趙司原

（山西師范大學 戲曲文物研究所，山西 臨汾 041000）

中國電影的戲曲藝術(shù)特征研究

趙司原

（山西師范大學 戲曲文物研究所，山西 臨汾 041000）

19世紀末，電影進入中國時面臨獨霸中國娛樂市場的傳統(tǒng)戲曲的威脅和考驗。為能更好地被中國大眾所接受，電影選擇了討好戲曲的發(fā)展方式，表現(xiàn)為中國電影對戲曲內(nèi)在意蘊的借鑒，逐步形成中庸思想、新奇的故事情節(jié)、線性敘事結(jié)構(gòu)、寫意性特征，呈現(xiàn)出獨具中國特色、中國藝術(shù)魅力和中國烙印的電影形態(tài)。

中國電影；戲曲；線性敘事；寫意性

我國著名導演、編劇費穆先生曾說：“中國電影要追求美國電影的風格是不可以的；即使模仿任何國家的風格也是不可以的，中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風格”，“譬如美國人所希望看到的中國電影也許是我們制片家所想的‘王寶釧’和‘楊貴妃’，據(jù)說那是可以代表民族風格的”[1]。從電影發(fā)展的早期開始，中國的電影人就已經(jīng)清醒地意識到了電影民族風格的重要性，這里的“王寶釧”和“楊貴妃”暗指的就是戲曲意蘊，因此費穆先生認為，戲曲意蘊是極具民族氣息的。

一、戲曲的中庸思想在電影中占據(jù)主導

苦中有樂、悲喜交加的敘述手法幾乎存在于每一部戲曲作品之中，縱觀整個戲曲發(fā)展史，很難找到一部如西方戲劇那種“一悲到底”的故事模式，戲曲故事講求中和美，體現(xiàn)的是一種柔和的感情宣泄，而這種綿遠流長而又柔和溫婉、不對觀眾的心理造成沉重傷害性的抒情方式表現(xiàn)在電影中就成為一種不追求強烈的戲劇沖突，意在抒寫恬淡情愫、悲喜有度的電影類型。

這種悲喜有度的敘事方式在早期電影作品中表現(xiàn)得尤為突出，遵循戲劇的固有模式。從我國拍攝的第一部短故事片《難夫難妻》到后來的《小城之春》，再到20世紀末與21世紀初的《舞臺姐妹》《花樣年華》，影片中所表現(xiàn)的那種潺潺流水般的情感敘事模式正是古典戲曲中悲喜交錯的敘事模式在電影之中的良好詮釋。

在影片《難夫難妻》中，故事以王家小姐的婚姻為線索展開敘事。王小姐本與一個紈绔子弟指腹為婚，就決定了這場婚姻的悲劇性，為王小姐這個角色蒙上了一層悲劇色彩。但她生活的時代恰逢清帝退位，在這一封建社會即將崩潰的大背景下王家退婚，她的歸宿問題峰回路轉(zhuǎn)，也讓觀眾由憂轉(zhuǎn)喜。但接下來的情節(jié)發(fā)展再一次發(fā)生轉(zhuǎn)變，王小姐因退婚而過了適婚年齡，這一現(xiàn)實無疑又將她的身份推向了成為封建制度下的悲慘犧牲品的危險邊緣。但故事中媒婆角色的出現(xiàn)使得故事情節(jié)的發(fā)展再一次有了回轉(zhuǎn)

契機，王家終于在隱瞞了劉小姐真實年齡的謊言下覓得了門當戶對的人家，而當觀眾的感情隨著王小姐的命運而一波三折之時，竟發(fā)現(xiàn)門當戶對的人家卻是那個病入膏肓的劉家兒子。因而當觀眾看到花轎迎門的王小姐臉上那喜悅的笑容之時自然會不禁為她即將面臨的悲慘命運而唏噓不已。故事就在這種表面的喜慶之中，又一次悄無聲息地為王小姐的命運蒙上了悲劇色彩。當新娘的蓋頭被新郎揭開之后，王小姐得知自己的新婚丈夫原來已經(jīng)病入膏肓時也最終為這場封建禮教下的婚姻悲劇劃上了一個慘痛的句號?？v觀整部影片，王小姐的感情發(fā)展在悲喜交織中進行，經(jīng)歷了悲—喜—悲—喜—悲的曲折過程，使整個故事在敘事發(fā)展中呈現(xiàn)出了一種悲中帶喜、喜中含悲的結(jié)構(gòu)類型。

