鄭琳

摘 要：塔爾科夫斯基的電影觀中蘊(yùn)含著十分鮮明的理想化色彩，所以我們不難發(fā)現(xiàn)，“烏托邦精神”與導(dǎo)演的電影創(chuàng)作存在著微妙的內(nèi)在聯(lián)系，如他所竭力推崇的真實就主要表現(xiàn)為虛幻與現(xiàn)實交織的結(jié)構(gòu)模式，大量象征蒙太奇影像的使用等等。本文的研究將以塔爾科夫斯基的電影創(chuàng)作觀念為基點，以分析其電影的藝術(shù)手法與藝術(shù)特征為途徑，將塔爾科夫斯基的電影思想與電影藝術(shù)實踐結(jié)合起來，同時把他放在俄羅斯民族文化傳統(tǒng)這樣一個大背景下，來分析烏托邦精神與其電影創(chuàng)作的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：塔爾科夫斯基；烏托邦精神；虛與實；知識分子情節(jié)

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）03-0140-02

在俄羅斯的民族電影史上繼愛森斯坦之后，我們可以說，塔爾科夫斯基以其獨樹一幟的電影創(chuàng)作風(fēng)格，被稱為前蘇聯(lián)成就作為卓越的電影導(dǎo)演。塔爾科夫斯基的電影作品，最精妙之處就在于他能將俄羅斯特有的民族精神與泛化的普世文化融合在一起，然后形成別具一格的電影創(chuàng)作文本。與此同時，其電影詩化的敘事形式加之他對于長鏡頭出神入化的運用，構(gòu)成了其電影作品的獨特氣質(zhì)。這些都使他的影片一方面飽含了俄羅斯民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，一方面又體現(xiàn)了現(xiàn)代文化的內(nèi)涵，從而彰顯出一種既屬于民族，又屬于世界的文化力量。

一、“雕刻時光”——塔爾科夫斯基的電影觀

在塔爾科夫斯基五十四年的生命中，只留下了八部電影，但他卻以自身深邃博大的精神氣質(zhì)與沉郁莊重的詩化敘事方式在電影史上開創(chuàng)出一種全新的藝術(shù)典范，然而，他形成的獨特的電影觀是與其所處的文化背景不可分離的。俄羅斯民族文化中那種深邃的精神構(gòu)筑了塔爾科夫斯基電影創(chuàng)作的精神基礎(chǔ)，而這一民族自古而來的文化傳統(tǒng)中所包含的苦難的意象、犧牲與救贖的概念、甚至該民族特有的神秘的特質(zhì)，種種精神文化因素都在塔爾科夫斯基的電影創(chuàng)作中得到了最佳體現(xiàn)。簡單地來說，塔爾科夫斯基電影觀最根本的出發(fā)點即是他的電影影像本體論思想，這可以說是一種極理想化的觀念和追求，而他的電影影響本體論思想又完全不同于和他有著看似相同卻實則不同電影觀念的愛森斯坦與巴贊，這一點，在他的美學(xué)與電影文論集《雕刻時光》中就有著最好的體現(xiàn)。在他看來，電影藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是對時間的最真實客觀的記錄，他強(qiáng)調(diào)客觀，同時也強(qiáng)調(diào)真實，而值得一提的是，在他的作品中，包含的又不僅僅是事件客觀發(fā)展的過程，更囊括了事件中人物的主觀心理感受，在他看來，這里的人物主觀心理感受就是事件客觀現(xiàn)實性的重要佐證。

此外，在他的電影觀中也蘊(yùn)含著十分鮮明的理想化色彩，所以，我們不難發(fā)現(xiàn)，“烏托邦精神”與導(dǎo)演的電影創(chuàng)作是存在著微妙的內(nèi)在聯(lián)系的，如他所竭力推崇的真實就主要表現(xiàn)為虛幻與現(xiàn)實交織的結(jié)構(gòu)模式，大量象征蒙太奇影像的使用等等。那么，本文的研究將以塔爾科夫斯基的電影創(chuàng)作觀念為基點，以分析其電影的藝術(shù)手法與藝術(shù)特征為途徑，將塔爾科夫斯基的電影思想與電影藝術(shù)實踐結(jié)合起來，同時把他放在俄羅斯民族文化傳統(tǒng)這樣一個大背景下，來分析烏托邦精神與其電影創(chuàng)作的關(guān)系。

