裴雪萊

(暨南大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州，510632)

《金瓶梅》對(duì)明傳奇的描敘及其戲劇史價(jià)值

裴雪萊

(暨南大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州，510632)

《金瓶梅》的出現(xiàn)，標(biāo)志著明清通俗小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始對(duì)世俗生活進(jìn)行全面細(xì)致的再現(xiàn)，并力求突出生活真實(shí)的全新階段。它對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)常演的傳奇劇目、曲詞關(guān)注較多，并較早描繪明代嘉慶、隆慶年間傳奇各大聲腔消長(zhǎng)的歷史景象，其成書(shū)時(shí)間與明中期傳奇聲腔發(fā)展?fàn)顩r相互參照，具有重大意義?！督鹌棵贰穼?xiě)及明傳奇的方式多樣，作用不一，雖然有些方面并未完全達(dá)到作者創(chuàng)作的預(yù)期目標(biāo)，卻對(duì)后世小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。

《金瓶梅》；明傳奇；海鹽腔；昆山腔；戲劇史

明代小說(shuō)對(duì)戲曲劇目和搬演情況的大量描寫(xiě)當(dāng)以《金瓶梅》為最。雖此書(shū)不少筆墨涉淫，仍屢禁不絕。這種強(qiáng)大的生命力在于小說(shuō)對(duì)明代中后期社會(huì)生活進(jìn)行全面真實(shí)而細(xì)致入微的描寫(xiě)，創(chuàng)作視野關(guān)注到明代如火如荼的戲曲表演，創(chuàng)作手法上能夠較好地運(yùn)用戲曲表演活動(dòng)來(lái)塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展等。張進(jìn)德指出：“100回章節(jié)中，涉及戲劇內(nèi)容達(dá)33回，總數(shù)多達(dá)40余次?！盵1](217)但張文并未進(jìn)一步深究《金瓶梅》中戲曲描寫(xiě)對(duì)明傳奇發(fā)展的重要參考價(jià)值。徐扶明《〈金瓶梅〉與明代戲曲》則關(guān)注到這種相互參考價(jià)值，但徐文認(rèn)為：“《金瓶梅》沒(méi)有寫(xiě)及昆山腔，并非偶然遺漏，因?yàn)榈鹊饺f(wàn)歷年間昆山腔興盛時(shí)，海鹽腔卻在衰落了。”[2](36)這種看法尚有進(jìn)一步商榷之處。因?yàn)槊鱾髌媛暻坏南L(zhǎng)不是“一刀切”式，而是在不同群體中呈現(xiàn)逐步消長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。此外，還可進(jìn)一步探討小說(shuō)對(duì)明傳奇劇目、曲詞等方面的關(guān)注，以及這種創(chuàng)作手法的效果等方面。

一、《金瓶梅》對(duì)明傳奇劇目及曲詞的關(guān)注

《金瓶梅》主要提到了忠義節(jié)烈和男女愛(ài)情兩大明傳奇題材。前者如《寶劍記》《四節(jié)記》和《雙忠記》等，其中《寶劍記》被引用多達(dá)5次之多；后者如《玉環(huán)記》《香囊記》《彩樓記》和《南西廂記》，其中《玉環(huán)記》被引用多達(dá)4次之多。此外，還有神仙道化劇《升仙記》等。

《金瓶梅》作者對(duì)這些劇目頗感興趣的主要原因不在于曲詞、音律較佳，而在于這些劇目的內(nèi)容和主題思想能夠渲染人物活動(dòng)場(chǎng)景并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。作者沒(méi)有停留在對(duì)社會(huì)黑暗、人性丑陋等方面的披露，而是表露出對(duì)儒家核心思想的呼喚和對(duì)世俗愛(ài)情生活的肯定。這些劇目在《金瓶梅》成書(shū)之前廣為流傳，否則小說(shuō)作者不會(huì)如此頻繁地用來(lái)表現(xiàn)西門(mén)慶“迎來(lái)送往”等一些重大或重要的生活場(chǎng)景。

