遲鵬

自1838年達蓋爾發(fā)明攝影術伊始，至上世紀末膠片技術和器材發(fā)展沖頂，再到1981年索尼公司推出第一臺數(shù)碼相機的一刻，攝影就此成為了一種極容易而又極困難的藝術方式。所謂容易是相機得來的容易，所謂困難是平中見奇的困難。它帶來一種高難度的挑釁——還犯不著說挑戰(zhàn)——想法是與眾不同的，而不是相機的與眾不同，在這個內消化系統(tǒng)中的藝術是應該有階級的，真正攝影者也應該更內斂、在性情上更自愛。攝影無論作為愛好還是作為職業(yè)，都應該有節(jié)制在器材上，無節(jié)制在思考上。

從一方面講，攝影只是一種單純的視覺表達，如果創(chuàng)作者能夠有能力控制住畫面的視覺語言，無論在以后的商業(yè)運用還是藝術創(chuàng)作上，都會有重大的幫助和積極的影響。心理上的主觀控制或者單純地描述視覺沖突，都會在畫面上產(chǎn)生相應的視覺共鳴，這種共鳴就是通常所指的“情緒”。情緒在圖像中給予的方式或含蓄、或簡約又或是欲擒故縱等等。但必須有目的、有控制地給予，必須為方式找到理由。

其實，情緒的給予方式大致分為“奇中見奇”和“平中見奇”兩類。前一種偏于設計，更符合年輕意識。而后一種則更含蓄、更穩(wěn)重、更耐人尋味。奇中見奇，就要足夠離奇，必須具有原創(chuàng)性、特殊性，非常見性。但奇中見奇不在表達方式上，而是落實在結果的點上，這個點可理解為驚喜，它可以是一種來之不易的驚喜、一種深藏不露的驚喜、一種呼朋引伴的驚喜，還可以是一種暖人心扉的驚喜。似乎奇中見奇要求的是溫、是熱，甚至是燒、是燙。而平中見奇似乎更傾向于恒溫，接近37攝氏度，也或者是一個慢慢升溫的過程。所以，兩者相較，奇中見奇是一個點，平中見奇則是一個過程。顯然，過程對于信息量的要求會更大。

懸浮的情緒

一般意義上，形式通常是一種很好的引人注意的方式，這種方式往往能夠讓人短暫停留，但又不能夠停留太久，反倒是形式之下的內容能讓觀者駐足更久。內容實質有很多種情況：一種是圖像信息的豐富性，另一種是以情緒截點為表現(xiàn)，截斷了觀者通往觀看結果的意圖，從結果上反而留余了更多的空間，利用思考的延滯性讓觀者用想象來自我完整。同樣是懸浮的人，攝影師Lissy Elle的懸浮比Martin Stranka的懸浮在形式之外，似乎還有更進一步的表達，讓人們看到了另外一種想象的可能。同樣是懸浮，攝影師Laurent Chehere曾經(jīng)拍攝過一組懸浮在空中的房子，不同的天空、不同的高度，卻難以猜測其懸浮的目的。而Rafa Zubiria的懸浮則更深刻一些。那是在日本寺廟中常見的供養(yǎng)小神的房子，房子懸空的高度與梯子所連接的關系似乎恰恰闡釋了現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間的微妙關系，從而推進了人們對其具有更多意義的理解意向。

除了人和物，懸浮在圖像中的還有情緒。Sannah Kvist的作品看似隨意，但卻會使人隨之開始揣測人和氣球之間的關系，他們是對話還是反抗？是氣球擬人化還是人擬物化？雖然內容不甚復雜，但背后所留有的空間卻足夠豐富。而在Haley Jane Samuelson的作品中，人物的姿態(tài)是一種沒有結果的姿態(tài)，正因其提供了一種沒有結果的姿態(tài)才可以將觀者引到一種不可能有結果的想象中。也就是說，如果圖片中的人物完成了她的姿態(tài)形式（站立或倒下）的話，似乎都制約了觀者想象的余地。所以，能夠在合適的時機停止到一個恰當?shù)膭幼?，才更易于留給觀者空間。攝影師善于用不同的形式對圖片的情緒進行了一定的延展可能，Philip-Lorca di Corcia的作品畫面提供了龐大的信息量，使畫面不再簡單。Philip利用一堵紅墻讓觀者能夠直接意識到一種對比的存在，很多種矛盾關系在畫面中充盈著：年輕與年邁、隨意與刻意、靜與動、男與女、來與回，以及身份差異等等。這是一張典型的安置型攝影，似乎每個人的動作都經(jīng)過刻意地組織、安排和經(jīng)營，這或許就是攝影師對自己作品本有的一種訴求，而這種訴求絕不僅僅是攝影語言本身，更多的意味是停留在了攝影師對自身思考層面上的表達夙愿。

