文/李成文

揚琴傳入中國已近400余年，并將中華民族文化特質不斷滲透、融入之中，不僅成為我國重要的民族彈撥樂器，同時也成為了世界揚琴三大體系之一。同時，揚琴在內蒙古地區(qū)音樂的發(fā)展歷史之中也同樣占據著自己的重要位置，在內蒙古傳統(tǒng)民歌伴奏、獨奏以及合奏等藝術表演形式之中，均體現(xiàn)出其不可替代的重要作用，并在融合了內蒙古民族傳統(tǒng)特色與風格之后，逐漸成為了內蒙古人民所喜愛的樂器之一。

一、中國揚琴的起源及發(fā)展

揚琴源自于西亞亞述、波斯古國，于1368～1644年（明代晚期）傳入中國，始稱洋琴，亦被稱之為蝴蝶琴、打琴等。揚琴傳入我國后，直至20世紀以前的三百余年間，其形制未曾出現(xiàn)大的改變，主要為說唱和戲曲音樂伴奏，也被稱為傳統(tǒng)揚琴。與此同時，揚琴在我國也逐漸形成了大小不同的樂派，如廣東音樂揚琴、四川揚琴、山東揚琴、東北揚琴等等[1]。廣東音樂揚琴的音樂風格以華麗、活潑、明快著稱，而我國最早編創(chuàng)的揚琴獨奏曲《旱天雷》《倒垂簾》等就屬于廣東音樂揚琴的代表作品；四川揚琴的音樂風格多呈激動昂揚、豪放大氣之勢；東北揚琴則略有不同，其音樂風格以深沉、細膩、委婉而著稱。

隨著新中國的成立，揚琴藝術也得到了迅速的發(fā)展，原有的傳統(tǒng)揚琴隨著時代的變遷也發(fā)生了巨大的變化。樂器改革者楊競明先生對傳統(tǒng)揚琴進行了巨大的創(chuàng)新，并研制出了小轉調揚琴、大轉調揚琴以及401和402揚琴等等，從而形成了中國現(xiàn)代揚琴。另外，在建國之后，逐漸創(chuàng)建了一些專業(yè)音樂學院，為揚琴專業(yè)教育奠定了良好基礎；在大批優(yōu)秀的民間揚琴藝人的傳授之下，也使得揚琴藝術得到了更加廣闊的發(fā)展空間。至此，中國揚琴藝術也隨之進入了一個嶄新的發(fā)展時期，并培養(yǎng)出大量藝術修養(yǎng)深厚、演奏風格各異的揚琴演奏家，對我國現(xiàn)代揚琴藝術的快速發(fā)展起到了積極的推動作用。

二、內蒙古民間音樂中的揚琴藝術

中國傳統(tǒng)揚琴藝術在其流傳過程之中，不斷地與各地民間音樂進行著融合，并孕育、衍生出不同的流派與風格。同樣，揚琴長期在內蒙古民族文化的滲透與交融下，也隨之形成了具有內蒙古民族特色的音樂風格與演奏技巧。

1.揚琴藝術在內蒙古二人臺音樂中的運用

二人臺是內蒙古西部傳統(tǒng)的、土生土長的、多元化的藝術綜合體，它集民間戲曲、歌舞、說唱以及民間器樂于一身；且由揚琴、枚（笛子）、四胡、四塊瓦四種樂器組成了傳統(tǒng)的二人臺樂隊[2]。作為二人臺樂隊主奏樂器的揚琴，具有演奏速度快、音域寬、音量大的特點而充分發(fā)揮出其調控整個樂隊的速度、音色協(xié)調以及節(jié)奏變化的重要作用，進一步加強了樂隊的整體性與穩(wěn)定性，并對二人臺音樂伴奏中低音不足問題加以了有效的彌補。二人臺中的揚琴演奏特點：左右手各管一排碼且互不交叉，從而形成了其特有的“噔嗒噔嗒”的基本節(jié)奏；同時，它還具有你快我慢，你強我弱的特色，從而更好地體現(xiàn)出它的可控制性[3]。其具體表現(xiàn)手法主要有以下七種：單竹加花伴奏法；八度襯音交替法；雙音；支手輪音；顫音；刮奏以及彈輪，而以上七種手法也成為了二人臺揚琴的主要演奏技法；其核心則是“雙手不垮欄”，各管一排琴碼。而在二人臺揚琴藝術的發(fā)展過程之中，二人臺藝人們也完全按照這種“噔嗒噔嗒”的基本節(jié)奏規(guī)律進行特別風格的演奏[4]。