由于這些傳奇劇目皆為萬(wàn)歷以前，呂天成《曲品》將以上8種劇目全部列為“舊傳奇”[3](111)。其中，《寶劍記》與小說(shuō)關(guān)系最為密切，正如霍現(xiàn)俊所言，“《金瓶梅》中沒(méi)有提到《寶劍記》的劇名，然而它與小說(shuō)有著與眾不同的關(guān)系，比別的戲曲更為重要。因?yàn)槎际墙枳浴端疂G傳》中某些人物的故事，以此生發(fā)開(kāi)來(lái)，演繹成新的篇章，并表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的感受和對(duì)現(xiàn)實(shí)政治黑暗的批判，在這一點(diǎn)上，兩者是相通的。另外，就《金瓶梅》取自前人作品來(lái)看，很顯然，《寶劍記》是最近的來(lái)源。”[4](71)《金瓶梅》作者不會(huì)早于該劇成書(shū)，而且對(duì)該劇非常熟悉，引用次數(shù)也最多，以致于有人懷疑此書(shū)的作者是李開(kāi)先。

如表1統(tǒng)計(jì)，小說(shuō)作者引用戲劇曲文非常靈活。8種傳奇16處引用，分別為單支曲子6種，個(gè)別句子5種，僅提劇目4種，曲文片段1種。由此可知，作者并不愿意長(zhǎng)篇大段引用曲文，只是有選擇性地使用。不管最終的藝術(shù)效果如何，小說(shuō)對(duì)傳奇劇目或曲詞的使用意在調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏和加強(qiáng)人物刻畫(huà)。

表1　《金瓶梅》對(duì)8種明傳奇徵引情況

二、《金瓶梅》明代聲腔描述中的戲曲史價(jià)值

《金瓶梅》的創(chuàng)作時(shí)間備受關(guān)注，但此書(shū)的出現(xiàn)與同時(shí)代其他文體(如傳奇)發(fā)展?fàn)顩r之關(guān)系卻較少有人關(guān)注。傳奇興起于明代中葉，與作者生活、寫(xiě)作時(shí)間較為接近，對(duì)于考證該書(shū)成書(shū)時(shí)間、創(chuàng)作手法和藝術(shù)內(nèi)涵很有幫助。徐扶明先生“這部小說(shuō)的寫(xiě)作年代，大約在明代嘉靖末年到萬(wàn)歷初年”的推斷較為合理[2](34)，但他否定吳晗先生的原因是“這部小說(shuō)不寫(xiě)此時(shí)盛行的昆山腔”[2](36)，筆者認(rèn)為此種解釋有待商榷。

《金瓶梅》固然多處突出了海鹽腔，但還寫(xiě)到南、北元雜劇，以及大量的時(shí)曲，甚至對(duì)其成段摘錄，如《盛世新聲》《詞林摘艷》和《雍熙樂(lè)府》等。徐扶明先生也贊成小說(shuō)反映了明代中后期“南北交流、諸腔竟奏”的戲曲景象。最為關(guān)鍵的是，《金瓶梅》第35回交代，地處山東大運(yùn)河畔清河縣的西門(mén)慶于府上接待離京南下省親的蔡狀元和安進(jìn)士，二人分別沿大運(yùn)河南返故里安徽滁州和浙江錢塘。西門(mén)慶則因此頗費(fèi)心思。先是提前一天著人送去厚禮接風(fēng)，然后設(shè)宴款待。席間特意安排色藝俱佳的四個(gè)戲子奉承，并且讓自己寵愛(ài)的書(shū)童也“妝扮起來(lái)才”。并且當(dāng)晚留宿二人，臨行又厚禮相贈(zèng)。從西門(mén)慶重視的程度來(lái)看，不會(huì)草率安排檔次不高的戲子扮演。關(guān)鍵在于安進(jìn)士問(wèn)：“你每哪里子弟？”茍子孝道：“小的都是蘇州人?！盵5](430)此次，安徽滁州人氏蔡狀元所點(diǎn)劇目為蘇州昆山駢儷派邵燦《香囊記》，浙江錢塘安進(jìn)士所點(diǎn)劇目為《玉環(huán)記》，他們所聽(tīng)的都是蘇州戲子而不是離杭州更近的海鹽子弟唱法，也不是西門(mén)慶本人經(jīng)常點(diǎn)唱的“海鹽子弟”。這種情況的出現(xiàn)與晚明傳奇四大聲腔消長(zhǎng)有關(guān)。此時(shí)，海鹽腔雖然繼續(xù)風(fēng)行，但因和昆山腔相比文辭不夠典雅、腔調(diào)不夠柔曼悠遠(yuǎn)而走下坡路了。

