（英）珍妮特?麥肯錫博士

一

在畫冊前言《關(guān)晶晶：畫可以興》中，策展人夏可君論述了在中國當(dāng)代藝術(shù)語境中，圍繞著抽象展開的復(fù)雜問題。關(guān)晶晶第一次個展的作品來自2008年至2013年間創(chuàng)作的兩個系列：《無題》和《剩山》。關(guān)晶晶一直被評述為具有古代大師的智慧與感染力。她有力的黑色系列《無題》（2008）所承載的神秘感與宏大氣度，實(shí)際上不屬于一個年方二十出頭的嬌小女性，而是來自一個以畢生的知性與體驗(yàn)作畫的藝術(shù)家。夏可君如此描述她的成就：“空白的畫面成為一種接納，聽任黑色的巨大降臨，讓這黑色開始它自身的事件，并且獲得它自身的重量。這是心魂的重量！能夠承受這巨大的黑色，無疑需要藝術(shù)家極大的勇氣。

這黑色確立了抽象繪畫的崇高性，這崇高不是西方的尖銳瞬間，而是集蘊(yùn)著巨大的悲憫之感，對邊界的超越與模糊，但因?yàn)楹谏旧淼膮⒉钜约吧{(diào)的細(xì)微變化，崇高之中帶有內(nèi)心的悲憫”。《剩山》系列是以坦培拉技巧創(chuàng)作而成的西方正統(tǒng)繪畫。這一介質(zhì)，在反復(fù)沖淡后，留下了一道中國古代山水畫的余影，續(xù)寫了董其昌所謂的南宗文人畫傳統(tǒng)。

夏可君——中國居前的藝術(shù)評論家借用了中國傳統(tǒng)中“興”的概念，來指涉藝術(shù)家靈感興起的瞬間。他聯(lián)系詩歌來對此作出詮釋，并發(fā)出“詩可以興，畫如何又不可以”之問。

《詩大序》有言：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！倍搅藙③摹段男牡颀垺け扰d》，則尤為強(qiáng)調(diào)了“興”與“比”的相關(guān)差異性：“詩文弘奧，包韞六義；毛公述傳，獨(dú)標(biāo)興體，豈不以風(fēng)通而賦同，比顯而興隱哉？故，比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷，蓋隨時(shí)之義不一，故詩人之志有二?！迸d體被獨(dú)特標(biāo)記出來，是為了突出更為幽微的“興”與顯現(xiàn)的“比”之間的差異。

二

關(guān)晶晶的繪畫去年夏首次在英國展出，是于愛丁堡藝術(shù)節(jié)的《逾越：2013中國繪畫》，其間展示了梁銓（1948年生）、何工（19 55年生）、劉國夫（19 6 4年生）、楊黎明（1975年生）、吳翦（1970年生）和關(guān)晶晶（1983年生）這六位中國藝術(shù)家的作品。《逾越2013》的藝術(shù)家共有的，是進(jìn)化出一種恰當(dāng)而權(quán)威的聲音的欲望，以描述當(dāng)下的處境：在中國文化中，這將不可避免地橫跨過去與現(xiàn)在、個體性與普遍性。他們是中國當(dāng)前藝術(shù)的代表，然而，他們也代表獨(dú)立的、深思的藝術(shù)追求，它如此響亮地宣示著一種改變的力量。1989年之后，這些藝術(shù)家也對與他們同輩的中國藝術(shù)家們從西方獲取靈感的政治波普風(fēng)格與玩世現(xiàn)實(shí)主義反其道而行，建立起一種自我與中國傳統(tǒng)文化之間的對話。

在愛丁堡展示的畫作中，關(guān)晶晶的作品引來了顯著的反響，同時(shí)匯極簡、令人屏息的技巧和深邃動人于一身。她在畫家生涯的最初階段就發(fā)展了一條獨(dú)特的藝術(shù)路徑，并極其清晰地呈現(xiàn)出來。在每件作品中，她都面對一個形而上的空白；每件作品的心理準(zhǔn)備期經(jīng)常比完成實(shí)際作品所需的時(shí)間長得多。她向中國繪畫與詩歌文化漫長的古典傳統(tǒng)致敬，兩者都以書法為依托。書法呈現(xiàn)出畫中每一筆的身形：她的意象時(shí)常像是為一種重復(fù)的書寫所創(chuàng)，隱現(xiàn)時(shí)間與空間。

