主持：姚大鈞

姚大鈞（藝術家，策展人，中國美術學院開放媒體工作室主任）：這次聲音藝術大展的主題是“轉速”，RPM。RPM的本意是聲音體在播放時必須要有的動作度量。而 RPM的R字是英文的轉動和革命的意思，我們選這個題目象征聲音藝術在中國或者在華人地區(qū)的發(fā)展速度出奇地快，歷史進程高度壓縮。今天我們就全面檢視中國兩岸三地聲音發(fā)展的全貌。這些年來我們的發(fā)展也有很多不足的地方，要展望未來，先得回顧過去。

王福瑞（聲音藝術家，臺北藝術大學教授）：臺灣這幾年在聲音藝術方面的變化其實很大。學院部分主要是指臺北藝術大學，以及從我們學校新媒體藝術系畢業(yè)的學生，我們有這方面的課程及創(chuàng)作者。還有一個比較大的活力就是比較年輕的團體，像張又升辦的 “K社” （Kandala Records），或像我們學校畢業(yè)生做的“失聲祭”。年輕人自主辦一些活動，是臺灣聲音藝術蓬勃發(fā)展的主要原因。我們不僅有創(chuàng)作者，如果只有創(chuàng)作者是無法形成這樣的發(fā)展氛圍的，其實更需要有聽眾。像姚大鈞之前也辦過 “2004臺北聲納”，這種年度式的活動已經慢慢有很大的轉變，現(xiàn)在變成了隨時都會有活動了。但現(xiàn)在也會遇到一些問題。比如說 “失聲祭”，他們在思考未來，未來他們要辦什么樣的活動。而且還要讓獨特的風格和色彩出來，這是未來很多創(chuàng)造者都需要思考的。

林其蔚（聲音藝術家）：我們早期在臺灣做所謂的噪音創(chuàng)作的人大部分和學院的脈絡有關，也就是臺灣的學生運動，包括后來的一些噪音文化、搖滾樂、文學和影像創(chuàng)作。噪音是其中比較極端的部分。噪音到 2000年一轉就變成了聲音藝術了，開始很快速地美術館化、學院化。我覺得非常有趣，也有比較多的質疑。

姚大鈞：在我們出版的雙年展畫冊以及我們聲音大展的 www.sndart.com正式網(wǎng)站中有五篇聲音藝術論文，都是特邀專家為這次中國聲音藝術大展撰寫的，對中國聲音藝術實踐的狀態(tài)有很深入的分析和反思。其中一篇就是林其蔚寫的關于聲音藝術的定義，也論及聲音藝術、噪音、學院，

以及聲音被美術機制收編的狀況，討論得非常透徹。另外很讓人不解的一點是，為什么中國大陸和臺灣都是從“噪音”開始切入這所謂的聲音創(chuàng)作。你覺得為什么會是這樣的情況？

林其蔚：我想這和臺灣、中國大陸的學院狀況有很大的關系。學院分音樂學院和美術學院。我想無論是中國還是臺灣的美術學院其實是沒有所謂前衛(wèi)藝術的教育系統(tǒng)的。其實美術系畢業(yè)生即便他做的是現(xiàn)代藝術創(chuàng)造，他在畢業(yè)前對前衛(wèi)藝術可能也沒有任何的概念。前衛(wèi)藝術是什么？美術學院畢業(yè)生是不知其所以然的。這可能和政治有關，在大陸或者臺灣因為前衛(wèi)藝術所帶的顏色被壓抑。在政治上不被接受的情況下，所有前衛(wèi)的東西都是被清洗過。我們再回到剛剛說到的音樂學院，這里比美術學院更厲害，他們連現(xiàn)代藝術都不是很了解。也就是說，學院沒有一個基本的前衛(wèi)藝術的基本藝術形態(tài)的教育，所以談噪音

之類的藝術是有很大的問號的。

姚大鈞：更底層的問題是聲音藝術和音樂的關系，這問題西方學者討論得非常多。他們覺得當代聲音藝術應該是以概念為主，無關聆聽內容或聆聽行為本身。我覺得這太狹隘。如果以視覺藝術對照，在視覺藝術這名詞之下，誰做任何事情都不會被質疑。但在聽覺藝術當中就會碰到音樂相對于聲音，或者是相對于噪音的問題。這種非常細化的類型主義是很可怕的。讓一種開放的聆聽態(tài)度變得不可能。聲音藝術與當代藝術、美術空間也有關系，但又有著更大的矛盾。當代藝術圈想收編聲音藝術，而對自身從事這行業(yè)的人來說聲音藝術是不存在的，它是在視覺主導的框架下硬湊出來的一個圈子。所謂的聲音藝術，在現(xiàn)實中往往僅是專指裝置而言，而你看聲音裝置的人，很多其實不是裝置藝術家，就只是音樂家。因為有這樣的生產機制可以提供更多的條件。這是硬被扭轉過來的。這是整個聲音藝術最大的尷尬，它的存在并非源于自身的發(fā)展。

