朱振驊

摘要

荷蘭建筑師阿爾多·凡·艾克是20世紀(jì)現(xiàn)代主義之后一位重要的先鋒建筑師，也是結(jié)構(gòu)主義的代表人物，本文以幾個(gè)作品為例，分析了其作品的形式特征以及實(shí)踐方法。

關(guān)鍵詞

阿爾多·凡·艾克，簇群，形式

中圖分類號(hào)： TU198 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

正文

Team10的活動(dòng)當(dāng)成建筑領(lǐng)域結(jié)構(gòu)主義的開端，在后現(xiàn)代主義風(fēng)潮席卷世界之前，他們的理論和作品代表了現(xiàn)代主義之后對(duì)建筑思考最有建設(shè)性的嘗試，荷蘭建筑師阿爾多·凡·艾克（Aldo van Eyck，1918-1999）便是他們中間的代表人物之一。他早年受到先鋒藝術(shù)以及結(jié)構(gòu)主義思想方法的影響，對(duì)建筑和城市設(shè)計(jì)的“國(guó)際式”風(fēng)格不滿，關(guān)注建筑的社會(huì)性問題，主張從建筑的內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，并設(shè)計(jì)出諸如阿姆斯特丹市立孤兒院（Amsterdam Orphanage，1955-1960）、母親之家（Hubertus House，1973-1978）等名作。

一、圓形和軸心的游戲

如果我們翻閱凡·艾克的作品集，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的很多建筑平面都不是由規(guī)整的矩形房間組成的，圓形、半圓形和不規(guī)則的弧線在不同的作品中都頻繁出現(xiàn)。早期的作品例如20世紀(jì)50年代的阿姆斯特丹市立孤兒院、Nagele的配套公建中的圓形主要出現(xiàn)在場(chǎng)地布置和局部的手法處理上；而自從60年代的兩個(gè)教堂和Sonsbeek的雕塑亭（圖片01）開始，圓形就擔(dān)當(dāng)了建筑中重要的空間；到他職業(yè)生涯的后期，圓形和弧形的組織方式更加靈活，交接關(guān)系也更加自由多變。

凡·艾克使用兩種方式考慮圓形，一種是鐘表/指南針一樣有明確圓心的圓形，如果你想要?jiǎng)澐炙?，就只能像切蛋糕那樣，獲得扇形的劃分；另一種是茶碟一樣的圓形，盡管圓弧有趨向圓心的本質(zhì)，但是在劃分的時(shí)候，可以不考慮它而進(jìn)行隨意的劃分。對(duì)于凡·艾克來說，圓心是消隱的，但并不是忽略它的存在——孤兒院就曾經(jīng)用一根柱子扎在一個(gè)圓形平臺(tái)的圓心，來界定一種室外空間。而由于圓形本身沒有方向性，圓形與周邊圖形元素的關(guān)系則由軸線、開口或交錯(cuò)來表現(xiàn)?！暗仄骄€和幾何重心”（圖02）的簡(jiǎn)圖就解釋了人在圓形場(chǎng)域中的視線特點(diǎn)：當(dāng)人們圍坐在一個(gè)凹地時(shí)，人們面朝中心，視線落在了圓形的中心上；當(dāng)人們圍坐在一個(gè)山頂時(shí)，人們背對(duì)中心，視線則落在了地平線上。這兩種情況同樣是同軸的分布，卻一個(gè)強(qiáng)調(diào)向心，一個(gè)強(qiáng)調(diào)離心。向心性含有聚合、伴隨的意義；而離心性則表示分散和孤獨(dú)。從這個(gè)簡(jiǎn)圖中我們可以看出：山頂和凹地兩種相對(duì)形態(tài)要素開始對(duì)人的行為產(chǎn)生影響，突顯出的人們被地平線所吸引，而隱藏在凹地里的人則被中心吸引。圓內(nèi)和圓外的要素具有同等且對(duì)立的價(jià)值。

凡·艾克對(duì)圓形的迷戀來源于他對(duì)新墨西哥的Pueblo Bonito村莊（圖03）的興趣，而這個(gè)村莊的平面圖也出現(xiàn)在了奧特洛圈的圖表中。平面中的圓形不規(guī)則的圍聚在一起，圓內(nèi)和圓外的空間被平等的使用，并不存在主導(dǎo)/附屬的關(guān)系。赫曼·赫茲伯格在分析海牙的天主教堂的頂棚時(shí)，生動(dòng)的分析了這種睿智的手法：“橫梁的作用不是消極的解決結(jié)構(gòu)需要，而是把圓桶切開，伴著光線從圓里面散落出來出來，背對(duì)背的半圓和面對(duì)面的半圓一樣有價(jià)值……這種模糊性的結(jié)果，就是位于兩個(gè)頂光之間的空間的品質(zhì)和頂光一樣重要，屋頂空間不再被動(dòng)的由一個(gè)結(jié)構(gòu)上必須的橫梁和被它劃分的空間主導(dǎo)，而是變成了統(tǒng)一、完整的整體?！盵 Vincent Ligtelijn .Aldo van Eyck：Works[M].Birkh?user，1999,p26]

