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馮小剛是這個時代商業(yè)上最成功的一位中國導(dǎo)演。這不僅是因為他在華誼兄弟公司擁有的股份早已令他身家數(shù)億沒有同行能及，還因為他在1990年代末中國電影市場最慘淡時憑借《甲方乙方》打頭的幾部賀歲喜劇扮演了英勇的救世者，并在之后的十多年中一次又一次地復(fù)制票房勝利，除開唯一的例外《一九四二》。所以，如果有“中國商業(yè)電影教父”這么一頂頭銜，馮小剛應(yīng)該是可以心安理得地?fù)?jù)為己有了。

然而，馮小剛其實還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠“商業(yè)”，他的電影講究“政治”，這正是他面對媒體和影評人的批評時感到煩惱的主要緣故。

2013年12月底，他的新片《私人訂制》公映十天后，因為引發(fā)批評，馮小剛使用新浪微博個人帳號連發(fā)數(shù)條微博回應(yīng)，其中矛頭明確指向“影評人”，其中一條微博寫道：“我不怕得罪你們丫的，也永遠(yuǎn)跟你們丫的勢不兩立?！彼肛?zé)影評人的行為毀譽參半。

馮小剛拍的是商業(yè)電影，但他以“人民電影”來要求自己和觀眾——所謂“人民電影”，是毛澤東時代的一個特定名詞，指為最廣大人民群眾服務(wù)的社會主義電影事業(yè)。表面上看，馮小剛電影和毛時代的電影——不論是“十七年電影”（指中華人民共和國建國后17年的電影，多為政治宣傳片）還是文革電影，都是風(fēng)馬牛不相及。然而如果說毛時代的人民電影是政治化的人民電影，那么馮小剛的人民電影就是一種商業(yè)化的人民電影，只是因為今天這個時代的人民過的不再是毛時代那樣的政治生活，因而我們在馮小剛的人民電影里找不到強烈的政治主題。

將馮小剛電影理解為一種商業(yè)化的人民電影，這既和其作品（主要是前期作品）中強烈的草根民粹氣質(zhì)有關(guān)，也和他本人大量的言論及闡述有關(guān)。稍加留意就可發(fā)現(xiàn)，馮小剛見諸報端最頻繁的詞之一是“老百姓”，這正是對“人民”的通俗化表達。馮小剛拍每一部電影都是為了“老百姓”，而他也每次必然會得到“老百姓”的認(rèn)可，這套循環(huán)肯定的話語模式我們絕對不會陌生。

無獨有偶，前幾日我在微博上批評馮小剛的近作《私人訂制》，招致不少喜歡這部影片的觀眾言辭激烈的圍攻，這本身不足為奇，公開批評任何一部熱門電影譬如《小時代》都會出現(xiàn)這種結(jié)果。但有趣的是，許多圍攻者擁有一個讓人難以忽視的共同特征，那就是他們熱衷于使用“我們老百姓”這個全稱來發(fā)表自己對那部影片的贊揚意見。很顯然，“我們老百姓”有著比“我們觀眾”更加意味深長的政治含義。它在暗示，自己是來自一個比電影觀眾更加廣泛的群體。如果說自稱“觀眾”還是將討論范圍約束在電影觀看這一行為上的話，頻繁自稱“老百姓”的措辭仿佛就表明這不再是對影片好惡的爭論，而是在對觀眾的政治身份加以標(biāo)識，儼然要將批評者開除出“老百姓”的隊伍。

真正的“商業(yè)電影”，所針對的目標(biāo)群體一定是分眾的——青年男性、少年女性、老年夫婦、一家三口……只有“人民電影”，它的對象是無差別的“老百姓”。

在商業(yè)電影體系最發(fā)達的好萊塢，很少聽到導(dǎo)演把“觀眾是上帝”之類的話當(dāng)作口頭禪掛在嘴邊。不同的影片有不同的目標(biāo)受眾，做好針對性的調(diào)研和服務(wù)就夠了。在他們看來，電影制作者和觀眾是一種平等的生產(chǎn)者與消費者關(guān)系。

但馮小剛將“觀眾”改造為神圣的“群眾”，不僅是對原有消費關(guān)系的破壞，而且他時常綁架“群眾”的虛幻身份，攻擊對自己影片的批評者。馮小剛也常常流露出一種“雅俗二元論”（實際上在他的話語體系里沒有真的給“雅”留下位置，只有“俗”和假裝雅的“大尾巴狼”兩種），他將“俗”指定為“老百姓”的政治正確，那么異見者，不僅不是“老百姓”，更是“大尾巴狼”了。

在回應(yīng)影評人的批評時，馮小剛將自己的喜劇歸類為“諷刺喜劇”，有一半對。

1949年后的中國電影在很長時期內(nèi)幾乎廢除了諷刺喜劇的傳統(tǒng)，在蘇聯(lián)影響下，中國電影也提倡所謂“歌頌性喜劇”，其邏輯在于，既然新社會中幾乎不存在丑惡，那么諷刺已無必要，事物只分好的和更好的，戲不再需要沖突，人們因為贊美而笑。這種荒唐的喜劇觀不僅扼殺了喜劇電影，也幾乎扼殺了相聲、話劇、小說等多種文藝形式中的諷刺創(chuàng)作。直到1980年代后，諷刺喜劇才有所恢復(fù)。