2.揚琴藝術在內蒙古傳統(tǒng)器樂組合“阿斯爾”中的運用

“阿斯爾”是蒙古族最為古老器樂合奏曲的統(tǒng)稱，廣泛流傳于內蒙古錫林郭勒盟南部地區(qū)，具有顯著的“宴樂”特征。“阿斯爾”傳統(tǒng)樂隊之中主要的樂器有：馬頭琴、笛子、四胡、蒙古三弦、雅托克（蒙古箏）以及火布思等；并多以弦樂器為其主要組合，具有小型民樂隊的基本編制。由于蒙古族傳統(tǒng)音樂歷來都是一個開放的文化系統(tǒng)，它在不斷地吸收、融合、流動以及變異之中傳承著自己的藝術生命。我國內蒙古自治區(qū)成立之后，傳統(tǒng)的“阿斯爾”樂器編制也在發(fā)展的過程之中不斷地變化與完善，而揚琴也被其吸納到傳統(tǒng)的“阿斯爾”樂隊編制之中，從而有效地彌補了“阿斯爾”樂隊中低音薄弱的缺陷[5]。

由于“阿斯爾”的音樂形態(tài)具有極為濃郁的原生態(tài)特性，其傳承方式也多以“口傳心授”為主，“即興演奏”為輔地進行著；且揚琴并非蒙古族樂器，其最初融入到“阿斯爾”樂隊時，并無專職的揚琴演奏者，通常是由其他樂器演奏者或是歌手兼任；這也是導致建國初期內蒙古地區(qū)未能培養(yǎng)出專業(yè)揚琴演奏者的主要原因。近些年來，隨著我國大量揚琴演奏人才的出現(xiàn)，民間原生態(tài)的“阿斯爾”也逐漸的創(chuàng)新和發(fā)展，揚琴也逐漸成為了“阿斯爾”樂隊中的主力軍。加之，揚琴具有較嚴格固定音高的特點，其音色與音頻振蕩具有較好的溶混性，合奏時能夠充分發(fā)揮出聚合、串通、調諧各聲部的作用，并與主奏的馬頭琴、四胡緊密地融合在一起，使得整體伴奏音樂更為統(tǒng)一、規(guī)范，這也進一步證明了揚琴在現(xiàn)代“阿斯爾”民間器樂組合之中的重要作用[6－7]。

3.揚琴藝術在鄂爾多斯民間音樂中的運用

自古以來，鄂爾多斯高原就是一個多民族匯聚之地，更是各民族之間音樂文化碰撞、交流與融合之處，而鄂爾多斯民間音樂也正是經過歷史上多次碰撞、融合的結果。被稱之為蒙古文化瑰寶中“燦爛明珠”的鄂爾多斯民歌，因其形式多種多樣、風格鮮明、節(jié)奏感強烈而奔放的特點，更加符合了蒙古人性格豪放剛毅、喜愛寬音程大跳音樂的需要。而揚琴因不受音域限制，能在速度較快的大跳技術上發(fā)揮自如，且更加適宜于鄂爾多斯民歌伴奏的需要，因此，揚琴被運用到各種形式的鄂爾多斯民歌之中。就目前而言，鄂爾多斯揚琴也受到越來越多的認同與歡迎，在鄂爾多斯會彈揚琴者，必然也會演奏鄂爾多斯民歌；而揚琴也與鄂爾多斯民間音樂融為了一體，成為其不可或缺的核心樂器之一[8]。

三、內蒙古揚琴藝術的教育與發(fā)展

1.內蒙古揚琴藝術的現(xiàn)代教育

揚琴作為一種外來樂器，在其漫長的滲透、融合、發(fā)展以及創(chuàng)新、改良的過程中，逐漸演變成為了具有中華民族文化特質的彈撥樂器，并受到我國漢族、內蒙古及諸多少數民族人民的喜愛。尤其在建國之后，許多音樂院校都開展了系統(tǒng)的、專業(yè)性的揚琴教育工作，這也進一步地促進了現(xiàn)代揚琴藝術的發(fā)展。以下就內蒙古大學藝術學院揚琴專業(yè)教育為例，以窺內蒙古揚琴藝術的現(xiàn)代教育。

首先，內蒙古藝術學校階段（1957～1987年）。內蒙古大學藝術學院創(chuàng)建于1987年，其前身則是1957年創(chuàng)建的內蒙古藝術學校。由于受到歷史條件及社會背景的影響，內蒙古藝術學校尚未有一套完整、嚴謹的揚琴教學系統(tǒng)，也沒有專業(yè)的揚琴教師。直至1962年，內蒙古藝術學校才迎來其第一位專業(yè)揚琴教師——李平。李平曾師從東北揚琴代表人物、老一輩揚琴演奏家王沂甫先生，也是內蒙古自治區(qū)第一位揚琴本科大學生。受當時教學條件與環(huán)境所限，李平老師執(zhí)教期間，選用的仍是傳統(tǒng)的雙排碼揚琴，以中國傳統(tǒng)揚琴的教學為主。在李平老師之后，則改由馬·斯爾古楞老師繼續(xù)教授揚琴專業(yè)課，并將小轉調揚琴應用到了實踐教學中來。隨后，又有楊淑敏、許學東、魯淑萍、董海豐、木其樂等教師，均為內蒙古的揚琴專業(yè)教育發(fā)揮出了極為重要的作用，并為內蒙古大學藝術學院揚琴藝術教育的進一步發(fā)展奠定了堅實的基礎[9]。

