張祖群

電視劇《東歸英雄》劇照

關(guān)于蒙古草原的認(rèn)識(shí)，我只有對(duì)那國境之內(nèi)東西之距4000km 的月牙刀形——蒙古女人眉的淺顯認(rèn)識(shí)。對(duì)于國境之外的外蒙古，俄羅斯遠(yuǎn)東地區(qū)貝加爾湖一帶的水草原，以及大興安嶺以北的森林草原，任憑我在腦海里如何想象，在地圖上如何勾畫，卻總也想象不出它的全貌。但僅通過這一彎“蒙古女人眉”的歷史，就深深地感到來自草原的風(fēng)。在蒙古草原上，自16 世紀(jì)起，就有一支橫跨歐亞大陸，從東被迫遷徙到歐洲，延續(xù)一二百年，又折返亞洲的游牧族群。這就是在明末清初為逃避戰(zhàn)亂，與蒙古族其他分支自相殘殺，轉(zhuǎn)戰(zhàn)伏爾加河流域的衛(wèi)拉特四部之一:土爾扈特人。他們?nèi)缈耧j在蒙古草原上的閃電與颶風(fēng)，書寫了蒙古草原最為壯烈的篇章。［1］

一、土爾扈特人東歸的多重書寫

美麗的大草原，蘊(yùn)藏著豐潤的故事。馬背上的游牧民族不斷書寫著草原上的傳奇，這些傳奇久久滌蕩在廣袤草原上空，其高昂精神成為了中華民族最為寶貴的精神財(cái)富，它們落地即成佳作，于民間廣為流傳。在正史、小說、油畫、雕塑、電影電視等多種文化載體中都立體地呈現(xiàn)了土爾扈特人的東歸，刻畫出一英雄民族支系的遷徙歷程。

(一)東歸英雄的歷史書寫

東歸英雄的歷史書寫首推馬汝珩、馬大正的專著《漂落異域的民族:17 至18 世紀(jì)的土爾扈特蒙古》［2］，戴逸先生給該專著序言里賜言:“這是國內(nèi)第一本系統(tǒng)論述該民族和這一歷史事件的學(xué)術(shù)專著”。可見評(píng)價(jià)之高。

部族的大部分成員離開原在塔爾巴哈臺(tái)的游牧故土向西遷徙，越過哈薩克草原，渡過烏拉爾河，來到了當(dāng)時(shí)尚未被俄羅斯占領(lǐng)的伏爾加河下游——里海之濱。由于受不了沙俄的勞役壓迫和沖鋒陷陣做炮灰的屈辱，以及為了尋求新的生存環(huán)境，土爾扈特人在汗王渥巴錫的領(lǐng)導(dǎo)下，于1771 年舉族萬里東歸!雖然他們?cè)缫言跉W亞大陸草原的西段生活了一二百年，卻依然難融入到西歐的霸權(quán)文化政治地理格局之中。他們認(rèn)為，不脫離沙皇俄國，就將淪為奴隸的種族!基于此我實(shí)在不忍心看完結(jié)局慘烈的東歸全過程。沿路的阻擊和追殺，險(xiǎn)峻的烏拉爾山谷，以及不可預(yù)料的雪山與沼澤等險(xiǎn)阻使得出發(fā)時(shí)由17 萬人組成的東歸族群，最后僅剩六七萬人達(dá)到歐亞大陸的東端。在這辛酸遷徙旅程中，大部分的土爾扈特人做出了巨大犧牲，最后卻只能命灑征途，魂終不能歸故里!

土爾扈特人民重返祖邦故土這一偉大歷史事件，深刻證明了一不朽真理:中華民族之間長期形成的凝聚力與向心力絕非任何力量所能切斷的。

直至今日，新疆伊犁地區(qū)、巴音郭楞蒙古自治州巴音布魯克草原、內(nèi)蒙古阿拉善盟等地還散布著當(dāng)年清朝安置的東歸土爾扈特人的后裔。他們一直到現(xiàn)在仍牢記著渥巴錫彌留之際留下的遺言:安分度日，勤奮耕田，繁育牲畜，勿生事端，致盼致禱?；貧w東方后，部分土爾扈特人轉(zhuǎn)牧為農(nóng)，配合清軍剿滅或驅(qū)逐外來侵略者，為保衛(wèi)邊疆和平安定、維護(hù)祖國統(tǒng)一貢獻(xiàn)著力量。發(fā)展至今，土爾扈特人蒙古族的分支已經(jīng)成為中華民族大家庭中不可或缺的一員。