席間，安進(jìn)士一再夸贊西門(mén)慶的寵愛(ài)書(shū)童，“此子絕妙而無(wú)以加矣”[5](430)、“見(jiàn)書(shū)童唱得好，拉著他手兒，兩個(gè)一遞一口吃酒”[5](431)、“此子可敬”等語(yǔ)[5](432)。安進(jìn)士如此夸贊書(shū)童，除了“喜尚南風(fēng)”外，還因?yàn)椤耙?jiàn)書(shū)童唱得好”。這就說(shuō)明，書(shū)童的唱法很符合這位杭州安進(jìn)士口味。

第36回還寫(xiě)到，“那書(shū)童拿住南腔，拍手唱道”[5](431)，若是海鹽腔，《金瓶梅》不至于于此不提，因?yàn)榍皫状魏｛}腔出現(xiàn)都有點(diǎn)明。王驥德《曲律》稱，“在南曲，則但當(dāng)以吳音為正”[5](73)。西門(mén)慶頗費(fèi)心思接待二位科舉新貴，舍棄自己經(jīng)常享用的海鹽腔，而用“南腔”自有道理。據(jù)張牧《笠澤隨筆》記載：“萬(wàn)歷以前，士大夫宴集，多用海鹽戲文娛賓客……，若用弋陽(yáng)、余姚，則為不敬?！庇终f(shuō)，“間或用昆山腔，多屬小唱?！盵6]可見(jiàn)，昆山腔萬(wàn)歷以前同樣存在。小說(shuō)中，蘇州戲子演唱蘇州昆山派作家《香囊記》，而且書(shū)童只是“拍手唱到”，并未伴奏樂(lè)器，很符合昆山腔“清唱”特點(diǎn)。此處“南腔”當(dāng)不是海鹽、弋陽(yáng)或者余姚諸腔，因?yàn)槲鏖T(mén)慶不會(huì)“不敬”于貴賓。而最有可能的就是昆山腔。

此時(shí)海鹽腔雖然流行范圍最廣，尤其是在市民商人之間，弋陽(yáng)腔仍然流行于民間，但是昆山腔最先孕育于飽讀詩(shī)書(shū)的文化精英圈子。它憑借典雅文辭，柔美腔調(diào)，獲得文人士大夫的青睞。此種推斷以顧起元《客座贅語(yǔ)》所言為證，“今又有昆山，較海鹽更為清柔而婉折，一字之長(zhǎng)，延至數(shù)息。士大夫察心房之精，靡然從好，見(jiàn)海鹽等腔，已白日欲睡，至院本、北曲(雜劇)，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣。”[7]( 401)由于此書(shū)成于萬(wàn)歷四十五年(1617)，初刊于萬(wàn)歷四十六年(1618)，故“今”指1617年左右。鑒于《金瓶梅》所寫(xiě)西門(mén)慶等官商紳士們對(duì)待海鹽腔的態(tài)度，此書(shū)必然完成于此之前。另外，《寶劍記·序》落款為“嘉靖丁末歲八月念五日，雪蓑漁者漫題”[8](443)?！凹尉付∧凹?547年，亦是此劇最早刻本時(shí)間，又可知《金瓶梅》成書(shū)于1547年之后，1617年之前。

