,同時將那曾經(jīng)被批判的鄉(xiāng)土民俗的趣味、傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化結構的博大精深完整地呈現(xiàn)出來。其后的《笨花》《古爐》等,實際都是一種鄉(xiāng)土再造的嘗試,在傳統(tǒng)、穩(wěn)固的鄉(xiāng)土社會結構中,鄉(xiāng)村的政治不再是真正意義層面上的政治,就如《古爐》(上)中的狗尿苔,在他眼中的“文革”前后的大時代,不過是平日積累的矛盾在契機中的爆發(fā),沒有一個善良的完人,更沒有一個真正的壞人,但他們卻相互用強斗橫。這個限于一隅的鄉(xiāng)村政治并未與大的政治接軌,但卻包含著農(nóng)村長期以來的貧窮化和不平等,“貧窮容易使人兇殘,不平等使人仇恨”。這與其說這是一部還原“文革”時期中國基層社會的鄉(xiāng)土小說,不如說是探討鄉(xiāng)土中國的超穩(wěn)定文化結構的破裂。

        三、鄉(xiāng)土的消失:“被遺忘的農(nóng)民世界”

        2013年莫言獲得諾貝爾文學獎時,在其頒獎詞中瑞典文學院盛贊“莫言作品將一個被遺忘的農(nóng)民世界生動展現(xiàn)在人前,甚至不惜用刺鼻的氣息刺激感官,既冷酷無情得教人目瞪口呆,又參合令人愉快的無私,他筆下沒有一刻枯燥乏味?!惫们覕R置這些判斷中的溢美之詞,“被遺忘的農(nóng)民世界”的判斷中其實包含兩個方面的追問:當代文學中有著怎樣的“農(nóng)民的世界”? 它是否等同于鄉(xiāng)土文學?喬納森·卡勒曾經(jīng)說過:“小說比任何一種文學形式,甚至比任何一種文字,都更能勝任愉快地充當起社會用以自我構想的樣板?!盵8](P284)

        在這個意義上,莫言確實像魯迅、沈從文等經(jīng)典作家一樣,用文學的想象構筑起鄉(xiāng)土——山東高密鄉(xiāng)。但他的鄉(xiāng)土更多的是表達作家自我內在的焦慮與恐慌。以《蛙》為例,盡管將深遠地影響了我國幾代人的重大國策——計生政策置于高密鄉(xiāng)的背景下,甚至在結構與形式上都進行了創(chuàng)新,將龐大的農(nóng)村生育史的梳理置于姑姑的一生的回憶之中,但更像是莫言自己所說的,他筆下的故鄉(xiāng)和真實的故鄉(xiāng)不同,“是一種文學的情感的反映”。莫言虛構了一個關于命名的鄉(xiāng)風民俗,“先生,我們那地方,曾有一個古老的風氣,生下孩子,好以身體部位和人體器官命名。譬如陳鼻、趙眼、吳大腸、孫肩?!盵9]通過命名中的人名(村民)與器官(身體)的同構,使得這部歷時七年完成的作品,與其說在講述一個鄉(xiāng)村醫(yī)生的故事,不如說是在用文學為生命致敬。開篇饑餓的孩子吃煤的描寫,以及《豐乳肥臀》等作品中,可以看出莫言的鄉(xiāng)土想象中植根于靈魂深處的“饑餓”記憶和對生命的野性的贊美。借用孫慧芬在《生死十日談》中所寫道的:“這條逶迤在黃海北岸的回鄉(xiāng)路我們不知走過多少回。最初是二〇一國道,后來變成了高速公路。我們的目的地總是連著路的兩端,要么是從濱城到翁古城,再到青堆子,要么是從青堆子到翁古城,再到濱城。在鄉(xiāng)下時,以為這條以翁古城為連接點的路通著的遠方,就是世界,可在城里住了一些年之后,猛然發(fā)現(xiàn),鄉(xiāng)村才是世界,才是世界的遠方,因為在城里待煩了、待久了,最想回的就是鄉(xiāng)村?!碑斘膶W在路的兩端(虛構與非虛構、城市與鄉(xiāng)村)分別構建鄉(xiāng)土敘事時,這是否就是文學想象本身的曖昧之處?

        然而,一邊是非虛構在創(chuàng)作與重要文學期刊專欄的推動下形成潮流,拒絕過度想象和憑空想象的創(chuàng)作方式,帶來了當下最真實鄉(xiāng)村形態(tài)的描寫:如果說梁鴻的《中國在梁莊》從口述史的角度切入并描繪了道路對村莊空間的改變的話,孫慧芬則在其《生死十日談》中通過死亡這一沉重的話題,呈現(xiàn)了村莊中人的生計方式改變后所帶來的鄉(xiāng)村的死寂。蓬勃的“廢墟”——“望著院子前方大片的斷壁殘垣,這都是誰家的?第一次以有意識的眼光去觀察村莊,驚訝地發(fā)現(xiàn),以我家為起點,往前看,竟是一大片連綿的廢墟?!边@種荒廢,既源于鄉(xiāng)村在城市化、現(xiàn)代化、工業(yè)化發(fā)展中逐漸的消解;另一邊則是關注當下的作家,竭力呈現(xiàn)的是城鄉(xiāng)之間的鄉(xiāng)村描寫,如劉震云“目前鄉(xiāng)村發(fā)生了這么多的變化,沒有人反映,許多中國作家還停留在對鄉(xiāng)村的童年回憶里。不過就算別人不寫,我會把這一塊補起來?!痹谒摹段也皇桥私鹕彙分忻鑼懙木褪浅青l(xiāng)交錯地帶的小城鎮(zhèn)李玉蓮告狀的故事?;蛟S在某種程度上,應當把鄉(xiāng)土文學看作是人與泥土的聯(lián)系所產(chǎn)生出的文學想象,它始于文學創(chuàng)作主體們進城以后的回望與想象,在鄉(xiāng)土敘事的或隱或現(xiàn)的延續(xù)之中,最終卻因農(nóng)民與泥土關系的最終改變而成為一闋悲歌。

        綜上,面對當代文學中龐大的傳統(tǒng)文學創(chuàng)作實績,將鄉(xiāng)土的消失落實到某一部具體的小說或某一個具體的時間點,都會造成對當代文學的誤讀、誤判。綿延數(shù)千年的鄉(xiāng)土作為一個現(xiàn)實空間,盡管在革命和戰(zhàn)爭的作用下,一步跨入了農(nóng)村的行政建制空間,但是,作為一個文化空間,鄉(xiāng)土從回憶的起點開始,就一直糾葛于農(nóng)村題材的敘事之中,這也是為何當我們要考察文學中的鄉(xiāng)村時,總在鄉(xiāng)土、農(nóng)村與鄉(xiāng)村之間裹挾不前一樣。應該說,對于鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作而言,作家們回望的姿態(tài)從未停止,但基于鄉(xiāng)村“超穩(wěn)定文化結構”的瓦解和改變,原來鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中基于鄉(xiāng)土社會內核的三種品格都隨著鄉(xiāng)村的變化而消失,剩下的是作家自身的憂慮和焦慮。焦慮的是這種迅猛變化下無處安放的鄉(xiāng)村:舊的已經(jīng)徹底被破壞,新的道德文學次序卻尚未建立。面對這樣的鄉(xiāng)村世界所開展的文學想象,鄉(xiāng)土確實早已消失。

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