肖婕妤

（北京交通大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，北京100044）

光的互識(shí)
——談倫勃朗與李可染繪畫(huà)中光的應(yīng)用

肖婕妤

（北京交通大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，北京100044）

“光”是中西方繪畫(huà)中的重要元素。自十四世紀(jì)文藝復(fù)興以來(lái),西方藝術(shù)家就開(kāi)始了對(duì)光影、色彩、體積的孜孜追求。在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，創(chuàng)作者以中國(guó)古代哲學(xué)中的“陰陽(yáng)”來(lái)形容光并以此作為繪畫(huà)的指導(dǎo)思想，光更多的是被用來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的意境和氣韻而非形態(tài)。本文通過(guò)分析荷蘭藝術(shù)家倫勃朗和中國(guó)山水畫(huà)家李可染在畫(huà)面中對(duì)光影的表現(xiàn)，試圖找出二者在光運(yùn)用上的特點(diǎn)和相互之間的聯(lián)系并從中窺探出中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)在用光方面的差異。

光影；倫勃朗；李可染

一、引言

光，是產(chǎn)生視覺(jué)現(xiàn)象的基礎(chǔ)，作為一種特別的視覺(jué)語(yǔ)言，在繪畫(huà)藝術(shù)中起到獨(dú)特的審美作用，呈現(xiàn)出特有的魅力。古往今來(lái)，藝術(shù)家對(duì)造型與色彩的重視究其根源便是對(duì)光線的運(yùn)用和對(duì)畫(huà)面視覺(jué)沖擊力的表現(xiàn)?？v覽西方繪畫(huà)，藝術(shù)流派千姿百態(tài)，疊彩紛呈，但在豐富的變化中，“光”這一基本的繪畫(huà)語(yǔ)言卻始終貫穿其中，并持續(xù)不斷地展現(xiàn)出她獨(dú)特的魅力。不同的藝術(shù)家們都通過(guò)光這一繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的主觀情感，揭示作品的內(nèi)涵。

東方和西方人都在同一個(gè)太陽(yáng)的沐浴下繁衍生息，但卻創(chuàng)造出不同的文化和文明。西方繪畫(huà)側(cè)重表現(xiàn)物象在光映照下的立體效果，光線被用來(lái)創(chuàng)造立體感，并且陰影在明暗關(guān)系中起主導(dǎo)作用。正如達(dá)·芬奇在他的《論油畫(huà)》里強(qiáng)調(diào)：“我以為在透視學(xué)里，陰影是極端重要的，因?yàn)槿魶](méi)有陰影，不透明的固體就會(huì)模糊不清?！倍袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是以中國(guó)古代哲學(xué)中的“陰陽(yáng)”作為繪畫(huà)的指導(dǎo)思想。古人將看得見(jiàn)的表面稱(chēng)為陽(yáng)，將看不見(jiàn)的東西稱(chēng)為陰，陰陽(yáng)的產(chǎn)生也正是光照的結(jié)果。在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中，早有石分三面的定論，三面是指陰陽(yáng)面與側(cè)面而說(shuō)，陰陽(yáng)就是明暗。不過(guò)明暗的相差程度不多，而所用的明暗，不是由光源來(lái)支配，而是由畫(huà)家根據(jù)畫(huà)面的需要和作畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)自由支配的。畫(huà)家往往將整幅畫(huà)的意境融入到一種明暗交錯(cuò)、虛實(shí)相生的節(jié)奏中，以此來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的氣韻神采和自身的精神境界。所以,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“陰陽(yáng)”與西方繪畫(huà)中的“明暗”，二者在表現(xiàn)自然物象時(shí)雖然有相同之處,但在哲學(xué)觀和審美傾向上卻存在著巨大的差異。在西方繪畫(huà)中，光主要來(lái)自于對(duì)客觀事物真實(shí)的模擬,而中國(guó)畫(huà)中的用光則更多的是來(lái)自繪畫(huà)者主觀的想象。