上面所列舉的是以人物的悲喜命運為線索展開悲喜相融的敘事模式的影片類型。而事實上，這種從我國傳統(tǒng)藝術(shù)美學中延續(xù)而來的悲喜交加的敘事手法不單單只體現(xiàn)在跌宕起伏的人物命運的塑造上，在有些電影中，導演力求刻畫的是一種如中國抒情詩一般的文藝電影類型，這種電影類型中的核心要素恰恰就是要做到無大喜無大悲。在影片講述上，這種電影類型盡量弱化人物在面臨命運捉弄之后會做出的激烈反抗，弱化人物之間的矛盾沖突，通過削弱劇情沖突來表現(xiàn)一種哀而不傷的情感故事。

1933年鄭正秋導了電影《姊妹花》，影片中對社會不公的批判思想使這部電影一經(jīng)上映便引起了轟動，使它與1934年出品的《漁光曲》一同獲得了參加莫斯科電影節(jié)展映的機會。鄭正秋是我國第一代電影導演的代表人物，自幼喜愛中國戲曲藝術(shù)，特別是對京劇藝術(shù)具有獨特情感，而他對戲曲藝術(shù)的熱愛更直接影響到他的電影創(chuàng)作風格。從1913年執(zhí)導《難夫難妻》開始，鄭正秋編導電影20余部，由他作為導演的電影作品主要有4部，影片中他的戲劇思想深入骨髓?！舵⒚没ā吠ㄟ^兩姐妹的不同命運反映了當時眾多的社會問題，整個劇中始終迷茫著一層悲情色彩，但結(jié)尾卻被冠以大團圓的結(jié)局，映襯出傳統(tǒng)戲曲敘事模式對這部電影的影響。1948年由費穆執(zhí)導的《小城之春》上映，故事發(fā)生在南方的一個小城中。女主人公周玉紋自嫁給落魄鄉(xiāng)紳戴禮言后，與丈夫、丈夫的妹妹戴秀以及家仆老黃過著平淡的生活。戴禮言因家道中落而郁郁寡歡，周玉紋對待他也僅剩下為人妻子的責任，一同過著索然無味的生活。然而這種生活因周玉紋曾經(jīng)的戀人章志忱的突然到訪而被打破。章志忱作為戴禮言闊別八年的好友作客戴家，讓原本平淡的小城生活在戴家每個人的心中激起了一片漣漪。原本，章志忱和周玉紋這段原本無果的戀情由于他們闊別重逢本該配之一種激烈的情感沖突，而他們再次相見之后有的也只是凄苦，玉紋和丈夫始終過著平淡如水的夫妻生活，因此章志忱的到來才尤顯可貴，自然該喚醒心如死灰的玉紋。過往與現(xiàn)在生活的種種本該讓玉紋的內(nèi)心波濤洶涌，他們之間的相遇也應是一場即將上演的悲劇故事。但當導演將影片呈現(xiàn)在我們面前的時候，她卻只變成了如倚靠在湖邊楊柳枝旁一個妙齡女子那眉間的點點愁云一般的閑淡情感。影片并未將筆墨的重點放在周玉紋與章志忱的離愁別緒上。就算縱觀整部影片，它的劇情發(fā)展也沒有太強烈的戲劇沖突，甚至就連最最悲情的久別重逢都帶著妹妹戴秀歡快的笑聲和悠揚悅耳的歌聲，而妹妹的角色安排無疑成為調(diào)節(jié)這部影片抑郁情調(diào)的調(diào)味劑，是灰色的、陰暗的人物關(guān)系中一抹明亮的、耀眼的白。事實上，故事的趣味性也正體現(xiàn)在這種悲中帶喜、喜中含悲的故事編排上。