結(jié)合西門(mén)慶與蔡狀元、安進(jìn)士等相當(dāng)講究的文言用語(yǔ)寒暄，便可知曉當(dāng)時(shí)通過(guò)科舉仕途的文人，不會(huì)像西門(mén)慶日常生活中聽(tīng)聽(tīng)比弋陽(yáng)腔高雅的海鹽腔就能滿足的了。既然如此，認(rèn)定《金瓶梅》成書(shū)于萬(wàn)歷以前尚有疑問(wèn)。同樣，如果把成書(shū)時(shí)間定在昆山腔全面興起的萬(wàn)歷中期以后，也與小說(shuō)描述不盡相符。

因此，單就《金瓶梅》對(duì)明傳奇聲腔發(fā)展與接收情況的描述來(lái)說(shuō)，似乎成書(shū)于萬(wàn)歷初期較為合理，因?yàn)榇藭r(shí)海鹽腔仍在風(fēng)行，而昆山腔則似乎更受科舉精英為代表的文人偏愛(ài)。

明清時(shí)期，以戲曲、小說(shuō)為代表的通俗文學(xué)興起，廣泛流傳于社會(huì)各個(gè)階層，尤其是中下層文人、商人、手工業(yè)者和市民等之間。正是因?yàn)橹邢聦用癖娡瑫r(shí)接受小說(shuō)和戲曲的影響，所以小說(shuō)家往往有意識(shí)在小說(shuō)創(chuàng)作中描寫(xiě)戲曲的曲文、觀演等情況，為塑造人物性格、刻畫(huà)心理活動(dòng)和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展服務(wù)，有助于展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活風(fēng)貌，但小說(shuō)描述戲曲發(fā)展?fàn)顩r反而有助于我們對(duì)明代戲曲發(fā)展聲腔狀況的把握。

第一，萬(wàn)歷前海鹽腔風(fēng)行。小說(shuō)于第49回(官場(chǎng)應(yīng)酬)、第63回(喪葬事宜)、第64回(喪葬事宜)、第74回(官場(chǎng)應(yīng)酬)和第76回(官場(chǎng)應(yīng)酬)分別寫(xiě)到了海鹽腔演出情況，另外，第32回、第65回分別是教坊演《韓湘子升仙記》和《裴晉公還帶記》，但是并未點(diǎn)明何種聲腔①。結(jié)合明代傳奇發(fā)展?fàn)顩r，萬(wàn)歷以前的嘉靖、隆慶年間，海鹽腔正在盛行。楊慎《丹鉛總錄》：“近日多尚海鹽南曲，士大夫察心房之精，從婉妾之習(xí)者，風(fēng)靡如一，甚者，北士亦移而耽之?！盵9]此書(shū)梁佐之序的時(shí)間為嘉靖三十三年(1554)，說(shuō)明到嘉靖三十三年時(shí)，海鹽腔已由浙江擴(kuò)散至北土了②。

昆山腔雖然“流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上”，但尚未經(jīng)過(guò)魏良輔等人耗費(fèi)十年功夫打磨，更沒(méi)有梁辰魚(yú)《浣紗記》等昆山腔力作，故“止行于吳中”。弋陽(yáng)腔歷史較久，但是更多鄉(xiāng)土氣息，質(zhì)樸俚俗的曲文和音律難以獲得文人、官員乃至附庸風(fēng)雅的商人們青睞。西門(mén)慶作為地方新興勢(shì)力，是集富商、地主、五品官員、惡棍于一體的復(fù)雜人物，接待較多上層社會(huì)人物如宮中薛內(nèi)相、科舉新勢(shì)力蔡狀元等，所點(diǎn)曲目不可能過(guò)于俚俗，聯(lián)系西門(mén)慶家庭宴會(huì)、喪葬事宜等場(chǎng)面所點(diǎn)戲曲也沒(méi)有弋陽(yáng)、余姚等腔，就很能說(shuō)明問(wèn)題。對(duì)于明代嘉靖、隆慶年間的傳奇發(fā)展?fàn)顩r，《金瓶梅》重點(diǎn)提及明代傳奇“四大聲腔”中的海鹽腔。徐扶明說(shuō)：“書(shū)中寫(xiě)海鹽腔，不僅多次演唱，而且多次清唱。凡招待高官貴賓的正式盛宴，往往演唱海鹽腔，檔子較高。”[17](36)這說(shuō)明萬(wàn)歷以前最為風(fēng)行還是海鹽腔，西門(mén)慶財(cái)力雄厚、官運(yùn)亨通，更樂(lè)意享用當(dāng)時(shí)社會(huì)較為高級(jí)的娛樂(lè)方式。