(二)東歸英雄的小說書寫

在書寫清代中葉土爾扈特汗王渥巴錫率部眾東歸之歷史事實(shí)的小說作品中，比較有代表性的有兩部:其一是《東歸:向著太陽升起的地方》，這部以美國人視角刻畫的歷史小說憑借著雄偉的構(gòu)思、流利的筆觸以及飽滿的激情，再現(xiàn)了土爾扈特人民東歸國土的歷史場(chǎng)景。［3］另一則是姜兆文先生的《東歸英雄傳》［4］，先生從寥寥無幾的史料記載中挖掘復(fù)原當(dāng)時(shí)的人物、時(shí)代背景以及事跡，通過滾滾的戰(zhàn)塵，悲壯的軍旅征戰(zhàn)，柔曼的異國戀情，勾勒出一幅綺麗的立體性歷史畫卷。［5］

(三)東歸英雄的油畫書寫

藝術(shù)的創(chuàng)作既要尊重歷史，又不能簡(jiǎn)單地去復(fù)制歷史。范旭東(2013)以清朝官員與土爾扈特首領(lǐng)渥巴錫在伊犁草原會(huì)見的歷史場(chǎng)景為切入點(diǎn)，用素描突出展現(xiàn)了中華民族強(qiáng)烈的凝聚力和向心力。［6］凝視該油畫作品，觀眾可以感受到中華民族向往自由和故土的決心是永不可征服的。

(四)東歸英雄的雕塑書寫

中國雕塑學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員景育民先生創(chuàng)作了大型雕塑作品《東歸·土爾扈特的史詩》。他在這幅代表作里開始尋找中國本土的藝術(shù)語言，探索一條浪漫和寫意的雕塑之路，強(qiáng)調(diào)作品的寫意性、意象性和書寫性。［7］該作品榮獲第十一屆全國美展雕塑最高獎(jiǎng)，被中國美術(shù)館收藏。他借用渥巴錫領(lǐng)導(dǎo)土爾扈特人民族遷徙的事件來闡述在西方后殖民文化被逐漸消解，世界文化格局重新整合過程中，如何確立中國傳統(tǒng)文化的話語地位與應(yīng)有的文化影響力，如何保持中華民族自尊、自信與自強(qiáng)等問題。［8］土爾扈特人將個(gè)人生死置之度外，經(jīng)歷血與火的洗禮，也要回歸自己文化本土和精神家園。

(五)東歸英雄的影視書寫

1993 年蒙古族塞夫與麥麗絲合作導(dǎo)演的電影《東歸英雄傳》，實(shí)質(zhì)上是一部書寫本民族史實(shí)的英雄志。2008 年開始熱播的電視連續(xù)劇《東歸英雄》(35 集)以其蕩氣回腸、感人至深的悲壯遷徙東歸史給了蒙古族最佳的本性注腳。下面具體闡述兩部影視作品的區(qū)別:

第一，電影《東歸英雄傳》呈現(xiàn)了英雄回歸故里的史詩性。在《東歸英雄傳》中，題材的史詩性、主題的嚴(yán)肅性、人物的英雄性、情節(jié)的傳奇性、武打動(dòng)作的直觀性、作者的民族性都得到了充分呈現(xiàn)。

影片中爭(zhēng)奪東歸圖成為了焦點(diǎn)，真正的東歸圖刻在千戶的脊背上，成了他生命中不可分割的一部分。當(dāng)他抽出匕首，讓女兒從自己脊背上揭下那張血淋淋的東歸圖時(shí)，東歸圖儼然成為了這個(gè)多災(zāi)多難的民族眷戀祖國、渴盼東歸故土的不可動(dòng)搖的象征。［9］影片《東歸英雄傳》呈現(xiàn)給觀眾的是莽莽的原野、壯美的山川和萬馬奔騰的豪情，它以一種全新的技巧、手法展現(xiàn)了能騎善射、驍勇善戰(zhàn)的蒙古族人民的英雄主義和愛國主義。反觀我國少數(shù)民族題材的電影，我們可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)均需要以民族傳統(tǒng)文化為基點(diǎn)，開掘民族歷史和文化地理背景，發(fā)掘民族文化底蘊(yùn)，展現(xiàn)民族價(jià)值取向，探尋民族歷史進(jìn)程，喚醒民族的自尊、自覺和文化自信。［10］