夏可君描述她的畫作：“我們在畫面上可以看到關(guān)晶晶繪畫的形式語言：那些色塊是對基本形態(tài)的撕裂、打碎，或者切割，但碎形之間，其實(shí)有著內(nèi)在的對話，如同音樂結(jié)構(gòu)的和聲。即表面上看有著斷裂、有著不相關(guān)，如同現(xiàn)代性的孤獨(dú)個體，但畫面的重構(gòu)之中，卻有著奇妙的呼應(yīng)，有著筆觸與色塊之間的對白。那是一種音樂性的交流，撕裂與摺疊、斷開與套疊，打開了一個異常富有動感的空間，而且還在強(qiáng)烈的色彩張力之中，或者黑色，或者藍(lán)色，或者紅色，作為基調(diào)的顏色貫穿在這些空間的邊緣，打開了空間的呼吸感?！标P(guān)晶晶的藝術(shù)是一種視覺的詩，一種想象與心性的藝術(shù)。關(guān)晶晶的筆勢指向一種活的情感，“以心性潛在的吟詠聚集起這些斷片……她的繪畫冥冥之中契合了傳統(tǒng)玄游的書寫方式以及玄靜的觀照方式，但以抽象的書寫轉(zhuǎn)換了它們，得以安頓一個心靈破碎的現(xiàn)代人?！?/p>

三

關(guān)晶晶探索性而神秘的繪畫與中國過去10年的主流藝術(shù)實(shí)踐恰成對照，當(dāng)時(shí)畫家剛從中國中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)。她堅(jiān)持她永遠(yuǎn)不會去追趕潮流，以求獲得承認(rèn)或是成功，她相信藝術(shù)發(fā)自于心：“我不會在我的作品里放進(jìn)任何我厭惡的東西，毛頭像或是任何制度化的符號、商業(yè)符號。我不喜歡政治波普，不喜歡它的夸張、叫囂、戲虐的口氣?！?/p>

打造一種個人的非具象繪畫風(fēng)格，從美術(shù)學(xué)校到3 0歲的展示階段，對于關(guān)晶晶來說，等同于一次未經(jīng)籌劃或設(shè)計(jì)的旅行，或不如說是要找到一種合適的方式，來表達(dá)她的生活與她對生活所導(dǎo)致的一切所持的觀念?！帮L(fēng)格伴隨著對生命的理解，是一個生命不斷在創(chuàng)作的整體，而不是一個什么靜止的樣式。風(fēng)格是不斷變化的——我不是做理論研究的，看東西不會像做美術(shù)史或做批評的那么系統(tǒng)。但每次出國，都會去美術(shù)館、博物館去看展覽。今年在美國看了很多美術(shù)館：大都會、古根海姆、保羅-蓋蒂、華盛頓國家美術(shù)館，還有休斯頓的梅里爾美術(shù)館，那兒有Cy Twombly和 Mark Rothko [賽·通布利和馬克·羅斯科，均為美國抽象派畫家] 的陳列館?！?/p>

關(guān)晶晶從二十歲出頭就發(fā)現(xiàn)了一種極為個人的繪畫風(fēng)格，如今獲得了廣泛的展示。以北京為基地，她（從河南?。┻w居到此，在中央美院城市設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)，那里的中國藝術(shù)訓(xùn)練仍采用蘇式藝術(shù)教育風(fēng)格。在她的回憶中，教師的觀點(diǎn)和方法對學(xué)生產(chǎn)生顯著的影響。寫生繪畫與各種形式的觀察繪畫是她教育中的核心部分，各個歐洲畫派和個體西方畫家的作品也被介紹給學(xué)生。畢業(yè)后，關(guān)晶晶留在了北京，租了一個也被她當(dāng)作住房的畫室。實(shí)際上，畢業(yè)后不久，在2006年，她就開始出售她的畫作了。

