主持人：王悅陽（記者）

嘉 賓：海岸 復(fù)旦大學(xué)副教授、上海翻譯家協(xié)會理事

黃福海 英國史密夫律師事務(wù)所高級法律翻譯、英語詩歌翻譯家

郁郁 著名詩人

陸鈺明 華東師范大學(xué)對外漢語學(xué)院副教授、翻譯家

戴清一 《中國古典詩歌英釋100首》作者、翻譯家

從上世紀(jì)20年代初，五四運(yùn)動掀起了一場倡導(dǎo)新詩的新文化運(yùn)動，把歐美詩歌引入國內(nèi)，一大批作家、青年受歐美詩歌的影響開始寫新詩。而到上世紀(jì)20年代末，上海躍為與法國巴黎、英國倫敦、美國紐約齊名的現(xiàn)代大都市，也成了中西文化交流的重要樞紐。這批青年新詩作者吸取我國古典詩歌、民歌和歐美詩歌的特點(diǎn)，對新形式、新格律的創(chuàng)作大膽探索，產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義等藝術(shù)潮流，對上海的都市文化的形成和演變也有很大的影響。上世紀(jì)70年代末80年代初，隨著“文革”的結(jié)束和改革開放的開始，思想的解禁又掀起了一場引入、模仿歐美詩歌詩潮之風(fēng)。經(jīng)過十多年的活躍期，到了90年代末，不論是古典詩詞還是新詩似乎又進(jìn)入沉寂。

而近年來，情況大有不同，越來越多的白領(lǐng)階層、年輕人、知識分子開始回歸人文，喜歡起蘊(yùn)藉優(yōu)雅的詩歌來。為此，就歐美詩歌與海派文化這一主題，《新民周刊》與上海文聯(lián)共同舉辦了一次別開生面的研討會。

后現(xiàn)代的歐美詩歌

獨(dú)家藝見：目前歐美詩歌的主要風(fēng)格是什么？

海岸：美國詩壇所欣賞的是后現(xiàn)代主義，它起源于西方六七十年代，主要特點(diǎn)是消極和批判，以及多元混合價(jià)值，很難對其準(zhǔn)確定義，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義本身就不是約定俗成的，而是從反對現(xiàn)代主義中產(chǎn)生的。我前段時(shí)間一直在翻譯貝克特的詩集，貝克特在70年代后的詩歌完全是后現(xiàn)代主義，簡潔的詩風(fēng)趨于極致，詩行間過濾了感情的波瀾，不見紛繁意象或象征，一切退守到虛無的狀態(tài)，仿佛在不斷地傾訴，但是又聽不清，也不求為人所知；難以表達(dá)的語言伴著枯燥冷漠的言語，無休止，直到虛無絕望的邊緣，與其早期的詩歌是完全不同的。

我還想介紹一位華裔詩人李立揚(yáng)，我在2009年馬其頓詩歌節(jié)遇到過他，他在美國非常有名，他的曾外祖父是袁世凱。他的詩歌《致生命》包含了他與他的家族從中國輾轉(zhuǎn)到南洋最后遷移到美國的經(jīng)歷，在這首小詩中透露的語言取向不同于以往所呈現(xiàn)的“平淡的美感”，但他一貫表達(dá)的“離根的孤獨(dú)”仍舊未變。他以憂傷跳躍的筆觸勾勒出一種流散民族的自我意識，即脫離了自身民族之根的失落與孤獨(dú)。這種孤獨(dú)既有擔(dān)心被主流文化邊緣化的落寞與無奈，也有構(gòu)建自我身份時(shí)想對自身原有民族文化的保留與堅(jiān)持，這是一種流散民族在美國主流文化背景下對自身獨(dú)特文化身份的尋求與呼喊，凄苦而哀傷。這兩位詩人及其作品，充分反映了歐美詩歌后現(xiàn)代主義意識十分強(qiáng)烈。

私人化的旅行

獨(dú)家藝見：在座的很多專家都是上世紀(jì)80年代思潮影響下走上詩歌研究、翻譯的道路的。在各位看來，80年代的詩潮與現(xiàn)在情況有何不同？

戴清一：當(dāng)時(shí)受到禁錮的思想一下子得到解放，并且當(dāng)時(shí)沒有像現(xiàn)在如此多的娛樂，人生目標(biāo)比較單一，不像現(xiàn)在人的目標(biāo)多元化。