二、倫勃朗的光影世界

一代美學(xué)宗師宗白華曾贊嘆：“荷蘭畫(huà)家倫勃朗是光的詩(shī)人。”他把光影作為他一生的追求，他對(duì)光的運(yùn)用達(dá)到了出神入化、爐火純青的境界。在他的畫(huà)面中我們看到了光影創(chuàng)造出的奇跡，光影始終是他心靈的映照，也是他信念和情緒的顯現(xiàn)。

倫勃朗最擅長(zhǎng)用光線形成的明暗對(duì)比來(lái)組織畫(huà)面，他利用光與色塊表現(xiàn)出人物的形體和畫(huà)面的空間感。他總是把光聚攏在畫(huà)面主體最美、最動(dòng)人的部分,以此突顯出出畫(huà)面中主體形象的美麗，并將最明亮區(qū)域的一切細(xì)節(jié)刪除掉,把重點(diǎn)集中在主要想表現(xiàn)的部位,觀眾一眼就可以看到畫(huà)面的視覺(jué)中心,并且會(huì)情不自禁的被光影烘托出的主體形象的魅力所打動(dòng)。例如，在《花神》中，倫勃朗把新婚妻子打扮成花神弗洛拉的形象，他筆下的花神充滿(mǎn)了“家?！钡臍庀?，她沒(méi)有女神般的高貴和完美，卻有著鄰家少婦般的嫵媚和親切。光線集中照射在人物的頭和衣服上，身上的長(zhǎng)袍閃動(dòng)著細(xì)膩而豐富的光澤，體現(xiàn)了畫(huà)家駕馭光線的高超技巧。人物目光有神，臉帶微笑，畫(huà)家用柔和的光把花神的美表露無(wú)余，實(shí)在令人贊嘆和為之動(dòng)容。（如圖1）

圖1

三、李可染山水畫(huà)的光

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初期，西方繪畫(huà)在中國(guó)境內(nèi)日漸傳播，中國(guó)畫(huà)壇受到影響并出現(xiàn)了一批勇于革新和探索的畫(huà)家。其中李可染對(duì)于山水畫(huà)中光的實(shí)踐和運(yùn)用可謂是光彩奪目。他一生的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折意義的一環(huán)。1954年，李可染多次去江南寫(xiě)生，開(kāi)始新的探索和嘗試，后來(lái)他又遠(yuǎn)赴德國(guó)進(jìn)行學(xué)習(xí)和實(shí)踐。優(yōu)美旖旎的歐洲風(fēng)景和倫勃朗獨(dú)特的用光方法啟發(fā)了李可染對(duì)逆光的感悟，他在寫(xiě)生中將光影和墨韻成功的結(jié)合起來(lái)，將“逆光”作為表現(xiàn)作品意境的手段，形成了獨(dú)特的“李家山水”，其面貌之獨(dú)特，格調(diào)之崇高，氣勢(shì)之闊大，都讓現(xiàn)代人可望而不可及。他喜歡將畫(huà)面的墨色畫(huà)得很濃郁厚重，以此來(lái)達(dá)到用暗部襯托亮部，光色在前面，墨色在后面的畫(huà)面效果。在他的筆下，原本單調(diào)的畫(huà)面層次變得豐富起來(lái)并且充滿(mǎn)了虛幻美妙之美，意境深遠(yuǎn)。他在畫(huà)面上運(yùn)用虛實(shí)、光暗、空滿(mǎn)、黑白等多種對(duì)比方式，表現(xiàn)自然界的千變?nèi)f化和自己的真實(shí)情感。他對(duì)“逆光”的探索使傳統(tǒng)的山水畫(huà)展現(xiàn)出全新的精神氣象。

《飛山瀑布》是他60年代的代表作品。他用濃郁的筆墨表現(xiàn)氣勢(shì)宏偉的山水景色，濃重的墨色使高聳的山體非常真實(shí)生動(dòng)，使人感覺(jué)深沉凝重。飛瀑流泉、小橋村落的勾線留白，使畫(huà)面更顯明亮，極大的增加了畫(huà)面的縱深感。大面積的山峰往往統(tǒng)一在較暗的調(diào)子中，最小的面積統(tǒng)一在白色調(diào)子中。畫(huà)家將逆光的畫(huà)法運(yùn)用到作品當(dāng)中，使作品充滿(mǎn)朦朧詩(shī)意之美。