第二，萬(wàn)歷以后諸腔竟奏。小說(shuō)第64回還提到，薛內(nèi)相并不欣賞或者喜歡海鹽腔，當(dāng)西門(mén)慶接待薛內(nèi)相時(shí)說(shuō)請(qǐng)一班海鹽戲子來(lái)唱時(shí)，薛內(nèi)相當(dāng)場(chǎng)便說(shuō)，“那蠻聲哈喇，誰(shuí)曉的他唱的甚么！”[5](817)然而，西門(mén)慶及應(yīng)伯爵等卻經(jīng)常觀看欣賞海鹽腔演出，認(rèn)為“內(nèi)相斜局的營(yíng)生，他只喜歡《藍(lán)關(guān)記》，搗喇小子胡歌野調(diào)，哪里曉的大關(guān)目，悲歡離合”[5](818)。薛內(nèi)相來(lái)自北京城的皇宮，受京師宮廷口味影響較大，而新興官商勢(shì)力西門(mén)慶等則偏愛(ài)《玉環(huán)記》等海鹽腔，更多接受南方文化的影響。

總之，明代嘉慶、隆慶年間，傳奇四大聲腔的發(fā)展勢(shì)頭絕非同步。徐渭《南詞敘錄》談到明傳奇四大聲腔流行范圍。

今唱家稱弋陽(yáng)腔，則出于江西，兩京、湖南、閩廣用之；稱余姚腔者，出于會(huì)稽，常、潤(rùn)、池、太、揚(yáng)、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺(tái)用之。惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽(tīng)之最足蕩人[10](485)。

顧起元《客座贅語(yǔ)》談到傳奇各大聲腔流行時(shí)間和范圍。

南都萬(wàn)歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會(huì)，小集多用散樂(lè)，……大會(huì)則用南戲，其始止二腔，一為弋陽(yáng)，一為海鹽。弋陽(yáng)則錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，四方士客喜閱之；海鹽多管語(yǔ)，兩京人用之[7](401)。

雖然指的是萬(wàn)歷以前南京情況，但“南都”戲曲風(fēng)尚頗能代表江南地區(qū)的聲腔發(fā)展態(tài)勢(shì)。另外，王驥德《曲律》，“舊凡唱南調(diào)者，昔日曰海鹽，今海鹽不振，而曰昆山?！盵11](75)三家所言差異之處在于海鹽腔的流布范圍：徐渭所舉海鹽腔流行范圍在浙江境內(nèi)；顧起元所演海鹽腔多為兩京所用。三家相同之處，即昆山腔雖然最為動(dòng)聽(tīng)，但萬(wàn)歷以前，海鹽腔和弋陽(yáng)腔最為流行。而且海鹽腔大約多在文人士大夫等官宦人家，弋陽(yáng)腔多在民間。萬(wàn)歷以后，昆山腔勝出。像西門(mén)慶這類官商結(jié)合的新勢(shì)力，正是捕捉到這種社會(huì)流行風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，才會(huì)在不同場(chǎng)合使用不同聲腔。