第二，30 集電視劇《東歸英雄》創(chuàng)建了以群體認(rèn)同感為核心的文化象征體系，以人類歷史上蒙古民族最后一次民族性大遷徙的真實(shí)故事為創(chuàng)作根基，講述了中華英雄渥巴錫可汗帶領(lǐng)十七萬部族回歸祖國的偉大壯舉。

該影視作品以恢弘的史詩氣度，抒寫了熱愛和平的中華民族同心同根的民族凝聚力，為我們帶來了感人至深并發(fā)人深省的草原史詩。［11］例如《東歸英雄》中，渥巴錫的兒子阿薩賴自小就被當(dāng)作人質(zhì)留在俄羅斯接受教育。當(dāng)他終于有機(jī)會(huì)回到自己出生的帳篷時(shí)，他才醒悟到自己早已和本族文化格格不入了。攜帶本民族文化基因的青年過早地置于異國他鄉(xiāng)，其本民族文化基因會(huì)逐漸消亡，遺忘祖先的記憶將是一件多么可悲的事情!除此之外，《東歸英雄》還運(yùn)用到大量的蒙古族儀式符號(hào)，呈現(xiàn)出儀式對(duì)于一個(gè)族群的重要性，也反映出儀式符號(hào)對(duì)于民族文化的傳播會(huì)潛移默化地影響觀眾。在文化共享的過程中，儀式成為了維系整個(gè)民族的集體記憶。［12］

第三，如果說15 年前塞夫與麥麗絲合作的電影《東歸英雄傳》(1993)是一個(gè)引子，那么麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的電視劇《東歸英雄》的拍攝則是他們繼祖先之后的再一次精神性東歸。歷史不能被改寫，但可以通過從電影到電視劇的轉(zhuǎn)變以另一種方式再現(xiàn)。電視劇《東歸英雄》與電影《東歸英雄傳》相比，人物形象更加真實(shí)細(xì)膩，影像風(fēng)格更加成熟，將“東歸”的核心內(nèi)涵抒發(fā)得更為淋漓盡致。堅(jiān)強(qiáng)勇敢和為了信仰敢于奉獻(xiàn)犧牲的偉大精神實(shí)則是蒙古版本的“出埃及記”。［13］

二、討論

身為漢族人的我同樣為生活在中華大地上的蒙古族同胞的如此壯舉感到驕傲和自豪。這是世紀(jì)性民族大遷徙運(yùn)動(dòng)洪流中的一束晶瑩浪花，不是他們中的任何一個(gè)人的個(gè)人魅力影響了東歸，而是心向東方太陽升起之地、靈魂必歸故里的東方黃種人精神塑造了史詩般的東歸!

(一)馬上史詩

繼《騎士風(fēng)云》后，電影《東歸英雄傳》既表現(xiàn)了蒙古民族歷史生活，又突出了馬上動(dòng)作的特點(diǎn)，是一部優(yōu)秀的以邊疆少數(shù)民族為題材的類型化影片。［14］從1990 年到1998 年，塞夫、麥麗絲夫唱婦隨，夫妻合作導(dǎo)演、拍攝完成了《騎士風(fēng)云》、《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》和《一代天驕成吉思汗》共四部反映蒙古族英雄的歷史題材影片。這種“馬上動(dòng)作片”形成了一種獨(dú)特的民族電影的美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)樣式。針對(duì)塞夫、麥麗絲成效卓卓的電影創(chuàng)作活動(dòng)，國內(nèi)評(píng)論界給予了高度的重視與深刻的評(píng)價(jià)。例如柳強(qiáng)(2008)曾嘗試分析塞夫、麥麗絲導(dǎo)演和他們的電影帶來的重要影響，探討他們的電影創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作觀念在作品中的反映及“馬上動(dòng)作片”的類型化創(chuàng)作。［15］

當(dāng)下影視創(chuàng)作，大多流于過于表面繁榮，過多眾聲喧嘩，過于浮躁浮華，過分倚重娛樂精神，過分崇尚世俗欲望，甚至大比例克隆國外作品。電視劇《東歸英雄》寫實(shí)與寫史兼具的創(chuàng)新，無疑為中國電視熒屏帶來了一股清新風(fēng)氣。［16］正是基于此，孫會(huì)婷(2011)運(yùn)用“文化詩學(xué)”批評(píng)方法，通過新世紀(jì)蒙古族歷史題材影視作品(如《成吉思汗》、《東歸英雄》、《嘎達(dá)梅林》和《草原春來早》)分析出這種“史詩品格”是“詩意”的歷史與“詩意”的文化兩者相互交融的結(jié)果:①表現(xiàn)主要內(nèi)容均與民族獨(dú)立、民族崛起、民族中興的戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān);②將具體的史詩事件同成吉思汗、渥巴錫汗等關(guān)鍵英雄人物緊密相連;③歷史事件和人物性格決定因素存在于全民族集體的精神意志當(dāng)中。［17］