這種悲喜交加的故事結(jié)構(gòu)發(fā)展到后來已經(jīng)非常普遍，甚至變成了電影敘事模式的一種方式。1990年香港導演午馬執(zhí)導的影片《舞臺姐妹》，2000年王家衛(wèi)導演的《花樣年華》等影片無不體現(xiàn)出悲喜有序、哀而不傷、樂而不淫的風格特點?！段枧_姐妹》是一部以悲劇為結(jié)果的影片，但故事中間所展現(xiàn)的卻大多是些輕松幽默的故事小插曲，直到影片將近尾聲之時，鏡頭展現(xiàn)給我們的仍是青衣班眾姐妹痛毆黑幫勢力時痛快淋漓的場景，所以當影片最后定格在舞臺眾姐妹們被黑幫勢力團團包圍、個個臉上寫著視死如歸的英雄氣概時故事戛然而止，導演午馬直到最后也沒有將青衣班眾姐妹的壯烈犧牲呈現(xiàn)給觀眾，可以說影片在一個原本即將會上演的慘烈場面之前提前完結(jié)，正是對我國傳統(tǒng)古典戲曲美學特征中“哀而不傷”的繼承。

二、戲曲中新奇的故事情節(jié)對電影的影響

歐美電影非常講求畫面構(gòu)圖，追求宏大的場景，而中國電影特別是一部極具中國特色的電影可以沒有漂亮的顏色和宏大的場面，但一定要講述一個吸引人的故事，追求電影的趣味性和觀賞性。我國的第一代電影導演張石川曾對他的員工提出“處處惟興趣是尚”的要求，這里的“興趣”更多的指的就是一個能吸引住觀眾眼球的電影故事。雖然張石川的這一電影觀念是為了追求票房價值，他要拍攝的是大眾喜聞樂見之事，但在客觀上也恰恰反映出了觀眾的觀影心理。中國觀眾的審美視角深受古典文學的影響，喜好獵奇。

作為中國電影之父的鄭正秋先生認為，電影的準確叫法應為“影戲”，他認為電影就是沒有聲音、用攝像機記錄的戲劇，而他對電影戲劇本體論的認同則直接體現(xiàn)在了電影劇作的創(chuàng)作中。包天笑回憶自己被邀進入明星公司時，鄭正秋曾對編劇工作有過這樣的一段講述，他說編劇工作主要就是在想好一個故事之后把它寫出來，而且要盡量將故事情節(jié)寫得離奇曲折一些，而不要脫離悲歡離合的主旨而已。這里，鄭正秋先生所指的離奇曲折似乎與李漁對戲曲創(chuàng)作上“脫窠臼”的要求有異曲同工之妙。

因此，在中國電影發(fā)展史歷程之中涌現(xiàn)的第一批電影

題材就是反映婦女悲慘命運的內(nèi)容，這類題材的電影作品在當時風靡一時，如《孤兒救祖記》（1923），《玉梨魂》（1924），《苦兒弱女》（1924），《最后之良心》（1925），《盲孤女》（1925）等。這類作品多反映出于新舊社會交替下的女性的悲慘命運，因劇情曲折離奇而受到當時大眾追捧。后來，當一系列反映婦女悲慘命運題材的影片已經(jīng)逐漸讓觀眾失去興趣時，明星公司又于1928年推出了一部武俠神怪片《火燒紅蓮寺》?！痘馃t蓮寺》作為中國第一部武俠神怪片，憑借著天馬行空的劇情備受喜愛，影片一經(jīng)上映在觀眾間就產(chǎn)生了強烈反響，場場爆滿，三年內(nèi)連續(xù)拍攝了18集。該片在當時引起反響的重要的因素就是故事情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦，影片中不無傳奇之處。此后，隨著《火燒紅蓮寺》放映，武俠神怪片風靡一時，引發(fā)了一場拍攝武俠神怪片的風潮，更使武俠類片種走出國門，在世界電影中占具一席之地。從1928年到1931年，我國近40家電影公司拍攝了227部武俠神怪類型的電影故事片，如長城畫片公司出品的《妖光俠影》，大中華百合影片公司的《古宮魔影》《王氏四俠》，天一公司的《兒女英雄》《梵燈鬼影》等，出奇的故事情節(jié)編排與神怪類型本身的趣味性成了這一時期大多數(shù)神怪片吸引觀眾的主要因素。

