[摘要]馮小剛的影片《一九四二》采用了宏大歷史敘事和個人化歷史想象一大一小兩種敘事模式，意在傳達個人化想象歷史對宏大戰(zhàn)爭歷史的消解。影片在內容方面，為河南延津難民設置了政治的、宗教的、人道主義的三重救贖，并用延津難民原始的生命本能宣告三重救贖的失敗；在形式上，影片精心選取不同空間、色調和拍攝角度，并使對比鮮明的藝術形式感具備敘事的功能，一起成功地完成馮小剛電影對歷史的想象。

[關鍵詞]《一九四二》；敘事模式；歷史敘事；個人化；救贖

西方大片表現(xiàn)戰(zhàn)爭與生命的佳作不勝枚舉。我們看到了《辛德勒的名單》對生命的尊重和超越國界的人性良知；看到了《美麗人生》中對戰(zhàn)爭的反諷和對心靈的呵護；看到了《海上鋼琴師》里對藝術的虔誠與悲憫。而中國慘痛的戰(zhàn)爭與饑餓歷史并有更好地催生具有史詩品質的電影，在這點上，《一九四二》是一個努力的嘗試。馮小剛試圖把一個宏大的歷史敘事嫁接到劉震云小說《溫故一九四二》的個人化敘事文本上，呈現(xiàn)出深邃廣闊的歷史時空和深刻精辟的人性內涵。在信仰匱乏與追逐票房的當下中國電影，我們通過影片理解了一個導演難能可貴的文化良知和藝術操守。

一

在影片中，“一九四二”不只是一個標示著歷史進程的時間坐標，更是影片展開敘事一個意義深遠的文化符號。它暗示著影片兩大敘事模式：宏大的歷史敘事和個人化的歷史想象。影片馮小剛式的黑色幽默開場白：“一九四二年，因為一場旱災，我的故鄉(xiāng)河南，發(fā)生了吃的問題。與此同時，世界上還發(fā)生著這樣一些事：斯大林格勒戰(zhàn)役、甘地絕食、宋美齡訪美和丘吉爾感冒?！笨煽闯捎捌弧按蟆币弧靶　睌⑹履Ｊ降纳鷦幼⑨專河珊幽涎咏虬l(fā)生的饑荒，延伸兩極，一個如螻蟻般艱難活著的老百姓生命的“小”；一個是瞬息萬變起伏更迭的戰(zhàn)爭格局的“大”。而這兩個模式在馮小剛拿捏適度的鏡頭里迸發(fā)出純青的爐火，為人們講述了1942年那段發(fā)生在百姓眼里心里的歷史真實。

影片從河南百姓舉家逃荒過程中許多實際、瑣碎又溫暖的細節(jié)著手，進行關于個人化的歷史敘事。眼前的饑荒與遷徙，遠遠比高懸于生活之上的戰(zhàn)爭和政治更能讓百姓感受到生活的實質和歷史的無奈。瞎鹿為了一袋小米狠心賣女兒；栓柱搶來美國記者白修德的半包餅干與星星“等價交換”；逃荒之初星星對貓的執(zhí)著與殺貓后主動要求喝貓湯的轉變；花枝賤賣自己后遠去途中，與栓柱換棉褲；瞎鹿為女兒做風車、栓柱為風車拒吃日本人饅頭，等等。1942年的歷史在河南延津人的苦難遷徙中成了饑餓、逃亡、小米、貓、餅干、棉褲、風車、饅頭等個人化想象符號的合集。這些細小的日常性符號，恰恰消解了宏大歷史的意義，把歷史還原成災民切實感受到的生活苦難。后現(xiàn)代思想家伊阿布·哈桑曾說，“歷史是一張可以多次刮去字跡的羊皮紙”[1]，它既存在于歷史資料中，也存在于主體的不斷追求之中，每個人都擁有對歷史真實至高無上的想象權利。馮小剛專注的是歷史在電影世界中的想象性實現(xiàn)，借這種想象的個人化歷史追究現(xiàn)實災難的歷史根源，為人類精神困境提供種種得救的可能。

另一方面，馮小剛又無法完全規(guī)避1942年殘酷的戰(zhàn)爭歷史，所以影片在細小日常的災民生活之上涂抹了一副宏大的歷史圖景。這里有抗日戰(zhàn)爭酷烈恢弘的歷史背景；有重慶國民黨政府內部官員腐敗傾軋的現(xiàn)實真相；有河南主席李培基冒死進諫申請軍糧救濟災民的政治外交，等等。影片用這些或恢弘、或酷烈、或緊張的戰(zhàn)爭和政治場面，暗示著歷史的另一幅面孔，它可以存在于歷史教科書或國家民族的集體記憶里，卻被河南人的苦難歷史分割得支離破碎，只剩下一些碎片，拼湊在1942年的時間坐標上。