在這個階段，馮小剛在“諷刺喜劇”的創(chuàng)作上有過不小的貢獻。1997年的電影《甲方乙方》，其中兩個小故事算得上是諷刺，一是對葉京飾演的大款，腰纏萬貫，整天大魚大肉，夢想?yún)s是過幾天苦日子；另一個是對徐帆飾演的明星，領(lǐng)受萬眾矚目后最大的夢想是過普通人的生活。然而故事中其他小人物的荒唐白日夢，影片頂多是善意調(diào)侃一下，不能算作諷刺，因為在那時候，馮小剛已經(jīng)明確了電影的“草根立場”，不能拿平民百姓開涮。1999年的《沒完沒了》又諷刺了傅彪飾演的奸商，再后來2001年的《大腕》和2004年的《手機》更是馮氏諷刺喜劇的力作。

馮小剛電影講究獲得“老百姓”支持，或許跟他早年艱苦奮斗的個人經(jīng)歷有關(guān)。他出道于部隊文工團的舞美設(shè)計，初拍電影時也經(jīng)歷過頗多來自資金上的困窘。同時他也不屬于任何電影流派，放不進任何電影譜系，不管是在中國電影史還是世界電影史，都很難安插他的位置，換句話說，他和既有的電影傳統(tǒng)幾乎沒有關(guān)系。他在橫空出世與艱難成長的過程中，勢必品嘗過旁人難以想象的苦澀和焦慮。早期馮小剛的精神養(yǎng)分和人脈資源幾乎都來自同一撥人——由王朔、鄭曉龍、趙寶剛、梁左、英達等作家和演員組成的京派文化小圈子。這個小圈子是1990年代至2000年初中國最時髦的都市小說、室內(nèi)劇、情景喜劇乃至相聲的創(chuàng)意之源，后來風(fēng)靡南北的馮氏諷刺喜劇電影也與之關(guān)系緊密。

一晃十年后，再看今天的《私人訂制》，味道卻不同了。

首先，馮小剛完成了個人身份的轉(zhuǎn)變，他已不是好夢公司時期那個屢拍屢斃，走投無路的馮小剛，跨過中產(chǎn)，屬于先富階層，這也影響到他電影中的角色設(shè)定——在2009年和2010年兩部《非誠勿擾》電影中，葛優(yōu)扮演的主角已不再擔(dān)心生計，出入頭等艙，起居小別墅，不再是“老百姓”的代言人。

其次，馮氏電影的諷刺性開始“失焦”。更重要的是，這十年，馮小剛正在失去原料素材和曾給予他的養(yǎng)分。對于這一點，一個精辟的評論來自馮小剛的好友姜文，根據(jù)馮小剛自傳《我把青春獻給你》，姜文將馮的電影比喻為未加工的葡萄汁，人們也愛喝，但終歸不是葡萄酒，但電影應(yīng)該是酒。用更容易理解的話來說，馮小剛的成功是因為他曾經(jīng)占有了優(yōu)質(zhì)的原料和素材，但遺憾的是始終未能將其提純?yōu)樗囆g(shù)。

馮小剛電影的核心競爭力是語言，而這要歸功于他的合作伙伴，作家王朔。王朔小說的語言體系在1980年代無疑是文壇的急先鋒，他筆下鮮活的北京口語讓讀者耳目一新。但今天情況起了變化?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，尤其社交網(wǎng)絡(luò)興起后，以往文化產(chǎn)品的受眾在某種程度上有機會成為流行文化的參與者與生產(chǎn)者。社交網(wǎng)絡(luò)也改變了人們交流的語境——口語化、調(diào)侃化、段子化成為互聯(lián)網(wǎng)社交常態(tài)，曾以上述特征卓爾不群的王馮氏京派清口，在如今的語境中顯得平常，甚至平庸。

就連馮小剛最拿手的犬儒姿態(tài)，似乎也跟不上時代。在接受媒體訪問時，馮小剛喜歡把自己的位置擺得極低，你跟他說電影是藝術(shù)，他和你說電影沒啥了不起，這就是個飯碗，觀眾也只是圖一樂呵，別較真。這或許是為了便于防御，也更是一種不易被攻擊的姿態(tài)。但很大程度上，互聯(lián)網(wǎng)激發(fā)和強化了一種暴戾之氣，不論姿態(tài)，“網(wǎng)絡(luò)暴民”所向披靡。因此他嘔心瀝血拍完的《一九四二》，他其實頗為較真的《私人訂制》，都并沒有因為他的犬儒姿態(tài)而免受攻擊。因而馮小剛以“老百姓”為導(dǎo)向的政治正確，在“老百姓”不同往日的時代，變成了一種錯誤。

摘編自共識網(wǎng)（作者為影評人，曾擔(dān)任戛納電影節(jié)國際影評人評委）endprint