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        雨果與超現(xiàn)實主義的淵源

        2014-03-05 05:48:04楊銳
        藝術(shù)與設(shè)計 2014年2期

        楊銳

        每個做夢的人身上都有一個幻想的世界。

        夢的頂峰藏于每一位詩人的顱骨下

        如同蒼穹的山脈。(...)我們無法

        直立起來然后說:此刻。作為人類存在的

        生命

        以抽象終結(jié)。他的血液無時無刻

        不在血管中洶涌;現(xiàn)在光來了,現(xiàn)在

        黑夜來了,現(xiàn)在他慢慢消散。抓緊他,

        別放手,他已到達(dá)云彩。一個鬼魂

        從被吞噬和消弭的現(xiàn)實中飄出,如同焦

        木上的一縷青煙。

        ——雨果《夢的頂峰》(節(jié)選)

        雨果與超現(xiàn)實主義

        “雨果不愚蠢的時候,算得上一個超現(xiàn)實主義者?!卑驳铝摇げ剂袞|這么說過。雨果是舉世聞名的大文豪,他的形象被文學(xué)大師、政治家和民族精神化身等多重光環(huán)所籠罩。然而在20年代,雨果在人們心目中并非今天這個四平八穩(wěn),人人稱頌的雨果。那時候,他一方面被視為一位思想正統(tǒng),象征著教科書和被神化的雨果,另一方面則被視為一個因自負(fù)遭到學(xué)界詆毀,夾在極左和極右派之間窘迫不堪的雨果。1924年,安德烈·布列東在《超現(xiàn)實主義宣言》中列舉了一些可稱為超現(xiàn)實主義者的詩人,其中就包括雨果。只不過,他對雨果的評價有所保留:“雨果不愚蠢的時候,算得上一個超現(xiàn)實主義者。”這種曖昧的態(tài)度很好地說明了雨果在冉冉升起的超現(xiàn)實主義運動中的地位。大師的影子尚在,只是被面紗蒙起,尤其是被蘭波(Rimbaud)和洛特雷阿蒙(Lautréamont)這兩顆璀璨的明星遮擋了光芒。這兩位偉大的詩人都曾向雨果致敬,視其為“通靈者”(Voyant)。

        年輕的超現(xiàn)實主義詩人們無法接受雨果作為一代文豪或“民族之父”橫臥先賢祠的形象,也拒絕繼承雨果所代表的古典詩歌形式。盡管如此,他們無一不曾通讀雨果著作,因此逐漸發(fā)現(xiàn)他的偉大遠(yuǎn)超出人們定下的條條框框。正是雨果率先把詩歌的疆域擴大到夢的國度。于是,就像曾經(jīng)重新發(fā)掘浪漫主義那樣,超現(xiàn)實主義運動把雨果也從陰影中拉出來,讓一大批默默無聞或曾被遺棄的作品重見天日,例如他在流亡時期寫下的詩歌或去世后出版的詩集《詩藝集》(Toute la Lyre)。在這些作品中,我們能看到一個新的雨果,一個把愛、夢境、幻覺和想象力視為精神核心的偉大詩人。

        城堡、愛情、夜晚、海洋、森林、天空、動物、印痕、描字板、點斑、畫謎......雨果故居博物館此次主辦的名為“夢的頂峰”的展覽以上述主題為線索,前所未有地把雨果的五十幾幅畫作與超現(xiàn)實主義大師的眾多名作共同展覽,后者中包括馬克斯·恩斯特(Max Ernst),安德烈·馬松(André Masson),弗朗西斯·皮卡比亞(Francis Picabia),雷內(nèi)·馬格利特(René Magritte),布拉塞(Brassa),羅貝爾·德思諾斯(Robert Desnos),喬治.瑪克林(Georges Malkine)……

        此次展覽的目的不在于把雨果歸納成為超現(xiàn)實主義運動的一員,而是試圖尋找他與超現(xiàn)實主義之間的連接點,尋找兩者之間被認(rèn)可或尚未被認(rèn)可的共同之處。展覽以文學(xué)為線索(文字游戲、詩歌韻律),但更重要的線索由展品的造型藝術(shù)特點組成。雨果在其畫作中運用了大量超越平面繪畫的技術(shù),例如摩擦(le frottage)、壓印(lempreinte)、斑點(la tache)、留白(la réserve)、刮鑿(le grattage)和遮版(le pochoir)等等。許多超現(xiàn)實主義畫家后來也采用了類似技巧,以達(dá)到“強化視覺效果”的目的。馬克斯·恩斯特和安德烈·馬松幾乎原模原樣照搬這些技法,繼承了雨果在自然之上尋找自然,在現(xiàn)實之上尋找現(xiàn)實的理念。從這個角度來看,雨果和其他超現(xiàn)實主義藝術(shù)家,尤其是馬克斯·恩斯特的創(chuàng)作之間有著極其強烈的回響。