三、戲曲的線性敘事結(jié)構(gòu)成為電影的主要表現(xiàn)方式

戲曲中慣用線性敘事結(jié)構(gòu)，這種編排故事情節(jié)的手法應用在電影之中稱為常規(guī)線性敘事模式。這種敘事模式按照時間順序發(fā)展，整部影片中不存在倒敘或閃回等敘事方式，通常從一人一事講起。

因為它是電影敘事方式的一種，因此這類電影作品繁多。首先將這種傳統(tǒng)敘事手法運用于電影之中的導演就是張石川與鄭正秋。二人曾合作拍攝過許多極具影響力的電影作品，在《戲劇春秋》刊載的《戲劇的民族形式問題座談會》中，著名的戲劇導演以及電影導演應云衛(wèi)就曾指出，以張石川為代表的第一代導演的電影敘事風格是能讓觀眾“不用十分費腦筋就可以看明白劇情”的，這就是電影常規(guī)線性敘事的優(yōu)點。它通常具有清晰的主線和流暢的故事情節(jié)，主要講一人一事，符合中國觀眾的觀影習慣。所以，從故事片《難夫難妻》開始，深受傳統(tǒng)戲曲影響的第一代導演所拍攝的故事影片幾乎都在無形中運用了這種一人一事的線性敘事模式，而這種傳統(tǒng)的講一人一事的敘事形式終于做為一個經(jīng)典的敘事模式保存下來，以致在后來的《小城之春》（1948）、《舞臺姐妹》（1990）、《活著》（1994）、《西洋鏡》（1999）等多部獨具中國民族風格的優(yōu)秀影片中都有出色表現(xiàn)。

1925年，作為導演、編劇的侯曜在《影戲劇本作法》中為電影創(chuàng)作提出了一個規(guī)范要求，認為電影在創(chuàng)作中應按照起頭、最高點、結(jié)局這樣三段體的結(jié)構(gòu)形式謀篇布局。后來這種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式在電影中，尤其是在以時間發(fā)展為敘事順序的線性敘事結(jié)構(gòu)的電影中成為一種最常見的表述方式。，謝晉的電影比較突出地遵循了這一特色。在他的電影中，故事情節(jié)一般都遵循起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特征，“都有完整的‘開端（好人受難）——發(fā)展（道德堅守）——高潮（價值肯定）——解決（善惡有報）’的敘事組合”[2]。

1923年張石川執(zhí)導的《孤兒救祖記》就完全符合侯曜電影創(chuàng)作的三段式。逐出家門（起頭）——余璞救祖（最高點）——祖孫相認（結(jié)局）這樣的方式來講述故事。另外，類似的電影作品還有很多，如《一個小工人》（1926），《梅花落》（1927），《五女復仇》（1928），《烏鴉與麻雀》（1949），《舞臺姐妹》（1965），《刀馬旦》（1986），《廚子戲子痞子》（2013）等，以及一些以戲曲本事改編的電影故事片，如《梁祝痛史》（1926），《唐伯虎點秋香》（1926），《珍珠塔》（1926），《薛仁貴征西》（1927），《孟姜女》（1927），《烏盆記》（1927），《白蛇傳》（1939），《林沖雪夜殲仇記》（1939），《西廂記》（1947）等，以及大多數(shù)武俠片和武俠神怪片，如《大俠白毛腿》（1927），《盤絲洞》（1927），《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（1927），《哪吒鬧?！罚?927），《王氏四俠》（1928），《青蛇》（1993）等。