影片讓一大一小的敘事模式并置在歷史敘述中。在表層上，是宏大歷史敘事對個人想象歷史的勝利。例如，李培基覲見蔣介石懷藏的使命，在副官政局時事的匯報中一點一點地被掐滅；三百萬餓死的河南百姓生命，比起在戰(zhàn)場上犧牲的戰(zhàn)士生命，是微不足道的。但在深層次上，這兩種模式不是平行并重的。我們可以從內容的安排和拍攝技法的處理上，尋找到導演馮小剛和編劇劉震云所要表達的關于政治、戰(zhàn)爭和生命的看法，關于人權和政權的分判。

二

在影片內容上，馮小剛高明地站在“大”歷史事件的立場上，為河南災民們經歷的日常性生存苦難安排了三重救贖之路——政治救贖、宗教救贖、人道主義救贖，并以救贖的最終失敗宣告這樣一個道理：人權高于政權，能給予生命救贖只有生命本身。正如馮小剛說：“電影不能讓這三百萬人復活，但是也許能讓他們的死變得有價值。”[2]

影片的第一重救贖：國民黨政府撥軍糧賑災。1942抗日戰(zhàn)爭節(jié)骨眼上的國民黨還是一個為國家民族而戰(zhàn)的有良知的政黨，卻在對待河南百姓遭遇罕見饑荒的生存現(xiàn)實時，國民黨的拯救顯得那么的不力。由一開始的視而不見、充耳不聞到后來的被迫撥軍糧賑災。然而，撥的軍糧也是杯水車薪，難以解救百姓于水火。當李培基主席欣喜萬分地拿到救濟糧，并召開河南各界人士會議商討如何發(fā)放糧食時，各界官員們的私心讓這場有意義的討論變成無聊的爭吵，而賑災本身的積極意義也在延宕，并隨著災民們大量涌入陜西后而消失。在這里，馮小剛先為我們拋出一個質疑：生命與政治，孰輕孰重？

影片接著試圖用一種超越民族的精神力量移植到生存災難中。于是，出現(xiàn)第二重救贖：基督宗教信仰。影片中的小安，一個虔誠的耶穌信徒，在逃荒路上為死去的人做彌撒，對活著的人宣揚主的福音。然而，當日軍的飛機對準逃荒的無辜生命狂轟濫炸之后，看著遍野的斷肢殘臂，聽著響徹天際的哀號，他的信念在一瞬間轟然坍塌，開始質疑上帝的福澤，甚至質疑上帝的存在。影片有一個耐人尋味的鏡頭：一片白茫茫的冰天雪地，一個可憐的小山丘上，屹立著一座蒼白的基督教堂，鏡頭由近而遠緩慢拉開去。我們可以做這樣理解：基督信仰曾經想努力成為災民們匱乏物質生存里的精神財富，卻被現(xiàn)實擊碎，同樣對苦難深重的生命無能為力。

如果說，來自政府的政治救贖和來自精神的宗教救贖都無法真正拯救災民們于苦難，那么，影片的第三重救贖似乎顯得更有成效些：以美國記者白修德為代表的國際人道主義救贖。白修德不僅堅持著一個記者的職業(yè)操守，更堅持著作為人的最高道義，冒著生命危險，與災民們一起經歷苦難的逃荒，用相機記錄著逃荒路上觸目驚心的慘狀。他以第三方的身份客觀審視這場苦難背后的天災與人禍，盡最大的努力將真相呈現(xiàn)在蔣介石面前，他的良知和人道主義精神使他敢于在《時代周刊》上刊登災難真相。然而，人道主義的理想化與抽象化，使得它在中國這塊貧瘠土地上難以扎根。

三重救贖的努力與失敗，留下來的是背后深刻的反諷意味?？嚯y深重的河南災民們如何自救？才是《一九四二》的深刻內蘊。影片一再用浩浩蕩蕩的逃荒隊伍綿延在白茫茫冰天雪地的鏡頭：或者步履蹣跚地匍匐著，或者坐在火車頂神情麻木地期待著，又或者在日軍轟炸后，收拾殘肢與悲痛舉步維艱地前進著，都似乎意味深長地向我們傳達一種深意——生的本能激發(fā)了人類無限的生命能量，并最終靠自身的生命能量獲得自我救贖。在戰(zhàn)爭與饑荒面前，生命還在延續(xù)，這就是最好的證明。至此，影片的兩個敘事模式背后的意義也被昭示。