二、“烏托邦”的歷史由來與含義

關(guān)于“烏托邦”一詞的歷史由來與含義，眾說紛紜，但多數(shù)人則認(rèn)為，這一概念指向的是“任何理想而臻于完美境界的地方和國家[1]”“它既指個人自身的和諧，又指持久和平，需求的充分滿足，愉快的勞動……等等，而烏托邦思想家則是面對一片荒野卻看到了樂園的人。[2]”然而我們能夠確定的是，這一概念首先是由托馬斯·莫爾虛構(gòu)出來的，最初是他虛構(gòu)出來的一個島國的名稱，隨后，隨著對它的衍生意義的解釋越來越紛紜與復(fù)雜，它才逐漸發(fā)展成為了一個含義更加繁復(fù)的概念。

“烏托邦”一詞的英文“utopia”由兩部分組成，“u”與“topia”。其中一種理解是，前者來自希臘語，表示普遍的否定，后者來自希臘語“topos”，意為地方或地區(qū)，那么這個詞的含義就不言自明了，也就是指“不可能存在的地方”。還有另一種理解是，前者“u”可以與希臘語中的“eu”聯(lián)系起來，指好、完美的意思，那么這時，這一詞語就也可以理解為完美的地方。而在西方的日常語言中，這一詞匯通常具有好卻難以實現(xiàn)甚至根本無法實現(xiàn)的意義，也包含了空想與不切實際等引申義。而這個詞匯成為一個專門的術(shù)語，則要追溯到二十世紀(jì)。在Ernst Bloch看來，“烏托邦”這一概念是與人類生活中的許多現(xiàn)象緊密關(guān)聯(lián)的，并且，讓“烏托邦”這一概念真正成為哲學(xué)概念也是由于他，比如人人都有夢想，人們也常憧憬自己可能會獲得的夢想中的生活，所以“白日夢”這一概念在現(xiàn)實世界中是普遍存在的。

所以，“烏托邦”作為一個形容詞概念，通常用作貶義，指代空想的、理想化等概念，但它同時也為我們指代了一種精神狀態(tài)，為我們指代了一種所謂更美好、更理想化的趨向，這是一種意義上的延展與衍生。Ernst Bloch用這個概念為我們指出了這個世界上普遍存在的一種精神現(xiàn)象，即趨向（尚未到來的）更好狀態(tài)的意向（intention）[3]。

三、“烏托邦”精神與塔爾科夫斯基電影創(chuàng)作的關(guān)系

在電影的創(chuàng)作上，塔爾科夫斯基看來，“必須徹底清除任何曖昧含糊、吞吞吐吐的東西，也就是通常所謂的‘詩意氣氛的東西”[4]。因為，這種概念上為了追求“詩意”而構(gòu)造的鏡頭從本質(zhì)上已經(jīng)破壞了電影記錄現(xiàn)實生活的真實性，它阻礙觀眾對影片欣賞的專注，他所追求的是一種純粹的、不加任何雕琢和修飾的影片的詩意的表達(dá)。然而我們必須承認(rèn)的是，塔爾科夫斯基在某些方面確實過于偏執(zhí)與極端，他甚至認(rèn)為“象征和比喻是一種與電影的本質(zhì)相抵觸的象形符號語言”，但這一點，他自己甚至都未能完全做到。