四、倫勃朗與李可染用光的聯(lián)系

倫勃朗和李可染雖然身處兩個(gè)不同的時(shí)代,位于不同的國(guó)度，但同樣的創(chuàng)新精神和對(duì)藝術(shù)執(zhí)著的追求使他們實(shí)現(xiàn)了一種跨越時(shí)空的相認(rèn)和互識(shí)。他們都把“光”這種繪畫(huà)語(yǔ)言引入畫(huà)面，增強(qiáng)畫(huà)面的審美表現(xiàn)力，抒發(fā)自己心中的情感。他們之間有著密切的聯(lián)系，李可染赴德期間曾拼命觀看倫勃朗的作品，且看得極其仔細(xì)，他傾心于古典大師倫勃朗的用光成就。他常在一片濃黑的山石中留出一條白光，既生動(dòng)醒目又有鮮明的對(duì)比。他曾說(shuō)：“我喜愛(ài)倫勃朗的油畫(huà)，倫勃朗的油畫(huà)喜歡在一大片黑調(diào)子中突出一道亮光，十分奇特。我的黑山黑水中夾有一道白光，正是從倫勃朗的油畫(huà)中得到的啟示。不過(guò)，我用我們傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)出來(lái)了。”從李可染的這些話語(yǔ)中，我們可以看出他在作品中對(duì)“光”的處理理論和方法是深受倫勃朗的影響的。

雖然西方繪畫(huà)是以光影來(lái)真實(shí)的描繪對(duì)象，但是倫勃朗的用光則是在遵守光影規(guī)律的基礎(chǔ)上根據(jù)自己的表達(dá)意圖作出主觀性的處理,以利于自己的情感和精神的表達(dá)。在作品中，他精巧地制造出各種不同的用光樣式。時(shí)而用光照射在主體的突出部位，時(shí)而把光投射在形體的外輪廓。這些技法表現(xiàn)了各種不同的對(duì)象,抒發(fā)了不同的思想感情。同樣，李可染的逆光表現(xiàn)也不是自然的真實(shí)再現(xiàn)，而完全是心靈感悟的體現(xiàn)，或者說(shuō)是表現(xiàn)的需要，他說(shuō)：“明暗不完全取決于對(duì)象，更取決于意境?！边@和倫勃朗的油畫(huà)用光有某種契合之處。他更加強(qiáng)調(diào)的是畫(huà)面中局部的采光，而非光照下的全部景象。在他的畫(huà)作中，我們可以看到倫勃朗式的光影處理方法，李可染正是通過(guò)這種“借鑒”來(lái)激活自身的創(chuàng)作靈感，他很好的將中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)達(dá)成的這種共識(shí)運(yùn)用在他的山水畫(huà)中，創(chuàng)造出一種出奇制勝的審美意境。

五、小結(jié)

無(wú)論從用光的理念還是畫(huà)面中對(duì)光線的處理手法上，我們都可以感覺(jué)到倫勃朗和李可染的共通之處。他們兩人雖然處在不一樣的時(shí)代、不一樣的國(guó)度，但是他們都有著非凡的創(chuàng)造力，同樣的對(duì)于藝術(shù)的執(zhí)著，同樣的大膽創(chuàng)新，使得兩位大師跨越了地域和時(shí)空，在“光”的處理上達(dá)到了某種共識(shí)。

[1][意]列奧納多·達(dá)芬奇.戴勉編譯.達(dá)芬奇論繪畫(huà)[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[2]劉春燕.光在中國(guó)畫(huà)中的應(yīng)用研究[D].山西：山西師范大學(xué),2012.

[3]潘天壽.中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2003.

[4]宗白華.美學(xué)散步[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[5]吳強(qiáng).融變之途:林風(fēng)眠、李可染和黃賓虹作品中光的應(yīng)用[J].美術(shù)觀察，2013.

[6]黃碧海.李可染山水畫(huà)的光[D].湖北：湖北黃岡市藝術(shù)學(xué)校，2013.

[7]陳傳席.畫(huà)壇點(diǎn)將錄：評(píng)現(xiàn)代名家與大家[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2005.

J205

A

1005-5312（2014）17-0185-02