三、《金瓶梅》描敘傳奇的方式和作用

明傳奇在嘉靖以后廣泛流行，成為中上層社會(huì)應(yīng)酬交往、日常生活中較為高級(jí)的娛樂(lè)方式?！督鹌棵贰诽岬降拿鱾髌鎰∧勘厝辉诋?dāng)時(shí)相當(dāng)流行。這樣做具有多重性效果。首先，可與讀者引起共鳴；其次，可使讀者更容易相信小說(shuō)所描寫(xiě)的內(nèi)容是真實(shí)的，提高可信度；最后，可幫助塑造人物，刻畫(huà)心理，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。這說(shuō)明，任何小說(shuō)的創(chuàng)作，都離不開(kāi)作者所生活的時(shí)代生活，而塑造人物、刻畫(huà)心理和反映社會(huì)生活是小說(shuō)的首要任務(wù)。這也是小說(shuō)表現(xiàn)戲曲的根本原因。

第一，塑造人物性格，刻畫(huà)心理活動(dòng)?！督鹌棵贰穼?duì)官宦家庭生活的描寫(xiě)，不可避免涉及戲曲活動(dòng)。這是明清世俗文化尤其是大家族的生活方式使然。小說(shuō)對(duì)戲曲活動(dòng)的描寫(xiě)，或者因?yàn)槿宋锘顒?dòng)需要，或者有利于再現(xiàn)典型環(huán)境，往往能夠取得塑造人物、刻畫(huà)心理的獨(dú)特效果。以第20回為例：

卻說(shuō)孟玉樓、潘金蓮、李嬌兒簇?fù)碇履铮荚诖髲d軟壁后聽(tīng)覷。聽(tīng)見(jiàn)唱“喜得功名遂”，唱到“天之配合一對(duì)兒，如鸞似鳳夫共妻”，直到“笑吟吟慶喜，高擎著鳳凰杯。象板銀箏間玉笛，列杯盤(pán)水陸佳會(huì)”，直至“永團(tuán)圓世世夫妻”[5](229)。

該段文字，寫(xiě)到明傳奇《彩樓記》部分曲詞。不僅渲染西門(mén)慶迎娶李瓶?jī)簳r(shí)的喜慶情景，表現(xiàn)李瓶?jī)壕砣胛鏖T(mén)家族妻妾矛盾的漩渦，又能迅速刻畫(huà)潘金蓮、孟玉樓和吳月娘等人微妙心理和復(fù)雜性格。潘金蓮、孟玉樓、李嬌兒等人“簇?fù)碇蔽鏖T(mén)慶正妻吳月娘“聽(tīng)覷”到的曲詞，經(jīng)過(guò)眾妻妾潛意識(shí)截取的，都是表現(xiàn)西門(mén)慶與李瓶?jī)憾鲪?ài)美滿的內(nèi)容。潘金蓮向吳月娘趁機(jī)挑撥，“大姐姐，你聽(tīng)唱的。小老婆今日不該唱這一套。他做了一對(duì)魚(yú)水團(tuán)圓，世世夫妻，把姐姐放到那里？”[5](229)雖然孟玉樓、李嬌兒沒(méi)有言語(yǔ)，但金蓮借題發(fā)揮后，不僅月娘對(duì)于李瓶?jī)禾魬?zhàn)她的正妻地位頗為不滿，而且刻畫(huà)出金蓮嫉恨又無(wú)法明言，而且無(wú)處發(fā)泄的復(fù)雜心理。孟玉樓、李嬌兒聽(tīng)完戲文后雖無(wú)言語(yǔ)，但潘金蓮說(shuō)出她們不敢說(shuō)的話，或者作者更希望留出空間讓讀者感受。

這次由聽(tīng)?wèi)蚨l(fā)的矛盾產(chǎn)生后，吳月娘對(duì)李瓶?jī)盒拇娼鋫?，潘金蓮更是不安好心。所以說(shuō)，小說(shuō)集中塑造西門(mén)家族中幾位主要女性人物性格，并揭秘她們的心理活動(dòng)和內(nèi)心世界，正是借助戲曲活動(dòng)甚至戲文這一重要手段。不僅使小說(shuō)情節(jié)連貫自然，而且能夠抓住讀者的注意力。