四、戲曲中的寫意性特征在電影中充分運用

攝影機具有紀實性，一部獨具特色的中國電影的特點在于，要用這種具有紀實功能的機器捕捉到的有形畫面中所反映出的含而不露的深刻內(nèi)涵，即在電影中表達出寫意性特質(zhì)。事實上，在我國的導演中不乏這樣一些人，他們或自幼受到戲曲文化的熏陶或熱衷于戲曲藝術(shù)，如導演鄭正秋、費穆、徐蘇靈、陳鏗然、?；?、吳永剛、楊小仲、崔嵬、應云衛(wèi)、鄭君里、謝鐵驪、謝添、侯孝賢等，他們是電影導演，更是一些熱愛戲曲藝術(shù)、迷戀中國傳統(tǒng)文化的電影導演，他們中的大部分人都曾拍攝過戲曲電影，并深受其影響，“同時，又從戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取藝術(shù)的、文化的乃至藝術(shù)靈感的影響，以豐富電影故事片及其他類別的影片的創(chuàng)作”[3,p2]，使他們拍攝的故事片中極具戲曲韻味，特別是極具戲曲中的那種寫意性特色。其中，費穆與鄭君里兩人以戲曲美學特性和創(chuàng)作思維來執(zhí)導電影故事片取得了非常高的成就，高小健先生認為他們是“把戲曲藝術(shù)經(jīng)驗運用于故事創(chuàng)作的兩位頂級大師”[3,p65]，“二人的一個共同點是學習中國戲曲而使自己的影片具有一種濃厚的東方藝術(shù)韻味，在整體意蘊上洋溢著淡而愈濃的文人氣質(zhì)”[3,p10]，可謂是建國前后兩個不同時期的代表人物。

費穆是我國第二代導演的代表人物，他是一個對戲曲藝術(shù)有著獨特的感受的電影導演。楊遠嬰評價他“代表一種人文理想，一類電影風格，一個創(chuàng)作流派”[4,p65]。早期曾執(zhí)導過許多優(yōu)秀電影藝術(shù)片，如《城市之夜》（1933年）、《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）等。他在電影的寫實性與戲曲的寫意性的結(jié)合問題上做過多次嘗試，先后

拍攝了許多戲曲電影，《斬經(jīng)堂》（1937）《古中國之歌》（1941）、《生死恨》（1948）、《小放?！罚?948）等，意在“吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運用，使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)”[5]。

正是因為費穆早期積蓄的這些拍攝戲曲電影的經(jīng)驗與實踐，才使得“費穆導演在故事片創(chuàng)作時對中國傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)進行了大量的借鑒……結(jié)果集中體現(xiàn)在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被業(yè)界公認是戲曲藝術(shù)與電影結(jié)合的最高境界，它的其中一個最主要特點就是貫穿于影片始終的寫意性特征。楊遠嬰先生評價《小城之春》“順應發(fā)乎于情、止乎于禮的敘事邏輯，費穆以長鏡頭建構(gòu)換面和節(jié)奏，精心營造影片的文學意境和繪畫質(zhì)感，使之成為最富于中國倫理美學特征的經(jīng)典作品”[4,p70]。

從出場人物來看，影片出場人物總共只有五個，除此之外，我們甚至找不到一個戴家的鄰居，采取了戲曲舞臺編排人物出場的做法，追求的不是真實地還原，意在心領(lǐng)神會。另外，《小城之春》的寫意美還體現(xiàn)在整部影片的完整性，它不似西方電影大片那樣鏡頭切換頻繁，整部影片采用許多長鏡頭，少有分鏡頭、特寫鏡頭，無閃回，使整個故事娓娓道來。在這里，攝影機的關(guān)聯(lián)劇情的作用被弱化，取而代之的是玉紋平靜而富有魅力的旁白敘述。寧敬武先生曾評價說：“費穆將中國戲曲的寫意性時空完美地體現(xiàn)在電影《小城之春》中……以周玉紋的內(nèi)心獨白構(gòu)成的旁白賦予攝影機以‘作者式’的視點，于是，雙重的主觀視點使得導演獲得了最大的自由?！盵6]從人物感情的處理上來看，玉紋與志忱、玉紋與禮言、志忱與戴秀之間的情感關(guān)系全部是含蓄的，猶如山水畫中的粗線條，雖看似隨意一抹，形態(tài)卻盡在不言中。最后，整個小城這一背景的設(shè)置雖有似無，雖然始終支撐著整部影片卻真正成為了“背景”而被忽略，讓觀眾能將視野更多地放在劇中人物身上。