郁郁：當(dāng)時(shí)，人處于一種饑渴的狀態(tài)，而年輕人認(rèn)為寫詩這種方法不錯，可以用來表達(dá)心聲，詩潮便興起了。

獨(dú)家藝見：不論是寫作還是欣賞，現(xiàn)下與80、90年代大不相同的是，當(dāng)時(shí)的詩歌藝術(shù)是大眾藝術(shù)，發(fā)行量也大，雖然沒有網(wǎng)絡(luò)，詩集發(fā)行量一出版便是幾萬至十幾萬冊。而現(xiàn)在詩歌是走向式微，趨向于小眾化，剛才郁郁老師說，我們看西方現(xiàn)代派的詩歌主要走個(gè)人內(nèi)心的抒發(fā)，時(shí)效性不強(qiáng)，說明現(xiàn)在的知識階層、白領(lǐng)階層他們喜歡寫作、喜歡欣賞詩歌，也像西方的欣賞方式和思路一樣，把現(xiàn)代詩歌包括中華詩詞的寫作和欣賞，當(dāng)做心靈的一次小旅行。

戴清一：詩歌其實(shí)是很隱蔽的、很私人化的文體，記錄在自己的日記本內(nèi)，就像在微博、博客上主要是記錄自己的心路歷程，并與小部分趣味相投的人共同欣賞?，F(xiàn)在的人寫詩并不求詩歌的大眾化，更看重個(gè)人的內(nèi)心修養(yǎng)，和西方漸漸趨同。有的人讀詩其實(shí)就是為了提高英語，他們只是認(rèn)為用英語記錄自己的心路歷程更直接、更簡單、更隨意，他們并不是為了成為詩人。他們喜歡看西方現(xiàn)代詩是為了學(xué)習(xí)表達(dá)方式，一邊自己寫作時(shí)模仿。

黃福海：80年代我也寫詩，那個(gè)時(shí)候是一種群體活動，我們經(jīng)常是找一個(gè)教室，大家坐在一起寫，當(dāng)時(shí)流行“詩社”，詩歌有交流性、群體性，也都是易于理解的。寫詩的經(jīng)驗(yàn)逐漸多了，也就漸漸注重個(gè)人內(nèi)心的抒發(fā)，類似于自言自語，這種詩歌就不需要與他人共享。從情感的強(qiáng)度而言，現(xiàn)在與80年代相比，我們寫詩的情感越來越冷靜。這種冷靜使得詩化的意境漸漸消失了，我不斷地去情緒化，把詩歌中的情感不斷褪去，最后只剩下干枯的枝干，這也是10年來詩歌發(fā)展的趨勢。

陸鈺明：過去有激動人心的主題、有政治的敏感，現(xiàn)在全都消失。商業(yè)化浪潮的沖擊，整個(gè)社會失去了主心骨。詩歌也就失去了動力基礎(chǔ)。人們逐漸局限于抒發(fā)自己的小眾的情感，而這種情感只能在小眾中引起共鳴，難以為大眾所追捧。過去有暴風(fēng)驟雨的內(nèi)容，現(xiàn)在則蕩然無存。當(dāng)一個(gè)國家僅僅關(guān)注發(fā)展經(jīng)濟(jì)時(shí)，失去了激蕩人心的主題，整個(gè)文學(xué)界包括詩歌、散文、小說都走向式微。

詩歌給我們什么？

獨(dú)家藝見：現(xiàn)在白領(lǐng)精英階層喜歡看這些歐美詩歌，是因?yàn)樗鼈兲峁┝耸裁?？這些詩歌的推介對我們的文化建設(shè)有何意義？

郁郁：我認(rèn)為有兩個(gè)方面。中國的文學(xué)藝術(shù)有時(shí)候與意識形態(tài)的關(guān)系很微妙，而西方的文學(xué)藝術(shù)則相對的疏離。就比如在拉美地區(qū)一些比較左派的書籍，在他們國家就可以出版，但反觀國內(nèi)一些學(xué)術(shù)上比較極端的，國內(nèi)就無法出版。這是我國的一個(gè)特性。第二就是，在白領(lǐng)選擇接受的時(shí)候，選擇“陽春白雪”時(shí)多多少少會有一些虛榮的成分在里面，覺得歐美的詩歌就比較beautiful、wonderful。而對于下里巴人的內(nèi)容就會比較疏遠(yuǎn)。endprint