長期以來，蒙古題材的影視作品借助電影，桀驁不馴的英雄、多情剛烈的女子、駿馬、烈酒、篝火、草原等構(gòu)成蒙古族程式化的公共形象。影視作品所體現(xiàn)的牧業(yè)生產(chǎn)、牧民生活、敖包相會(huì)、那達(dá)慕大會(huì)、上天崇拜、薩滿信仰、婚姻制度、語言習(xí)俗、族群認(rèn)同意識(shí)等文化事象［18］對(duì)于構(gòu)建民族身份認(rèn)同和傳承蒙族文化的積極影響，同時(shí)也容易形成框架性的敘事模式、刻板化的蒙古族形象，難以形成文化差異，從而影視在傳播過程中也造成部分消極影響。［19］邊疆少數(shù)民族題材影視作品需以本民族的歷史傳統(tǒng)為創(chuàng)作基點(diǎn)，發(fā)掘本民族的文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵，重現(xiàn)族群記憶、標(biāo)識(shí)文化特質(zhì)、凸顯族群文化身份、呈現(xiàn)個(gè)體化的性別身份，展現(xiàn)本民族多元的人文特質(zhì)和價(jià)值取向;同時(shí)通過展現(xiàn)大一統(tǒng)的歷史記憶、抵抗外敵的休戚與共、共同的民族理想激勵(lì)等來構(gòu)建中華民族的整體身份。只有把個(gè)性與共性有機(jī)結(jié)合，把握多元與一體的辯證關(guān)系，才能做到真正意義上的“文化自覺”。

(二)族源沉思

蒙古族到底來源何處，哪里是他的最主要源頭，針對(duì)這些問題，自近現(xiàn)代以來，東西方學(xué)者進(jìn)行了持續(xù)性的探討。關(guān)于蒙古族族源問題，亦鄰真先生的論述比較有說服力:

第一，形成蒙古民族的核心部落是原蒙古人—室韋一達(dá)怛人。蒙古語是在室韋一達(dá)怛人的語言的基礎(chǔ)上經(jīng)過突厥化過程而形成。第二，就人類學(xué)因素而言，蒙古民族在形成過程中吸收各種外族人口，其中包括兩部分非蒙古人種居民(中原漢人、南方漢人，西域各色人種)。第三，在民族文化方面，畏兀兒體蒙古文成了民族文字，誕生了獨(dú)特的文學(xué)和藝術(shù)。下面對(duì)蒙古民族的文字發(fā)展做幾點(diǎn)詳細(xì)說明:①1204 年成吉思汗征服乃蠻部以后，抓獲了乃蠻掌印官回鶻人塔塔統(tǒng)阿。成吉思汗非常嘉許他忠于自己國家的行為，遂命令他掌管蒙古國的文書印信，并命他教授太子、諸王畏兀字以書寫蒙古語。蒙古人至此時(shí)便采用回鶻字母書寫蒙古語，學(xué)界稱之為回鶻式蒙古文。在現(xiàn)存的用回鶻式蒙古文寫成的文獻(xiàn)中，最早的是公元1225 年的《也松格碑》。②元世祖忽必烈1269 年頒行“蒙古新字”，不久改稱為“蒙古字”，今通稱“八思巴文”?；佞X式蒙古文的使用曾一度受到限制，但在元代后期，回鶻式蒙古文又逐漸通行。作為一與民族生產(chǎn)生活實(shí)際密切相關(guān)的語言，經(jīng)歷了如此復(fù)雜的借用和波折，這恰恰反映出蒙古族是在不斷的同化其他族群的歷史過程中逐步融和形成。蒙古族族源問題從來都不是單一血緣的，它是一個(gè)不斷被建構(gòu)和發(fā)展的過程。第四，就經(jīng)濟(jì)生活而言，游牧經(jīng)濟(jì)一直到晚期，幾乎是整個(gè)蒙古民族的主要生產(chǎn)專業(yè)。［20］

(三)地域沉思

亦鄰真先生(1979)還談到，就地域而言，原蒙古人是從東胡后裔歷史民族區(qū)(主要是內(nèi)蒙古東部地區(qū))由東向西向在整個(gè)蒙古高原擴(kuò)散，同突厥鐵勒民族和其他各民族結(jié)合，固定生活在蒙古高原的。額爾古納河的室韋附近，是能找到的原蒙古人生活的最早家鄉(xiāng)。