其次，內蒙古大學藝術學院（1987年～至今）。內蒙古大學藝術學院正式創(chuàng)建于1987年，并隨著國家對揚琴藝術的逐步重視，1994年在大專教育的基礎之上開設了本科專業(yè)；隨后，又于2006年獲得了碩士學位授予權；并于2007年，開始招生，這也進一步證明了揚琴在內蒙古高等學院已經得到了極大的重視。同時，內蒙古大學藝術學院也形成了從附中至研究生的專業(yè)揚琴教育“一條龍”的教學體系，這不僅為內蒙古培養(yǎng)出了大量優(yōu)秀的揚琴藝術專業(yè)人才，同時也為國家級的音樂院校輸送了眾多的高素質揚琴專業(yè)人才。

與此同時，內蒙古師范大學音樂學院、包頭師范學院音樂學院、赤峰學院音樂學院、內蒙古民族大學音樂學院、內蒙古民族幼兒師范藝術學校等均設有揚琴藝術專業(yè)，并在多年的教學實踐之中，為內蒙古揚琴教育專業(yè)做出巨大而卓越的貢獻，也為揚琴藝術在內蒙古地區(qū)的傳承與發(fā)展奠定了堅實的基礎。另外，內蒙古在發(fā)展專業(yè)揚琴教育的同時，還直接影響到了業(yè)余揚琴的教育，如內蒙古藝術學院揚琴業(yè)余培訓班、呼和浩特市少年宮、鄂爾多斯市少年宮、包頭市少年宮等業(yè)余性質的揚琴培訓均已在內蒙古形成了一定的規(guī)模，也同樣為內蒙古揚琴藝術的進一步普及與發(fā)展奠定了良好的教育基礎。

2.內蒙古揚琴藝術的發(fā)展

內蒙古揚琴藝術從上世紀五十年代至八十年代期間，由于曾受到歷史因素的影響，理論研究一直處于空白階段，一直停留在民間的演奏實踐之中。直至上世紀九十年代之后，才開始了更多的關于揚琴藝術理論的研究。如魯淑萍的《揚琴演奏中的左手訓練》《談?chuàng)P琴演奏中的音樂變化》《情感、思維在揚琴演奏中如何體現(xiàn)》以及陳鳳蘭的《論揚琴技術難點的練習》《論中國揚琴的演變與發(fā)展》《揚琴在內蒙古民族音樂中的運用與發(fā)展》等等，另外，還有大量的揚琴藝術家們也進行了相關的理論研究[10]。這些學者與專家均對內蒙古揚琴教育、演奏技巧以及揚琴樂曲創(chuàng)作等進行了探索與挖掘，為揚琴在內蒙古的進一步傳承與發(fā)展做出了積極的貢獻。

綜上所述，揚琴作為世界性的民族樂器，在中國歷經數百年歲月的洗禮、改良與創(chuàng)新之后，已然成為我國重要的民族彈撥樂器；在內蒙古無數代揚琴藝術傳播者的不懈努力之下，已經深深地扎根于內蒙古民族音樂文化之中，并成為內蒙古地區(qū)音樂藝術中不可或缺的成員。同時，隨著內蒙古高等院校揚琴專業(yè)教育及業(yè)余揚琴藝術教育的不斷深入，加快揚琴藝術在內蒙古地區(qū)的進一步發(fā)展從而使之成為中國揚琴體系中獨樹一幟的派系是我們的目標。

[1]袁靜芳.民族器樂[M.]北京:人民音樂出版社,1987.

[2]侯軼男,劉蕊.二人臺器樂發(fā)展淺論[J].大舞臺,2008,2.

[3]苗幼卿.二人臺“四大件”演奏藝術初探[J].內蒙古大學藝術學院學報,2006,3.

[4]邱懷生,韓曉莉.二人臺音樂中的揚琴[J].戲曲藝術,2002,3.

[5]項祖華.揚琴彈奏技藝[M].香港:繁榮出版社,1992.

[6]陳風蘭等.蒙古族風格民族器樂重奏曲集[M].呼和浩特:內蒙古大學出版社,2006.

[7]苗幼卿.內蒙古民族民間絲竹樂[J].內蒙古大學藝術學院學報,2005,3.

[8]陳鳳蘭.揚琴在內蒙古地區(qū)民樂合奏中的實用性探索[J].中國音樂,2009,2.

[9]秦建平.關于蒙古族民間器樂文化的幾點思考[J].內蒙古藝術,2007,2.

[10]李向穎.中國揚琴藝術發(fā)展五十年[J].中國音樂學,2001,3.