黃福海：新詩從五四運(yùn)動之后開始發(fā)展。我覺得新詩在國內(nèi)的發(fā)展與翻譯的關(guān)系更加緊密。五四時(shí)期，新詩興起，創(chuàng)造社起頭，創(chuàng)造社的成員基本都是留日的留學(xué)生，以郭沫若為首。他們這群人通過日本來了解西方。就拿郭沫若來說，影響他最深的就是惠特曼的自由體詩，在他的《女神》中，體現(xiàn)得最明顯。20年代初的一大批新詩，都是如此的路數(shù)。包括聞一多早期的作品，當(dāng)然他后期與郭沫若走的是完全不同的道路。但是他的第一本詩集《紅燭》，明顯受到《女神》的影響。

郭沫若、聞一多他們留日留美，都精通外語，五四時(shí)期的翻譯有兩種形式，一種是通過直接閱讀，這也是一種翻譯，是一種內(nèi)翻譯，每個(gè)人的閱讀都是一種折射。就好比惠特曼的詩是如何影響到郭沫若的，然后郭沫若又影響到了國內(nèi)的這批詩人。另一種翻譯是通過文字的翻譯。20年代郭沫若翻譯過《魯拜集》，這本詩集十分值得研究，當(dāng)時(shí)是有著非常前瞻性的，詩集充滿了虛無主義，這種虛無主義主要是從波斯的、伊斯蘭教的思想出發(fā)的，與我國的老莊哲學(xué)毫無關(guān)系。而郭沫若的翻譯充滿了李白的詩句和老莊哲學(xué)的影子，這就是通過郭沫若的內(nèi)心折射后出現(xiàn)的一種翻譯。現(xiàn)在也有一位資深的翻譯家把這本詩集翻譯出來，翻譯的內(nèi)容與郭沫若的內(nèi)容完全不同。當(dāng)時(shí)郭沫若采用的也是自由體詩的方式進(jìn)行翻譯，與其翻譯惠特曼的詩的方法相同，可以說郭沫若的《女神》在前半部分都是用這種方式來寫作，當(dāng)時(shí)非常受歡迎?，F(xiàn)在，對翻譯本身也有很多種看法，主要的觀點(diǎn)認(rèn)為翻譯就是要看原文的本意是什么，不能把老莊的思想放到費(fèi)茲杰羅的《魯拜集》中去。

到了80年代初，也是一個(gè)翻譯的高潮，西方現(xiàn)代主義進(jìn)入中國。但也有一個(gè)問題，當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義詩人眾多，各種思想思潮都有，但是這種現(xiàn)代主義在西方已經(jīng)沒落了，就如剛才海岸老師所說，在西方六七十年代就已經(jīng)有后現(xiàn)代主義。1986年左右，當(dāng)時(shí)有位牛津大學(xué)教授來我們課堂上講后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義，沒人理解。當(dāng)時(shí)教授很詫異，認(rèn)為后現(xiàn)代主義已經(jīng)20年了，為何會沒人懂。我們一定要考慮的就是80年代我們接受的東西和我們的消化能力之間的關(guān)系，當(dāng)時(shí)我們是否有能力準(zhǔn)確地接受西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義？我個(gè)人認(rèn)為沒有能力來接受。可當(dāng)時(shí)事實(shí)是我們瘋狂地接受了這些思潮，接受的結(jié)果就是消化不良。

我們在二三十年代，就已經(jīng)把現(xiàn)代詩鼻祖艾略特的詩集引進(jìn)中國，說明當(dāng)時(shí)的中國已經(jīng)跟上了時(shí)代的潮流。但是80年代，經(jīng)過那么多年的空白，在接受西方的思想時(shí)我認(rèn)為有一點(diǎn)囫圇吞棗。我們作為翻譯工作者，如何通過翻譯現(xiàn)當(dāng)代外國詩歌來推進(jìn)都市文化，現(xiàn)在很多譯者還沒意識到這點(diǎn)。