第二，調(diào)整敘事節(jié)奏，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展?！督鹌棵贰冯m然不少筆墨寫(xiě)到傳奇劇目和表演情況，但是始終圍繞著劇情進(jìn)展和人物矛盾展開(kāi)，并非筆記小說(shuō)，故而不少曲文均被分解開(kāi)來(lái)，用來(lái)表現(xiàn)人物思想活動(dòng)和心理感受，并調(diào)整敘事節(jié)奏，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。例如，第63回《親朋祭奠開(kāi)筵宴，西門(mén)慶觀戲感李瓶》：

西門(mén)慶令書(shū)童：“催促弟子，快吊關(guān)目上來(lái)，分付揀省熱鬧處唱罷?！表汈?，打動(dòng)鼓板，扮末的上來(lái)，請(qǐng)問(wèn)西門(mén)慶：“小的‘寄真容’的那一折唱罷③?”西門(mén)慶道：“我不管你，只要熱鬧?！辟N旦扮玉簫唱了一回。西門(mén)慶看唱到“今生難會(huì)，因此上寄丹青”一句，忽想起李瓶?jī)翰r(shí)模樣，不覺(jué)心中感觸起來(lái)，止不住眼中淚落，袖中不住取汗巾兒擦拭[5](810)。

這里指的是《玉環(huán)記》第11出《玉簫寄真》，但是沒(méi)有完全按照文本稱呼，一方面因?yàn)闀?shū)童、西門(mén)慶等人對(duì)此出較為熟悉，彼此明白；另一方面，書(shū)童并非飽讀詩(shī)書(shū)，進(jìn)行大意描述是最為正常的情況。此次觀戲之前，小說(shuō)交代搬演《玉環(huán)記》了。敘及此處，已有部分客人如“喬大戶與倪秀才先起身走了”，同時(shí)“沈姨父與任醫(yī)官、韓姨夫也要起身”[5](810)。西門(mén)慶一再催促海鹽子弟盡快搬演，而且要求“只要熱鬧”。這樣說(shuō)的語(yǔ)境固然是為了招待“又復(fù)坐下”的諸位客人，也是小說(shuō)情節(jié)前后連貫暢通，顯得緊湊集中。但從他對(duì)李瓶?jī)旱碾y舍態(tài)度來(lái)看，喪葬期間強(qiáng)調(diào)“熱鬧”而非“悲傷”似乎較難理解。

第三，環(huán)境描寫(xiě)，烘托氣氛?；衄F(xiàn)俊說(shuō)：“《金瓶梅》很重視環(huán)境的渲染，因?yàn)樾≌f(shuō)中人物的活動(dòng)，總是在一定的環(huán)境中進(jìn)行的，所以，作者在引入戲曲時(shí)，往往把外在的‘景’、‘境’的描寫(xiě)，同小說(shuō)描寫(xiě)的景’、‘境’統(tǒng)一起來(lái)，起著點(diǎn)染環(huán)境而映照人物的作用。”[4](76)《金瓶梅》第20回“孟玉樓義勸吳月娘”，描寫(xiě)李瓶?jī)河谖鏖T(mén)慶拜堂成親時(shí)的場(chǎng)景，“四個(gè)唱的，琵琶箏弦，簇?fù)韹D人，花枝招飐，秀帶飄飄，往上朝拜?；诺帽娙硕枷孪瘉?lái)還禮不迭”，而“孟玉樓、潘金蓮、李嬌兒簇?fù)碇鴧窃履?，都在大廳軟壁后聽(tīng)覷”[5](228)。