比起上面教堂的沿圓形直徑切開的方法，德里貝亨的新教教堂中的處理則更進(jìn)了一步。圓形不僅被切成半圓，而且是由過梁和通道切開圓形。這里平行的切線擔(dān)當(dāng)了過梁，同時(shí)又在屋頂上做出與平面相對(duì)應(yīng)的四個(gè)個(gè)性鮮明的天光結(jié)構(gòu)。凡·艾克把它們稱作是“天堂之輪”。（圖04.05）這四個(gè)圓圈如此排布以后在圓外的空間又形成了兩個(gè)視覺焦點(diǎn)，剛好也是穿越整棟建筑的兩個(gè)路徑上。這兩個(gè)路徑又是一個(gè)圓所主導(dǎo)的公共空間和室外連接的出口。從他所繪制的分析圖中可以看出，這里構(gòu)圖所使用的是多中心點(diǎn)的空間組織，軸線則由圖形而不是中心點(diǎn)生成，中心點(diǎn)生成復(fù)合軸線。凡·艾克說，圖中的家具布置只是建議性質(zhì)的，并沒有刻意讓他朝向哪個(gè)方向，而實(shí)際的空間對(duì)任何方向都可以產(chǎn)生暗示。由此可以證明，他強(qiáng)調(diào)的是四個(gè)圓圈的相對(duì)關(guān)系而不是會(huì)聚關(guān)系。復(fù)合的對(duì)角線跨過的地方就只有空間而沒有其他要素，教堂神圣的天光剛好從消隱的焦點(diǎn)處穿過，形成虛實(shí)相生。

二、水平向與豎向的交織的多層次空間

1、豎向布置

在對(duì)于構(gòu)形過程的表述中沒有強(qiáng)調(diào)豎向布置，他的設(shè)計(jì)一般都是從平面開始入手的，但事實(shí)上他對(duì)建筑高度的控制也懷著相當(dāng)關(guān)注態(tài)度，他認(rèn)為同時(shí)代的設(shè)計(jì)師太少關(guān)注建筑高度，甚至有些功能主義者就只關(guān)注用極其不全面的功能來涵蓋建筑內(nèi)部空間。當(dāng)然對(duì)于一些低矮的建筑就不能僅僅從平面上解讀了，況且很多作品都在立面和剖面上相當(dāng)出彩。比如孤兒院的屋頂就讓人聯(lián)想起古代原始聚落的群體形態(tài)。前面提到的“天堂之輪”雖然在平面上沒有明顯的層次劃分，但它利用開叉的尖頂引入天光，框架梁和屋頂結(jié)構(gòu)中間的空間就擔(dān)當(dāng)起教堂所必須的崇高空間的作用；小禮拜堂只有4米高，而尖頂則可以將屋頂外的天空、樹木等景色傳達(dá)到室內(nèi)。（圖05）

凡·艾克用另一個(gè)精彩教堂作品向我們傳達(dá)了靈活的空間高度控制帶來的精妙的空間感受，這就是坐落在一個(gè)擁擠的方形場(chǎng)地上的海牙的天主教堂。（圖06）

針對(duì)教堂的室內(nèi)空間需求，凡·艾克刻意引入了兩種特征，一個(gè)是哥特教堂的紀(jì)念性，另一個(gè)是陰暗的地窖一樣稍有壓抑感的空間，象征天主教的宗教體驗(yàn)。前者用在兩邊的側(cè)廊和圣壇前的前廳部分，它們的寬度只有3.4米，但是高度卻達(dá)到11米高；后者卻被凡·艾克放的很矮，凈高只有2.5至3.5米。室內(nèi)地坪也在兩個(gè)向度上均有跌落之勢(shì)，用來消化兩邊地形的高差。凡·艾克把地面標(biāo)高沿長(zhǎng)向切割成五塊，兩個(gè)入口和交通空間占據(jù)了第一塊和第四塊，它們的標(biāo)高是相同的。而中間圣壇也放置在和它們相同的標(biāo)高層次上，這樣它就可以比中間的第三塊略微高一點(diǎn)點(diǎn)，彼此保持一個(gè)相互區(qū)別又舒適的高差。（圖07）

通過把大的高差拆分成幾個(gè)介于其間的小段，每一段就能派生出新的意義來。這不禁讓人想到凡·艾克關(guān)于中介的示意圖（圖08）：對(duì)于三個(gè)連續(xù)的點(diǎn)來說，會(huì)產(chǎn)生一個(gè)虛擬的焦點(diǎn)吸引它們，使它們之間的關(guān)系維持某種聚合性；然而對(duì)于四個(gè)點(diǎn)來說，更多的表現(xiàn)為線性的序列?？墒钱?dāng)在這些點(diǎn)之間加入中介元素時(shí)，三個(gè)點(diǎn)的線性特征和四個(gè)點(diǎn)的聚合性也隨之增加了。雖然這個(gè)圖示看起來并不是那么精確，比如為什么是三和四、而不是二或五，抑或?yàn)槭裁词蔷酆虾脱由斓膶?duì)比。不過就像凡·艾克其他隱喻性大于簡(jiǎn)圖本身的圖示一樣，兩張圖之間的區(qū)別才是他想要表達(dá)的重點(diǎn)。