陸鈺明：我覺得我們應(yīng)該學(xué)習(xí)西方的一種創(chuàng)造精神。不論是現(xiàn)代還是后現(xiàn)代主義，他們的特點(diǎn)就是反叛，求新求異求變。一個(gè)新的思潮都是對過去傳統(tǒng)思潮的背叛，我們要學(xué)習(xí)的是這樣一種創(chuàng)造精神，而不是跟著他們轉(zhuǎn)。但現(xiàn)狀則是我們被他們牽著鼻子走。我認(rèn)為造成這樣的原因是，在五四時(shí)期，我們打倒舊的傳統(tǒng)，把我們中國的文學(xué)傳統(tǒng)割斷了，直接從國外引進(jìn)詩歌，導(dǎo)致我們的文學(xué)失去了根?，F(xiàn)在西方為我們白領(lǐng)和青年人所接受的，就是這種似懂非懂的、象征派的內(nèi)容，看不懂的內(nèi)容就是好的，看得懂的就是不好的，這種叛逆的心理契合了后現(xiàn)代主義思維。例如傳統(tǒng)詩歌要求格律，要求韻律，而后現(xiàn)代主義詩歌沒有格律和韻律，甚至一個(gè)字拆開寫，如夢想dreams，一個(gè)字母一行，徹底的反傳統(tǒng)。文學(xué)形式也要適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展變化。五四割斷了傳統(tǒng)，西方文化伺機(jī)而入，青年人就是接受這樣反叛的精神。但是我們不能學(xué)皮毛，更要學(xué)那種精神。

詩歌在當(dāng)今

獨(dú)家藝見：在諸位看來，時(shí)下中國詩歌研究、創(chuàng)作的動態(tài)如何？又存在哪些問題與癥狀呢？

郁郁：中國新時(shí)期以來的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動，早期的開端，不論是程度還是意義上，以民間性質(zhì)存在，起始于80年代初。

經(jīng)歷了90年代的沉寂，詩歌界的林林總總顯然也受到現(xiàn)實(shí)社會和時(shí)代特征，也就是商業(yè)化、娛樂化的影響，為了博眼球、鬧動靜等各種理由，各種各樣以詩為由頭的事件層出不窮，反映了不少寫詩人消除崇高、解構(gòu)經(jīng)典的趨勢?？赡軓膶W(xué)術(shù)上說是一種后現(xiàn)代主義。我認(rèn)為他們在思想和藝術(shù)上的準(zhǔn)備都很倉促，動機(jī)也不純粹，基本都是明日黃花或曇花一現(xiàn)。以前的作者會關(guān)注社會關(guān)注時(shí)代，而后卻變成圈內(nèi)的紛爭，把斗爭的級別降低了。80年代的紛爭，盡管很粗糙，但是很高質(zhì)，與個(gè)人恩怨無關(guān)，與國家、民族、時(shí)代息息相關(guān)。80年代文學(xué)有著良好的氛圍，對社會的影響、對時(shí)代的關(guān)注，至于現(xiàn)在詩歌業(yè)內(nèi)情況，不過是網(wǎng)上來網(wǎng)上去或者是茶杯里的風(fēng)暴而已，現(xiàn)在的許多文章經(jīng)不起推敲，而80年代有著大量好文章。

毫無疑問，80年代到90年代，中國現(xiàn)代詩歌以北京上海為中心，也有說法說80年代精英人士在文化領(lǐng)域，而90年代后，則轉(zhuǎn)入了經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域?，F(xiàn)在寫詩的人大都分布在廣東、福建、安徽以及更多的二三線城市。而寫詩人的角色，以北漂、新上海人、移民打工者居多。本土的、原創(chuàng)的在上海幾乎沒有。80年代印刷傳播，寫詩人對寫作有精神上的慎重和敬畏，而現(xiàn)在則以網(wǎng)絡(luò)傳播為主，便捷、低成本，大大增加了寫詩的人的隨意性和娛樂性。

我認(rèn)為，中國現(xiàn)在的問題，不是究竟該文以載道，還是文學(xué)只是娛樂而已，這已經(jīng)不僅是詩歌的問題，而是整個(gè)文化的走向的原則問題。另外就是東西方現(xiàn)代詩歌的發(fā)軔、形成、流變、現(xiàn)狀，由于國家進(jìn)程和文化歷史的不同，其內(nèi)容和形式也是不盡相同的。

時(shí)下中國詩歌界，以玩耍甚至無厘頭、虛無為時(shí)尚，我認(rèn)為是沒有出路的。而從事真正的嚴(yán)肅的詩歌寫作，近年來也基本屬于私下的個(gè)人行為，捍衛(wèi)操守和堅(jiān)守已成為考量詩人的自身品質(zhì)和精神質(zhì)地的標(biāo)準(zhǔn)。

寫作者要更多思考寫作的本土性、民族性，以及對當(dāng)下時(shí)代的介入的必要性。我個(gè)人認(rèn)為，關(guān)注時(shí)代，尤其是“人”在這個(gè)環(huán)境下的遭遇、感受、覺悟等，是時(shí)下和今后寫詩人的重心和職責(zé)。endprint