        在雨果和超現(xiàn)實主義之間,除了在創(chuàng)作形式上驚人的相似以外,我們能在更深層尋找到二者的共通之處。毋庸置疑的是,雨果和超現(xiàn)實主義都是在心靈的“隱秘陰影”之中汲取靈感的。這或許是因為他們對超自然或超現(xiàn)實擁有相同的信念,都相信只有通過夢境和想象才能看到真實。雨果曾寫道:“沒有任何偉大思想不曾為自然產(chǎn)生的幻象著魔、癡迷、震撼,或至少感到驚訝。曾經(jīng)有些人談及類似經(jīng)歷,并且在創(chuàng)作中記錄下那些稍縱即逝的非凡形象,那些在 ‘漫漫黑夜中瞥見的無名之物”。

        雨果的現(xiàn)代 現(xiàn)代的雨果

        長期以來,人們的目光始終聚集在雨果的文學(xué)才華上,他的繪畫直到很晚才引起評論界的關(guān)注。當(dāng)人們擺脫了把雨果當(dāng)作正統(tǒng)文化和官僚機構(gòu)象征的固定思維后,一個嶄新的雨果漸漸顯露出來:他受到19世紀(jì)通靈論(spiritisme)流行的影響,畫作的形式無拘無束,主題時而是神秘的動物或徽章紋樣,時而是抽象的墨色涂鴉。和同時代的繪畫相比,雨果的作品有著顯著的現(xiàn)代性。在他的畫作中,一切外力影響皆被摒除,只保留潛意識以不同的面貌出現(xiàn),帶領(lǐng)觀者走進(jìn)畫家的夢境深處。

        他畫筆下的動物性情狂躁,種類繁多,從《萊茵河》森林中的熊到《海上勞工》中的章魚,有時也會在筆下對大自然做“動物化”的描寫:“水中滿是利爪??耧L(fēng)嘶啞,暗涌吞噬,激流張開血盆大口?!彼蛉藗冋宫F(xiàn)出一系列令人惶惶不安的變形記,攪動著我們潛意識中的好奇與驚恐:物種與物種相互結(jié)合,自然元素與動物融為一體,大自然中猛獸無處不在。

        雨果曾穿越森林高山和曠野田園,曾整日望著海洋沉思,這樣的他表面上似乎與生活在城市,與自然隔絕的超現(xiàn)實主義詩人沒有什么聯(lián)系。自被流放之后,大自然對于雨果來說是令人痛苦的,意味著突變和災(zāi)難。他曾寫道:“大自然之宏大沉重不堪。”(《哲學(xué)散文,1860年-1865年》)雨水、雷電、風(fēng)暴、天體、彗星、洪水,所有這些都來勢兇猛,無可抵擋。然而

        這與他對生命的贊頌并不矛盾,海天之交、山水之合帶動了元素的運動并且孕育了生命。對于超現(xiàn)實主義運動來說,大自然從來就不是一個陌生的主題。它的狂怒擾亂了事物的正常秩序,造成了無數(shù)不可思議的轉(zhuǎn)折與相遇。大自然在德思諾斯,佩雷(Péret)和米羅(Miró)那里通常是愉悅的,在布列東、恩斯特和馬松那里則危機重重,令人不安。

        西班牙超現(xiàn)實主義畫家奧斯卡·多明格斯(óscar Domínguez)在30年代中期發(fā)明的轉(zhuǎn)印法(La décalcomanie)實際上是19世紀(jì)流行的點畫法,也就是雨果鐘愛的點畫法的變種。與使用轉(zhuǎn)印法的作品不同,雨果絕大部分以點畫法創(chuàng)作的作品都是水墨簡單堆積的成果。布列東在介紹“無明確圖案的轉(zhuǎn)印畫”時明確地提出:“雨果的水墨點畫與我們尋找的方向十分吻合?!彼铌P(guān)心的是這些畫作的“不自主性”,即“自動性”。確實,雨果有時會放任水墨斑點于紙上,令其煥發(fā)出特有的生命。不論何種技法,關(guān)鍵是要從墨水中喚起某些東西,喚起“那些瘋狂的山崖村落,黝黑的湖水和荒原上的鬼火?!保ò驳铝摇げ剂袞|,《無明確圖案的轉(zhuǎn)印畫》)

        在雨果一手創(chuàng)造的這個純精神主宰的世界里,我們能夠感受到最徹底的心靈解放。難怪有人把雨果的繪畫與原生藝術(shù)(lart brut)相提并論。1945年,法國畫家讓·杜布菲(Jean Dubuffet)提出“原生藝術(shù)”,即發(fā)自本能,具有強烈原創(chuàng)性,不受陳詞濫調(diào)之文化負(fù)累的藝術(shù)作品,也指非專業(yè)人士或精神病患所創(chuàng)造的粗糙卻純真的作品。杜布菲曾寫道:“藝術(shù)不是你鋪好了床鋪,它就會乖乖來躺下;我們剛叫出它的名字,它便消失不見,因為它最愛隱姓埋名。只有待它忘卻自己姓名之時,最好的時刻才會到來?!?杜布菲用這種富有實驗性,時而形象,時而抽象,風(fēng)格純真樸素,超越理智的繪畫來作為藝術(shù)的佐證,然而早在一個世紀(jì)前,雨果已經(jīng)通過自己的繪畫證明了這一點。我們不難看出,雨果畫作的最可貴之處,正是它無與倫比的現(xiàn)代性。

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