費穆對戲曲寫意性的借鑒是表現(xiàn)在電影中細膩的人物情感上，表現(xiàn)在虛擬的封閉空間中情感張力的宣泄上，此后王家衛(wèi)導演的《花樣年華》中那個發(fā)生在舊上海閣樓中的故事以及張曼玉與梁朝偉扮演的男女主人公含而不發(fā)的情感刻畫與這部《小城之春》擁有一種異曲同工之妙。但對戲曲寫意性特征的借鑒絕不僅僅限于運用在空間與情感的表現(xiàn)上。

鄭君里作為建國初期導演代表人物，在電影創(chuàng)作方面非常注重對電影民族化的表現(xiàn)，這與他的從藝經(jīng)歷以及當時的政治背景密不可分。在其撰寫的《畫外音》一書中，他曾多次提到自己從詩歌、繪畫以及舞臺藝術(shù)中獲得的啟示，并一直將這些民族藝術(shù)尊為實現(xiàn)電影民族化的重要因素。

鄭君里極其注重對電影畫面的寫意性表達，試圖從有形的場景中描畫出中國民族藝術(shù)中寫意的風格來，因而在拍攝電影《林則徐》時，鄭君里在表達林則徐送別鄧廷楨這一場戲時充分運用了鏡頭的調(diào)度，將“孤帆遠影”的景致與主人公的送別結(jié)合在一起，讓人不禁聯(lián)想到李白那首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的詩句。此后，鄭君里又拍攝了現(xiàn)代題材影片《枯木逢春》。對于該劇的拍攝，王煉先生曾有過這樣一段回憶：“他（鄭君里，編者注）對我說：他正想從電影的創(chuàng)作中摸索出一條中國電影的民族化道路。他過去拍的電影大都是歷史人物的傳記?！麄儽旧砭褪侵腥A民族的精粹，就代表了中國的風格和氣派，所以他決定選擇一個現(xiàn)代題材的劇本，……他在最初看到演出時，就已經(jīng)隱隱感覺到，這個戲從題材本身到敘述方式都有些跟傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)接近，使他立即產(chǎn)生了一個意念：向中國戲曲藝術(shù)和其它古典藝術(shù)學習，使影片的敘述方式更能符合中國觀眾的欣賞習慣?！盵7,p35]

鄭君里對電影場景做過各種嘗試，試圖運用戲曲場景中的意蘊特征來渲染現(xiàn)實題材電影的民族特性。根據(jù)王煉先生的回憶，在鄭君里拍攝《枯木逢春》時，曾試圖將序幕中的“離散”表現(xiàn)成為《拜月記》開篇兄妹“離散”的韻味，又從《梁祝》中的“十八相送”和“回十八”中得到靈感運用到影片的“重逢”一節(jié)中[7,p36]，他嘗試將這些戲曲場景的表現(xiàn)方式與電影鏡頭表現(xiàn)出的故事情節(jié)相結(jié)合，試圖通過這種方式讓電影故事滲透出民族戲曲意蘊來。此外，從他與蔡楚生一同執(zhí)導的《一江春水向東流》（1947）到他后來的獨立作品《烏鴉與麻雀》（1949），《林則徐》（1958）等，我們總能從他作品中的場景中體味到獨具東方韻味的寫意。