塔爾科夫斯基曾一直表示，盧米埃爾的《火車進(jìn)站》是一部最天才與經(jīng)典的作品，也就是說，對于他而言，記錄片形式才是他概念中最理想的電影表現(xiàn)形式。然而現(xiàn)實卻是，在他本人的創(chuàng)作生涯里，他只拍過一部記錄異國風(fēng)光的短記錄片，記錄片的表現(xiàn)形式并未成為他作品創(chuàng)作的主流。

不難發(fā)現(xiàn)，在他的影片《鄉(xiāng)愁》的最后一個鏡頭中，男主人公靜靜坐在地面上，而身后的背景卻是一座座意大利教堂包圍中的俄羅斯傳統(tǒng)建筑，這個鏡頭實際上就已經(jīng)違背了創(chuàng)作者自身所宣揚(yáng)的理念?？梢宰⒁獾?，在其最后一部電影《犧牲》中，影片中那棵具有這象征意義的日本樹也是完全客觀呈現(xiàn)在觀眾眼中的自然事物，而在《鄉(xiāng)愁》中意大利教堂包圍中的俄羅斯小屋則是非客觀現(xiàn)實的，甚至不是想象，不是夢境，因為在這個鏡頭的表現(xiàn)中，男主人公已經(jīng)倒在了水池邊。那么上述這些細(xì)節(jié)則正好向我們說明了，對于這樣一個重視電影真實表達(dá)的導(dǎo)演來說，這些象征表現(xiàn)手法的運用和晦澀的隱喻，正是他作為一個創(chuàng)作者內(nèi)心深處最真實意識和想法的體現(xiàn)。在他的影片中，重“實”的同時，也將“虛”放在了一個幾乎同等重要的地位，因為“實”是力求真實的必要，而“虛”則是理想狀態(tài)展示的需要。

上文提到塔爾科夫斯基在俄羅斯其實是一個知識分子的典型形象，是民族電影的權(quán)威典型，在他身上有其民族文化賦予的天然的使命感與強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，像他這樣的知識分子群體，有著對真理的狂熱追求，同時也主動背負(fù)著沉重的對于國家、人民、民族乃至世界的責(zé)任，這種責(zé)任使他萌生出一種強(qiáng)烈的憂患意識。這在某種程度上可以被看作是塔爾科夫斯基在電影創(chuàng)作中受到烏托邦精神影響的重要原因。

“知識分子”在俄羅斯這個特定的民族環(huán)境中一直是個頗為沉重的話題。在俄羅斯的民族歷史上，農(nóng)奴制的廢除要追溯到1961年，這種情況造成的結(jié)果就是這個國家教育的落后，教育的長期落后導(dǎo)致民眾的蒙昧狀態(tài)無法被沖破，所以俄羅斯漫長的農(nóng)奴制度可以說是知識分子在俄羅斯歷史上特殊而沉重的歷史原因。在社會矛盾尖銳、戰(zhàn)爭、集權(quán)等因素的影響下，知識分子這一特殊群體便產(chǎn)生了。“俄羅斯知識分子是完全特殊的、只存在于俄羅斯的精神和社會之中的構(gòu)成物。[5]”所以，對于這個知識分子群體來講，他們的所有創(chuàng)作于思考都并不是基于無病呻吟的自我抒情，而是實實在在立足于對人民苦難的擔(dān)憂，對民族復(fù)興的渴盼，甚至是對世界文明進(jìn)程的責(zé)任感。同時，在這樣的社會環(huán)境中，他們將自己當(dāng)作人類社會意識進(jìn)步與前途命運的承擔(dān)者，當(dāng)作這個世界上不合理制度的抗?fàn)幷?。所以，在他們的意識中自然便構(gòu)建了一個“烏托邦的”論域，在這個論域中的理念勢必影響到他們的思想，而之于藝術(shù)家，這樣的理念便合理地投射到他的藝術(shù)創(chuàng)作中?！皞鹘y(tǒng)上，俄羅斯最出色的知識分子都受良知導(dǎo)引，不致自鳴得意，對世界上被剝削者總是悲憫感動，并獻(xiàn)身于追尋信仰、追尋理想、追尋美德。[4]”在這個群體中，被其視為精神之母的阿赫瑪托娃生前多次遭受嚴(yán)厲批判，他的父親——詩人阿爾謝尼·塔爾科夫斯基的作品也在日丹諾夫主管文學(xué)時期被禁止發(fā)表，而與他同時代的導(dǎo)演薩夫·帕拉讓諾夫則甚至遭受了逮捕、服苦役的厄運……