從東綿延至西并溝通歐亞大陸的廣闊蒙古大草原，是歐亞歷史上著名的阿爾泰－ 通古斯民族(克爾木齊人、匈奴、鮮卑、柔然、突厥人、契丹、女真、蒙古)的游牧與遷徙走廊。四川民族研究所的李星星研究員撰文界定“阿爾泰走廊”的明確概念:在長城以北，呈東—西走向，以平闊的蒙古高原及草原、沙漠為其自然地理基礎(chǔ)。其坐標(biāo)位置大體在東經(jīng)75—120°，北緯42—50°之間，直線距離東西長約2000 公里，南北寬約1000 公里。“阿爾泰走廊”東起東北大興安嶺及遼河上游一線，西迄西北阿爾泰山及天山西端一線。其南界位于燕山、陰山、河西走廊北側(cè)至塔里木河一線，其北界位于額爾古納河、貝加爾湖南側(cè)至阿爾泰山一線?！鞍柼┳呃取蔽鞫尾糠郑绻辖缭賹捯稽c(diǎn)，就大體上相當(dāng)于費(fèi)先生所指的“西北走廊”。于費(fèi)先生還具體闡述了:“阿爾泰走廊”至少有兩條東－西向的大道，或分南北兩路。［21－22］需要說明的是，李星星研究員的闡述更多地放在了這條走廊上游牧民族集團(tuán)南向征戰(zhàn)，引起“中國范圍內(nèi)民族由北而南的大趨勢(shì)”，從而使其向南運(yùn)動(dòng)與長城發(fā)生歷史關(guān)系方面。我認(rèn)為，對(duì)于這條走廊，我們更多的是需要從歐亞大陸世界文明史角度，從更廣闊的時(shí)間和空間角度，探討廣闊蒙古大草原的民族遷徙。

草原地區(qū)是西南亞、南亞和東亞各大文明之間的內(nèi)陸通道。自古以來，連綿不斷的山脈和沙漠基本阻斷了它們之間的交流。從古至今，西徐亞人、匈奴和契丹人在此地區(qū)四處遷徙，從里海到中國邊境的遷徙歷程為亞歐地區(qū)的偉大文明的發(fā)展奠定了基石(參見《大草原與絲綢之路》，聯(lián)合國教科文組織《信使》2009 第8 期第5 篇)。公元前2000 年左右，西方的印歐人種不斷往中亞、蒙古大草原方向遷徙，他們當(dāng)中的一支抵達(dá)了阿爾泰山，并在沿路留下了包括石人、石棺、鹿石為特征的克爾木齊文化。延續(xù)這種遷徙浪潮，500 年后印歐人東遷達(dá)到高峰。公元前1500 年，印歐人從南俄羅斯草原進(jìn)行四面開花式的遷徙，一支就到達(dá)阿爾泰山，與早期遷徙到此地同為印歐人種的吐火羅人一起，繼續(xù)南下到了塔里木盆地，開創(chuàng)出塔里木盆地綠洲文明，現(xiàn)在沿著塔里木盆地沿路可見的塔里木河、圍繞孔雀河等綠洲分布的樓蘭古城、小河墓地、太陽墓地等就是明證。存在于公元91 年的北匈奴因與匈奴分離，再加上南雪災(zāi)和漢朝長期打壓的影響，使得他們不得不被迫西遷，直至西歐。但300 年以后他們與羅馬帝國作戰(zhàn)的崛起，不得不說，在很大程度上震撼了整個(gè)西歐大陸，這不僅使西歐重新認(rèn)識(shí)了輝煌的東方文明，也逆轉(zhuǎn)了歐亞大陸上民族遷徙的東西走向。

緊接著的是鮮卑、柔然、突厥人、契丹、女真和蒙古民族的西遷，他們的遷徙旅程或長或短。最為顯著并值得記載的是，13 世紀(jì)突厥化后的蒙古人，從呼倫貝爾遷徙到陰山，再到阿拉善，經(jīng)過阿爾泰，不斷往西，從征服中亞到西亞、東歐，乃至西歐，橫跨了整個(gè)歐亞大陸，構(gòu)建出歷史上獨(dú)一無二的草原帝國，從中我們不難得出征服者改變了整個(gè)世界的結(jié)論。在世界征服者的歷史上，從斯基泰人到匈奴、突厥人，再到蒙古人，成吉思汗、忽必烈、拖雷、窩闊臺(tái)、帖木兒等這些“上帝之鞭”掀起了橫貫歐亞的歷史狂飆，這些“馬背上的民族”建立起的草原帝國風(fēng)起云涌，但只有土爾扈特人東歸最為慘烈，于歷史的沉吟中閃現(xiàn)出驚人的美麗。因?yàn)樗麄兘?jīng)過為期7 個(gè)月，跨越一萬多里的長途跋涉與征戰(zhàn)后，損失了2/3 的人口，土爾扈特人終于回歸故土，完成了人類歷史上最為悲壯的民族大遷徙。