盡管她崇敬廣大范圍的西方畫家（尤其是前述的賽·通布利和馬克·羅斯科），但她的作品始終與中國傳統(tǒng)水墨畫相聯(lián)。這種聯(lián)系并非形式或風(fēng)格的，而是在于傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，一種哲學(xué)的途徑。經(jīng)過一個時(shí)期的布面丙烯畫創(chuàng)作，關(guān)晶晶近期已選擇用坦布拉作畫。盡管其材料與技巧是西方的，但她的作品卻擁有鮮明的中國品質(zhì)，部分是由于水用得較多，因此油用得較少，從而提升了表面的水性質(zhì)地，一種基本與感性的表面，在其中眾多的透明層，使得作品的基底成為可見，一種“氤氳迷離之氣”。

她描述她的方法的效果：“水油結(jié)合的媒介劑，也使畫面干燥的時(shí)間相比傳統(tǒng)水墨要漫長許多。這期間有等待、思考、控制以及隨機(jī)應(yīng)變?！标P(guān)晶晶的新作《剩山》系列指涉“容納歷代士人們吟詠的澄明超逸、平淡天真的” 空間的淪喪所帶來的文化沖擊與個人意義。她的丈夫、詩人趙野寫道：“其實(shí)我們面對的，是一個家國尚存，但天下已亡的局面。我們的文明早被挫傷，只剩一片西風(fēng)殘照?！标P(guān)晶晶表達(dá)了她的信念，即必須反抗專制與現(xiàn)代性的雙重脅迫，重溯源頭：“那片遙遠(yuǎn)、空濛、在時(shí)間中若隱若現(xiàn)的‘剩山’，是我心靈的一份寄托，或者說是這時(shí)代的一曲挽歌?！?/p>

四

關(guān)晶晶的作品闡釋了中國古典的價(jià)值觀，把生活的最高理想視為內(nèi)心的超脫。對于關(guān)晶晶來說，追求自我與外在世界之間一種恰當(dāng)?shù)钠胶猓彩欠纯巩?dāng)下蔚然成風(fēng)的物質(zhì)主義與消費(fèi)主義所固有的盲目詆毀?！拔沂冀K認(rèn)為生命的體驗(yàn)與感受，以及生命的狀態(tài)要大于作品。一幅畫或許是個短暫的停留，觀者得以從中窺見另一個生命形態(tài)，以及背后包含的文化經(jīng)驗(yàn)?！?她說。

與1989年后凌駕于風(fēng)格或方法之上的政治藝術(shù)相對的是，一大批畫家也已同樣在尋找一種與中國水墨與毛筆繪畫的偉大傳統(tǒng)的傳承。是書法在中國文化中的獨(dú)特位置，書面語言本質(zhì)上的視覺形式，標(biāo)志了東方與西方藝術(shù)的分野。

在中國訓(xùn)練有素而技巧純熟的藝術(shù)家手中，紙上的筆墨之法正在丙烯或畫布的油彩中得到調(diào)用與升華，以創(chuàng)造一種更有力與精妙的視覺語言。其實(shí)體與方法也被注入了日常以及一個流變中的社會的動感與混亂之中。讓深刻的個人表達(dá)得以在同一件作品中宣示自己，通過點(diǎn)劃的筆觸與動勢勾勒人之精神的印證，在關(guān)晶晶身上尤其高度地呈現(xiàn)了，其結(jié)果便是有時(shí)令觀者大吃一驚的作品。

正如關(guān)晶晶所言，“當(dāng)代繪畫在西方，似乎已窮盡了所有的可能性。中國思想認(rèn)為物極必反，山重水復(fù)之際即是柳暗花明之時(shí)。在精神闡釋、審美和藝術(shù)創(chuàng)作方面，中國文化有著自己獨(dú)特的源起和方式。通過中國古老的藝術(shù)精神與西方現(xiàn)代形式主義對話，我期望在繪畫語言和視覺美學(xué)上能有新的收獲，這將成為未來一段時(shí)間里我努力和反省的方向。