1932年4月4日，自塔爾科夫斯基出生于現(xiàn)俄羅斯伊萬諾沃州尤里耶維茨區(qū)的扎弗拉什鎮(zhèn)的那一刻起，就受到了來自家庭的濃厚的文化熏陶。他的雙親都是莫斯科文學(xué)院畢業(yè)的高材生，其父是名噪一時的大詩人，是20世紀(jì)上半葉前蘇聯(lián)“抒情哲理詩”的代表人物，在海內(nèi)外享有極高的聲譽(yù)，而這位父親在當(dāng)時卻并屬于不受當(dāng)局喜歡的人物，因而在一生中的大部分時間里都是郁郁不得志，直到晚年才逐漸被重視，并享有“詩人”的榮譽(yù)。無疑父親的性格也極大的影響了兒子。所以就其個人而言，塔爾科夫斯基知識分子的氣質(zhì)與情懷，高傲的貴族氣質(zhì)，以及作品中那種與生俱來的悲憫之情，可能是在他童年的家庭生活中就已經(jīng)奠定了。

他身上有知識分子與生俱來的責(zé)任感與激情，這也使得他的電影創(chuàng)作之路坎坷艱難，他的第一部長篇電影《伊萬的童年》一方面在威尼斯電影節(jié)上好評如潮，斬獲“金獅獎”，另一方面卻與國內(nèi)的政治風(fēng)向相沖撞，甚至第二部電影的申請竟然歷時三年，才得以發(fā)行。然而塔爾科夫斯基身上那種知識分子的執(zhí)拗讓他拒絕對影片做出任何修改。在拍攝影片《鄉(xiāng)愁》的時候，他在影片中將一個游子的思鄉(xiāng)之痛描寫的那樣貼切動人，最后那個超現(xiàn)實的場景更是展現(xiàn)了創(chuàng)作者自身處于民族語西方文明夾縫中的焦慮，他的鄉(xiāng)愁之痛被構(gòu)筑在那個精妙絕倫、亦真亦幻的鏡頭里，也許，那就是他心中的烏托邦。可以說，作為電影哲人的塔爾科夫斯基：他的創(chuàng)作永遠(yuǎn)圍繞著人性，深刻體現(xiàn)了他作為一個藝術(shù)家對于生命的悲憫與對生命終極價值的追尋。這些追問，在他的影片中得以探討，正是由于作為一個知識分子同時也是藝術(shù)家的良知，同時，他更以自身的責(zé)任感承擔(dān)著接受拷問的重?fù)?dān)，一面背負(fù)，一面帶領(lǐng)觀者探尋精神的烏托邦。他留給世人所有不朽的光影藝術(shù)，其中所傳達(dá)的信念，也許正如流亡他鄉(xiāng)的塔爾科夫斯基在告別這個世界時所說的那樣：“請懷著希望與信心?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1] （美）諾亞·韋伯斯特.韋氏標(biāo)準(zhǔn)詞典[M].北京：世界圖書出版公司，2001.

[2] （美）喬·奧·赫茨勒著.張兆麟等譯.烏托邦思想史[M].北京：商務(wù)印書館，1990.

[3] （德）恩斯特布洛赫著.夢海譯.希望的原理[M].上海：上海譯文出版社，2013.

[4] （前蘇聯(lián)）塔爾科夫斯基.雕刻時光[M].北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[5] （俄）別爾嘉耶夫.俄羅斯思想[M].上海：三聯(lián)書店，1995.