另外，電影對戲曲寫意性的借鑒有時還體現(xiàn)在電影的名稱上。如1993年上映的影片《霸王別姬》就是借助了戲曲劇目“霸王別姬”的故事框架，整個故事以戲曲演員的人生起伏為主線，劇中張豐毅飾演的段小樓與他的師弟程蝶衣（張國榮飾演）兩人搭檔演出“霸王別姬”幾十年，在舞臺上他們是假霸王、假虞姬，但在生活中，他們二人各自的經(jīng)歷和情感又像是真霸王與真虞姬。面對時代的起起伏伏，師兄弟二人的生活也隨之起伏。劇中的程蝶衣在嚴師“不瘋魔不成活”的教育之下，唱著《思凡》中“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的戲詞強迫讓自己變成了真虞姬，自此以后便下定決心要隨師兄段小樓唱一輩子的戲，這是舞臺上的虞姬給程蝶衣的精神暗示，所以蝶衣無法接受師兄娶妻，舞臺之下的他帶著虞姬的魂，惟愿與師兄永遠相隨，于是在20年后，當師兄弟二人再一次回歸戲臺時，當程蝶衣重新唱錯了戲詞，唱出了“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”時，他恍然大悟，突然意識到他不是真虞姬，師兄也是假霸王，因此在那一刻，虞姬的魂便隨著那句錯唱出的戲詞離開了程蝶衣的身體，而真虞姬的離開也終于讓生活在亦真亦幻中的程蝶衣失去了精神的依托，使得空

留下一具軀殼的程蝶衣在與師兄的這最后一場“霸王別姬”的演出中完成了現(xiàn)實生活中對師兄這個“假霸王”的最終告別，拔劍自刎。這就是對戲曲劇目“霸王別姬”的借用，使整個影片形成一種投射效果，而這種投射效果在觀眾目睹了片名時就已經(jīng)起到了一定作用，使電影導演與觀眾之間達成了一種“照花前后鏡，花面相交映”的心照不宣，這種心照不宣就是電影片名帶給觀眾的寫意性功效。后來于1999年上映演出的《夜奔》以及2001年由楊凡執(zhí)導的《游園驚夢》都同樣采取了以戲曲劇目映射影片故事內(nèi)容的手法。

綜上所述，中國電影從產(chǎn)生之初就深受傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響，這不僅符合國人的審美習慣，體現(xiàn)了中國特色，也極大地豐富了現(xiàn)代影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式，增添了感染力和生命力，更使戲曲自身也得到了傳承與發(fā)揚。

[1] 費穆.風格漫談[N].(香港)大公報·電影圈,1950-5-6(6).

[2] 嚴鴻.論謝晉的“政治,倫理情節(jié)劇”模式——兼論謝晉九十年代以來的電影[J].電影藝術(shù),1999(1):43-47.

[3] 高小健.中國戲曲電影史[M].北京:文化藝術(shù)出版社, 2005.

[4] 楊遠嬰.電影作者與文化再現(xiàn)[M].北京:中國電影出版社, 2005.

[5] 費穆.關(guān)于舊劇的電影化問題[A].丁亞平.百年電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:291-295.

[6] 任海暄.戲曲對中國電影藝術(shù)形式的影響——作為實驗電影的費穆戲曲影片創(chuàng)作[J].戲曲藝術(shù),1996(4):89-93.

[7] 王煉.我與鄭君里的創(chuàng)作友誼[J].電影藝術(shù),1993(5): 35-41.

（責任編輯、校對：任海生）

The Features of Opera art in Chinese Movies

ZHAO Si-yuan
(Institute of Cultural Relics of the Drama, Shanxi Normal University, Linfen 041000, China)

At the end of the 19th century, when movie entered the Chinese abroad movies, it was facing the threat and trial of traditional opera art which was dominated the Chinese entertainment market at that time. In order to be accepted by Chinese audiences, movie chose to please Chinese opera by borrowing the inherent implication of opera. And later it formed a style which was characterized by the doctrine of the mean, the novel plot, linear narrative structure, style characteristics. This showed unique Chinese characteristics and was with Chinese artistic charm.

Chinese film; opera; artistic characteristics; linear narrative; impressionistic

J05

A

1009-9115(2014)01-0077-05

10.3969/j.issn.1009-9115.2014.01.021

2013-08-16

趙司原（1987-），女，河北唐山人，碩士研究生，研究方向為戲劇戲曲文學。