眾人聽(tīng)見(jiàn)唱“喜得功名遂”“笑吟吟慶喜，高擎這鳳凰杯。象板銀箏間玉笛，列杯盤(pán)水陸排佳會(huì)”，[5](229)出自明傳奇《彩樓記》。曲文喜慶，音樂(lè)歡快，襯托出歡天喜地的婚慶氣氛。但是這種喜慶氣氛主要源于李瓶?jī)?、西門(mén)慶等人的聽(tīng)覺(jué)。對(duì)于潘金蓮、吳月娘來(lái)說(shuō)，未必就是喜從心上來(lái)。小說(shuō)通過(guò)戲曲活動(dòng)描繪出西門(mén)府宅物理空間的喜悅氣氛。至于不同人物的不同心理，也能夠巧妙地揭示，達(dá)到一箭雙雕的藝術(shù)效果。當(dāng)然，小說(shuō)對(duì)戲曲活動(dòng)的描寫(xiě)，不僅突出環(huán)境、烘托氣氛，同時(shí)也完成了人物形象的塑造。

四、小結(jié)

《金瓶梅》存在大量的戲曲曲文、劇目和觀演等內(nèi)容，小說(shuō)提供了明中葉傳奇興起后諸腔竟奏的生動(dòng)局面，有助于厘清海鹽腔與昆山腔流傳時(shí)間及消長(zhǎng)變化等問(wèn)題，有助于對(duì)小說(shuō)大致成書(shū)時(shí)間的推斷，同時(shí)具有戲曲史料和聲腔發(fā)展等多種參考價(jià)值。而小說(shuō)引用明傳奇方式多樣，作用不一，都值得我們進(jìn)一步關(guān)注和探討。

注釋：

① 根據(jù)文中交代海鹽子弟呈上劇目表，很可能唱的也是海鹽腔。

② 《金瓶梅》故事發(fā)生地位山東省東昌府清河縣。

③ 據(jù)《古本戲曲叢刊》及《六十種曲》，【黃鶯兒】“教他休忘海誓山盟證，淚珠傾，料今生難會(huì)，因此上寄丹青”。而李瓶?jī)壕褪且约伺藿o西門(mén)慶的。

[1] 張進(jìn)德. 略論《金瓶梅》對(duì)戲曲的援引及價(jià)值[J]. 明清小說(shuō)研究, 2004(4): 217.

[2] 徐扶明. 《金瓶梅》與明代戲曲[J]. 戲劇藝術(shù), 1987(2): 36.

[3] 呂天成. 曲品[M]//俞為民, 孫蓉蓉. 歷代曲話匯編. 合肥: 黃山書(shū)社, 2009.

[4] 霍現(xiàn)俊. 《金瓶梅》藝術(shù)要略[D]. 首都師范大學(xué)博士研究生學(xué)位論文, 2004.

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Influence of “Golden Lotus” on Ming Dynasty Legend and History of Drama

PEI Xuelai
(Jinan University College of Liberal Arts, Guangzhou 510632, China)

“Golden Lotus” represented the emergence of popular novels of Ming and Qing secular life began to conduct a comprehensive and detailed reproduction，and to seek the highlight of the real life of the new phase. For this reason, it was often played with more attention paid to legendary social repertoire, lyrics, and earlier performance in the Ming Dynasty Jiaqing reflected, major tune ebb and flow in the legendary history of the scene, book time with their mid-Ming development of cross-referencing the legendary tunes, which has great significance. “Golden Lotus”expressed, the tune of Ming legendary in diverse ways, and different role, although some aspects did not fully achieve the desired goal of creation, but this approach exerted great influence on later novels with a significant impact.

“Golden Lotus”; Ming legend; Haiyan tune; Kunshan tune; history of drama

1207.41

A

1672-3104(2014)01-0186-05

[編輯: 胡興華]

2013-09-22；

2013-11-25

裴雪萊(1984-)，男，河南信陽(yáng)人，暨南大學(xué)2012級(jí)中國(guó)古代文學(xué)專業(yè)博士研究生，主要研究方向：清代戲曲.