David Toop（英國聲音評論家，作家，藝術家）：最近我們提出一個詞叫聲音藝術。大家稍微思考一下，比如說我們聆聽，幾百年前的聆聽都是聲音藝術的形式。所以聲音藝術雖然是一個新詞，但不是一個新興的藝術。我在 1970年的時候就研究了不同形式對聲音藝術傳達的影響。很多人想去限制聲音藝術的定義，我認為這種做法是錯誤的。第一，聲音藝術的存在有多種不同的影響，包括電子聲音，包括技術的發(fā)展，包括詩情畫意的聲音等都會對它產生影響。第二，在全球化過程中，每個人的思想和理解都不一樣。很多專家說不要給聲音藝術下定義，我認為任何有聲的藝術都是聲音藝術。

Karel Dudesek（維也納奧中藝術計劃負責人，媒體藝術家，策展人）：我首先對剛剛的演講者做一些回應?，F(xiàn)在是地球村的時代。你不能說西方的聲音藝術是超前的，我們東方是趕超者，其實大家都是平等的。為了把我們的討論帶入另外一個維度，怎么樣找到聲音藝術的定位和獨特身份呢？我建議大家從兩個角度想。一個是從音樂和聲音本身發(fā)展來看，他們的發(fā)展途徑和趨勢是什么？另外聲音發(fā)展的媒介，媒介和聲音的發(fā)展是相得益彰的。

Naut Humon（美國 Recombinant Media Labs 媒體藝術實驗室主任）： David Toop

在倫敦 Hayward Gallery第一次策劃聲音展覽 Sonic Bloom是在 2000年，當時他的展覽是我們聲音藝術界的第一場重要的全球性盛事，而且主題專門是聲音藝術，但他的觸角已經深入全球各個國家。 David Toop之前也講過，聲音藝術的發(fā)展是幾世紀之前就有的，而不是最近幾十年才有的，而且我們有混合性的元素，有原始的聲音，自然的聲音，電子的聲音。之前演講者談到了不同的元素是怎么樣交織的，包括我們這次在上海舉辦的西岸雙年展也是如此。從油罐這個空間中聽到聲音的同時，聽到的不僅是一種音樂，還有另外一種傳達的語言。所以我們考慮如何給聲音藝術定義，包括在紐約，包括在全球其他的國家都有很多的聲音藝術的展覽，所有這些都是我們持續(xù)發(fā)展過程當中的一個重要環(huán)節(jié)。

姚大鈞：但我對聲音藝術這事的想法還更進一步。相對于我們剛才討論的，我覺得聲音藝術是被美術空間或美術機制擠壓出來，或說收編的一個介乎當代藝術和音樂之間的比較尷尬的、邊緣的、地下的圈子。聲音藝術可以反過來做一種更帶有擴張性的，更有野心性的拓展。如果你用一個詞替換之，比如“聽覺藝術”，那么音樂就很明顯在這樣一個框架里，就沒有任何爭議了。我的主張是一種積極的，擴張性的，主動性的定義，而不是一種被定義，被美術機制定義。

另外一點， David Toop提出的一種非近代的聲音藝術觀念我非常贊同。我們在這次展覽中做的“中國聲音藝術時間線”，本來人們預想我們可能會把這時間線的開頭追溯到 20世紀 90年代的王福瑞這邊，但結果我把時間推到距今 2500年前的老子等道家思想家身上。我鼓勵把古代中國關于聲音和聽音的這些理論和文本重新再用新的觀點來看。

Goran Vejvoda（法國藝術家，導演）：在這領域當中有一種 Christian Marclay綜合癥，比如說在巴黎的畫廊當中，我跟畫廊的負責人說，你怎么看 Christian Marclay，他說 Marclay是一個藝術家，就這樣，對此我們不用做太多的討論。我在聲音領域當中就碰到這樣的問題，我說我是一個藝術家，別人會問你是什么樣的藝術家；我會說我通常以聲音作為素材，別人就走掉了。這個時候我要大費周折地向人家解釋什么是聲音藝術。

張安定（聲音藝術家）：我做的是對中國城市聲音的聆聽，因為中國城市聲音變化非常快。但是后來做著做著就覺得無聊了，我會用文章來寫我理解的城市聲響。但我發(fā)現(xiàn)我的想法對中國城市大的場景來講非常無助。每天被這些不喜歡的聲音觀念和實際正在發(fā)生的聲響環(huán)境強奸，我不知道如何切入這個強大的聲響的現(xiàn)實，后來我就停了。但昨天看到的 RMBit表演我覺得非常好，我看到了新的聲音場景的出現(xiàn)。我覺得應該有一些新的手段和作品，應該不是被演出的，不是在美術館的，哪怕是把家里的聲音環(huán)境控制好，對我來說這就是自我解放的第一步。我覺得互聯(lián)網(wǎng)可能會讓你找到一種可能性。