對于那些表面平淡，但在情緒上卻都有很大的延展想象空間的作品而言，觀者免不了要問幾個為什么，但又很難從中找到答案。Anni Leppala和Bjarne Bare的作品就屬于這類，人們大概知道它要說什么，但又有更多不確定的結果。作為這種近似“情感懸浮”的表達，多數(shù)是截斷了觀者的思考路線，或者說很難摸索到攝影師的思考路線，從而留下觀者難以探索結果的懸念。藝術家通常是選擇這種懸念式的表達而拉開了與大眾之間的思考距離，這也算是藝術的潛規(guī)則之一吧。

聰明與笨拙的視覺沖突

攝影師Benjamin Thomas的思維軌跡并不復雜，作品中兩人狀態(tài)所形成的高度與人本身實際高度的差距，卻仿佛呼應了年輕人對海的某種向往之情。下面那個人委屈的狀態(tài)似乎是為了追求和上面那個人的某種共同目的。兩個人共同建構出的形式狀態(tài)雖然新奇，但又并不足以借此種新奇而使人感受到超乎想象的層面，或許也正因為這種不足的新奇，扯平了對情緒空間更深邃的延展。另外一張圖片從情緒上顯得并不明朗，也很難看出作品中的人想要做什么，但是這張圖片似乎更具動勢，觀者會隨著畫面本身繼續(xù)將這個人的動作延續(xù)下去。但仔細看來，這個人的動作有很強的自我控制性，所以很多問題都會浮現(xiàn)出來：他是要摔倒么？還是控制自己不要摔倒？正因為沒有交代一個明確的結果，畫面的空間才會有如此大的想象。較前一張圖片而言，這張圖片似乎空間更大，給觀眾的想象空間也足夠充分。從這一方面來看，“視覺沖突”往往影響了對空間的延展性。而并未給出既定結果的“情感懸浮”似乎才更容易讓人停滯在某種遐想之中。

視覺沖突與情感懸浮共同執(zhí)掌著Erwin Wurm的這組作品。攝影師很好地運用了視覺張力的平中見奇感，也就是說這些圖片中所表現(xiàn)的行為雖不常見也并不陌生。也正是這種介于陌生與常見中的巧妙契合更容易找到情緒的共鳴。

在這個聰明的時代中，似乎需要運用笨拙來表達笨拙，才會顯得稍許聰明。那么，是用聰明來表達笨拙會更聰明一些，還是用笨拙去表達聰明會更聰明一些呢？從一般意義上講，后者更容易得到人們的認同，但其遠遠不及用笨拙來表達笨拙顯得更加可人。那用聰明去表達聰明結果會如何呢？那就要看你是否真的聰明。

用聰明表達聰明靠的是智慧（不見得聰明），用聰明去表達笨拙靠的是無知（不見得不笨拙），用笨拙去表達聰明靠的是勇氣（不見得笨拙），用笨拙表達笨拙靠的是誠懇（不見得不聰明）。

總而言之，“情感懸浮”絕非藝術創(chuàng)作的唯一標準，只是在藝術創(chuàng)作中頗具可行性的能力方式之一。藝術創(chuàng)作是一種更為有機的、復雜的創(chuàng)作體系，其伸展的可能是非常多元的。創(chuàng)作大致分為兩類：一類是表達情感，另一類是展現(xiàn)技能。似乎讀懂情感需要的是天賦，而展現(xiàn)技能需要的是機遇，兩種形式并不是獨立存在的，可以做很好的相互結合，滿足與被滿足之間存在著很多的默契，這又需要另外一種經(jīng)營的智慧。藝術也如同一場愛情，輕易得到的往往并不覺得珍惜，得不到的似乎總認為最好。輕易看透的也不珍貴，難以琢磨的更耐尋味。