2、橫向布置

由于海牙天主教堂周邊可以緩沖的空間很小，所以凡·艾克沒有采用漸進(jìn)式的入口空間，而是把入口放在教堂的中部。因此在教堂內(nèi)部增加了一層內(nèi)墻以形成一個(gè)新的空間層次，光線從內(nèi)外兩道墻的洞口中滲入，內(nèi)外的氛圍有了一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也緩解了過于生硬變換的入口空間。室內(nèi)頂部嵌入的桶狀空間內(nèi)安置燈具照明來突出神圣感，直接象征一種外在宇宙。Pietila評(píng)價(jià)這個(gè)教堂：“把教眾安置在他們自己的現(xiàn)實(shí)世界中，讓他們感覺眼前的儀式是在過去發(fā)生的一樣……教堂的內(nèi)部空間還原了自古以來人類對(duì)于宗教儀式徹底的虔信的需求，而當(dāng)今的宗教只有把人限制住才能影響人。所以建筑師采用了他特有的對(duì)策：把它設(shè)計(jì)成一個(gè)后天主教時(shí)代的教堂”。凡·艾克本人也認(rèn)可這個(gè)評(píng)價(jià)，把關(guān)于“相互性的先驗(yàn)的體驗(yàn)”放在對(duì)神靈的崇拜之前，也戲稱自己設(shè)計(jì)教堂時(shí)是個(gè)“游客建筑師”。

凡·艾克認(rèn)為當(dāng)代的建筑如果作為一種意識(shí)活動(dòng)來說，其語匯應(yīng)該包含對(duì)古代建筑語匯和意義的理解。多貢建筑里出現(xiàn)的這種刺入過梁的和過梁中間的槽口，也是凡·艾克建筑語匯的精華之一。它們?cè)诮ㄖ较騽澐种衅鸬搅酥袠械淖饔?。附著在墻體上所有主要的元素，都在柱子的高度有一個(gè)收束。同時(shí)在墻體和屋頂之間的空間增加了一個(gè)層次，同時(shí)起到連接和維護(hù)的作用并形成墻體向上的延伸。

三、小結(jié)

凡·艾克一生都在用他的作品解釋兩個(gè)問題：一是二元對(duì)立，一是要素的差異性。建筑師可以在分析圖中用一個(gè)小孩坐在門檻的照片高度概括這兩個(gè)問題，可是如果想在實(shí)際作品中用視覺語言傳達(dá)相反元素之間的關(guān)系，操作起來還是很難的。而形式一旦成為一種語言，人為的影響就必然使其所指發(fā)生改變，建筑師有時(shí)候就不得不通過文字來解釋自己的作品。幸好凡·艾克是個(gè)能言善辯的人，非常喜歡給自己的作品做批注，即使他的作品在一般人看來具有非常強(qiáng)烈的形式特征（結(jié)構(gòu)主義并不以形式規(guī)則的討論作為理論出發(fā)點(diǎn)），他還是可以說服讀者，自己一直在秉承著固定的非形式原則在做設(shè)計(jì)，讓人覺得“他沒有哪兩個(gè)作品從風(fēng)格上說是相像的，因此對(duì)于他的作品不能用普通文體論的方式來分析……凡·艾克的風(fēng)格體現(xiàn)在其內(nèi)而非其外?！盵 Vincent Ligtelijn .Aldo van Eyck：Works[M].Birkh?user，1999，p15]然而彼得·史密森則對(duì)此不以為然，認(rèn)為凡·艾克挑選了例如圓形、半圓形和矩形作為自己的標(biāo)簽，并且把大量的時(shí)間都花在篩選和運(yùn)用自己所選擇的形式語言上。[ 同上，p20]

事實(shí)上一位建筑師是否具有形式標(biāo)簽與他是不是以形式為出發(fā)點(diǎn)做設(shè)計(jì)并不矛盾，關(guān)鍵在于這個(gè)形式是如何生成的。如果說蒙德里安的作品的各個(gè)要素的相互關(guān)系之間、每個(gè)構(gòu)成作品相互之間可以形成一種因?yàn)椴町愋躁P(guān)系和相對(duì)關(guān)系而存在的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的話，那么凡·艾克所有的顯現(xiàn)的點(diǎn)和消隱的點(diǎn)、復(fù)合軸線和單一軸線、圓弧/半圓弧、圓弧內(nèi)外、多中心簇群/格網(wǎng)、水平要素和垂直要素之間也可以形成這些差異性關(guān)系和相對(duì)關(guān)系。而這種區(qū)別相生的關(guān)系就是“中介”的狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)

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