遼闊的蒙古草原，猶如蒙古人的長調(diào)一樣悠揚(yáng)綿長?！懊晒排嗣肌崩锿赋霾菰煌麩o垠的舒緩，以及凄惶坦蕩的心理糾結(jié)。成吉思汗的部落子孫，就是在這“蒙古女人眉”中狂飆如風(fēng)!如同我見過的蒙古人，心里容不得一粒沙子。

［1］張祖群．旅游與文化地理隨筆［M］． 北京:民族出版社，2011:62 －68．

［2］馬汝珩，馬大正．漂落異域的民族:17 至18 世紀(jì)的土爾扈特蒙古［M］．戴逸之“序言”，北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003．

［3］(美)W．L．芮弗．東歸:向著太陽升起的地方［M］．凌頌純，王嘉琳，譯．北京:外文出版社，2010:1 －304．

［4］姜兆文． 東歸英雄傳(上下集)［M］． 北京:時(shí)代文藝出版社，1988:1 －702．

［5］高洪波．維系生命的力量——讀長篇小說《東歸英雄傳》［J］．小說評(píng)論，1993(3):65 －67．

［6］范旭東．談《吐爾扈特東歸》創(chuàng)作［J］．新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013(2):37 －39．

［7］杜仲華．景育民:探索寫意的雕塑語言［N］． 今晚報(bào)，2011 －12－30(10)．

［8］劉莎莎，景育民．從《東歸·土爾扈特的史詩》透視景育民的藝術(shù)——景育民訪談錄［J］．天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(3):38－43，3．

［9］陳寶光．鐵流無敵——看《東歸洪雄傳》［J］． 當(dāng)代電影，1994(3):46 －49．

［10］邢海珍．《東歸英雄傳》中的族群認(rèn)同意識(shí)［J］． 電影評(píng)介，2010(19):37 －38．

［11］趙葆華．守望家國情懷 高揚(yáng)“東歸”精神——評(píng)長篇電視連續(xù)劇《東歸英雄》［J］．電影，2008(10):86 －87．

［12］陳煜．蒙古族題材電視劇中的儀式符號(hào)傳播——以電視劇《東歸英雄傳》為例［J］．陰山學(xué)刊，2012，25(3):77 －80．

［13］郝治國．蕩氣回腸的民族史詩重現(xiàn)——淺析電視劇《東歸英雄》在電影《東歸英雄傳》基礎(chǔ)上的新變［J］．內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2009，38(5):10 －14．

［14］塞夫，麥麗絲． 我們的思考與追求——《東歸英雄傳》創(chuàng)作談［J］．電影，1994(4):11 －13．

［15］柳強(qiáng)．塞夫、麥麗絲90 年代電影導(dǎo)演藝術(shù)研究［D］． 呼和浩特:內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2008:1 －49．

［16］趙葆華．守望家國情懷 高揚(yáng)“東歸”精神——評(píng)長篇電視連續(xù)劇《東歸英雄》［N］．光明日?qǐng)?bào)，2008 －09 －05(11)．

［17］孫會(huì)婷．新世紀(jì)蒙古族歷史題材電視劇的史詩品格［D］．呼和浩特:內(nèi)蒙古大學(xué)，2011:1 －40．

［18］邢海珍．蒙古族題材電影的文化人類學(xué)研究［D］． 蘭州:西北民族大學(xué)，2007:1 －42．

［19］王倩．蒙古族題材電影的蒙族文化傳播研究［D］． 沈陽:遼寧大學(xué)，2012:1 －52．

［20］亦鄰真．中國北方民族與蒙古族族源［J］． 內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)，1979(3 －4):1 －23．

［21］李星星．論“民族走廊”及“二橫三縱”格局［J］． 中華文化論壇，2005(2):124 －130．

［22］李星星． 李星星論藏彝走廊［M］． 北京:民族出版社，2008:21 －22．