三

馮小剛對鏡頭的空間感、色調、拍攝角度等的完美追求，使影片在形式上同樣具備敘事功能，同樣表達文本的意義。

影片兩個敘事模式首先體現(xiàn)在兩個地點的設置。河南與重慶。這兩個地點分別承擔著一大一小兩個敘事的空間功能，進一步凸顯天災與人禍的實質。抗日戰(zhàn)爭在河南處打了個擦邊球，并沒有直接進攻河南，所以影片可以干凈純粹地表現(xiàn)河南人的逃荒歷程。電影采用正面描寫的方式，用時間標語暗示逃荒的綿延無期，直接進入災民們最真實的生存細節(jié)：逃荒路上，糧食匱乏，既有老東家不舍得多給點小米的私心，又有逃兵為了驢肉打死瞎鹿的血腥；既有老東家兒媳婦生產的喜悅，又有瞎鹿母親因饑寒去世的悲痛；既有戰(zhàn)區(qū)巡回法庭的幽默，又有賣兒賣妻的辛酸等。影片展現(xiàn)了災難中人們日常生活細節(jié)，使個人化歷史想象的敘事顯得真實飽滿，由小而大。而處于戰(zhàn)爭風頭浪尖的重慶，雖然承擔著宏大歷史的敘事功能，卻多用側面描寫的方法點染。首先，影片沒有正面表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭。整個宏大酷烈的戰(zhàn)爭被處理成背景，它一直存在卻從沒露面，它或出現(xiàn)在蔣介石副官的工作匯報中，或出現(xiàn)在蔣鼎文與前線的電話通話中，這是導演關于戰(zhàn)爭敘事的一種潛在的回避態(tài)度。其次，對重慶國民黨政府的表現(xiàn)也體現(xiàn)出影片形式上的獨具匠心。蔣介石對河南災情的前后態(tài)度，蔣介石在內政外交上的無奈，對戰(zhàn)事的無力回天等諸多大的關系到家國命運的事件，要么用側面講述，要么由蔣介石的個人面孔來完成對國民黨政府形象的塑造，由大而小，逐漸把家國大事縮小成一頓早餐、一個電報或一個動作，從而使得宏大歷史敘事模式逐漸演變成狹小的敘事空間。

與這兩個敘事空間相映襯的，則是色調的處理，拍攝角度、鏡頭的選取。在反映河南逃荒災民時，影片采用了接近黑白的冷色調。漫山遍野的白雪，灰蒙蒙的逃荒隊伍，一張張烏黑發(fā)黃的臉龐，一身身破爛不堪的衣衫，意在渲染絕望、殘酷、悲痛的環(huán)境。而生命力恰恰在這些了無生機的人群中、在這冰天雪地的刺骨寒風中在醞釀和壯大著；在表現(xiàn)重慶國民黨政府的政治和戰(zhàn)爭時，則用讓人舒服、安全的暖色調。蔣介石筆挺嶄新的軍大衣，彩旗飄飄的迎賓場面，充滿美食與香檳的外交場所，在這些溫暖飽足的色彩背后，卻隱藏著官員們腐敗、戰(zhàn)爭失利的黑色塊。電影銀幕上冷暖色調的交替展現(xiàn)，既讓觀眾在觀影時能更好地調節(jié)心情，避免悲傷過度，又完成了色彩的敘事功能。同時，拍攝角度的選取也是值得稱贊的。影片中出現(xiàn)幾次非常有意味的特寫鏡頭：盤旋在天空的日本飛機對地上密密麻麻的災民進行轟炸。這個鏡頭里，敵人的炸彈被夸張地放大，一顆炸彈充斥著整個屏幕，尖尖的彈頭發(fā)出令人心悸的寒光，俯沖飛馳而下，而下面則是黑壓壓一片如螻蟻一樣爬行的無辜生命，一個炸彈下去，漫天飛舞著殘肢與鮮血。這個俯拍鏡頭充滿力量感，用對比的方式將兩者推到了極致。殺人武器的強悍與兇殘，災民們生命的脆弱與無辜，在一高一低、一大一小的鏡頭里得到淋漓盡致的表現(xiàn)，而影片立意也同樣在這些血腥殘酷的鏡頭里一點一點地明晰起來。編劇劉震云則精煉地表示“從《一九四二》可以看見自己，看見過去和未來”[3]，說的正是這部電影深刻的本質。

從《集結號》到《唐山大地震》，再到《一九四二》，不管是題材的勝利，還是演員精彩的表演，抑或是借助劉震云的東風又創(chuàng)造了一個票房神話，我們還是看到馮小剛不斷地嘗試和努力創(chuàng)新。在《一九四二》里，馮小剛沒有完全跟著劉震云走，而是在影片的內容與形式上都融進了自己的思考，是馮小剛對那段歷史的個人化解讀，是對電影拍攝手法的富于個性化展示，盡管影片尚有許多不盡如人意的地方，然而瑕不掩瑜，一大一小兩種敘事模式的并置，并從內容方面設置了三重救贖及其失敗，在形式上的空間、色調、角度的精心選取，一起成功地完成馮小剛電影對歷史的想象。

[參考文獻]

[1] 伊阿布·哈桑.后現(xiàn)代主義概念初探[A].利奧塔，等著.后現(xiàn)代主義[C].北京：社會科學文獻出版社，1999：123-125.

[2] 時光網：http：//news.mtime.com/2012/06/17/1490814.html.

[3] 《一九四二》前導預告海報 馮氏視角解讀歷史[OL].http：//yule.sohu.com/20120618/n345892298.shtml.

[作者簡介] 陳少萍（1978—），女，廣東潮州人，碩士，肇慶學院文學院講師。主要研究方向：現(xiàn)當代文學批評研究和教學工作。