姚大鈞：這次“中國聲音藝術大展”的涵蓋面非常廣，我們將聲音大展甚至現(xiàn)場演出的內容一直拉到社交媒體等等最新的“后網(wǎng)絡 ”平臺，這是在外國也沒見過的一種策展思維。我們把中國的“啪啪”這樣一個平臺諷刺性地作為一個作品在聲音藝術語境下展出，擴張性地去看這個觀念?！芭九尽逼脚_非常的關鍵，過去法國理論家雅克 ·阿達利預見到的全民生產音樂這個事幾十年來一直沒有發(fā)生，而今天我們在中國的“啪啪”當中看到了。這是有史以來，全民參與錄音、播放，去玩聲音體這個事情的第一次實現(xiàn)。這本身就是重大的歷史革命，而我們身處其中反而不察覺。

張又升（臺灣聲音藝術家）：昨天聽 RMBit演出，讓我覺得很驚艷。后來跟王福瑞聊，他說這在技術上并不是那么難，我們也不是做不出來，可是我好奇的是剛剛講的后面的概念。 RMBit這種創(chuàng)作更重視聲音的社會性，聲音后面陳述了什么，我覺得這在臺灣目前真的比較少見。目前大部分的聲音作品加起來，好象還是很難讓人家看到后面的比較知性的企圖和想法的。兩岸聲音上也許沒有太多距離，但是背后的形式還有思想，我覺得僅僅從昨天 RMBit這一場來看，臺灣目前還沒有這樣的想法。

謝仲其（臺灣聲音藝術家）：我自己會在意聲音是不是可以回到聆聽的本體上去。所以在很多的表演場合我們會習慣把眼睛閉起來，就是純粹用聽的方式去做評斷。比如說姚大鈞 2004年在臺灣辦的“臺北聲納”，那時我們“臺北聲音小組”的同伴一起上臺演出，當時很明顯的是沒有投影這種東西，所有人是直接上臺，可能就是一臺筆記本電腦，我們是很純粹的。昨天的演出，大量的人是自己準備了影像的內容，沒有影像的人也會有一個攝影機在照著他?，F(xiàn)在好像把視頻和音頻連接起來是理所當然的事情。這可能和聲音藝術這十幾年來的演變是密切相關的。這就會在聆聽上浮出一個疑問：聲音和影像是可以融合在一起的，但是到底哪一個是主體？是視覺還是聽覺？這個時候就會涉及到他們之間如何牽連的關系。我們回歸到聆聽之后，會不斷有這樣的問題浮現(xiàn)。

徐程（聲音藝術家）：我想談一下我置身于這個城市之中的感受，因為我出生在上海，我基本上沒有在外地的城市生活過。我不覺得噪音對我是侵入性的。對我而言這是選擇性的信息，有一些聲音對我有用，另外一些是沒有用的，如此而已。我覺得最終理論上想實現(xiàn)的噪音就是做一個對任何人都沒有用的聲音。這只是我們在噪音實驗當中的一些方法。

王長存（聲音藝術家）：提到聲音藝術，大家都會想從文化和政治的角度去分析它，這很奇怪，我覺得應該是要打動一個人。但是現(xiàn)在大家對分析的欲望太強烈了，什么東西都想文化化或者是政治化，這是一條不歸路。還有聲音和影像的關系，現(xiàn)在大家把這個東西玩得太僵了，因為畫面很大的特點是容易帶上敘事性，一旦帶上了敘事性，這事情就變得非常傻。

許雅筑（聲音藝術策展人）：我是從 1995年開始接觸噪音。 2002年我開始做聲音的活動。 2002年之后進入了一段低迷期，很長時間沒有關注。我 2006年第一次來到北京，是第一次兩岸的聲音合作和表演：「聲交計劃」。 2007年我就搬到北京了，剛剛來的時候，興致非常高，辦很多的活動。我覺得我通過網(wǎng)絡可以幫助大家做一些溝通。大概在三四年前我開始進入了一個困境，我基本上就不太進行臺面上的聲音的活動。今天姚大鈞提了很多聲音傳統(tǒng)的內容。我在想，我們這一代人，如果說我們往前走了一點，開始面臨到困境，是不是可以接下來擴張，更主動一點，更激進一點，做一些新的串聯(lián)。

Karel Dudesek：我在各個國家生活下來后，覺得聲響是越來越大，后來我想這是為什么？是因為人們感到越來越恐懼，人們恐懼越多，聲音就會越來越大。他們會緊緊的擁在一起，依然用喊的方式對話。當手機進入到我們的視野之后，好像不再有噪音了，人們會進入到社交媒體或者是實際上反社交的社交媒體。他們不再發(fā)出噪音了。