八大山人：孤獨(dú)者的光芒

所有的火都帶有激情，光芒卻是孤獨(dú)的。

——阿萊桑德雷

墨點(diǎn)。雨點(diǎn)。淚點(diǎn)?？駷a而下。

一張苦瓜似的臉上布滿了密密麻麻的淚，分不清是墨點(diǎn)、雨點(diǎn)，還是淚點(diǎn)。水墨交融，使這張臉陰愁慘淡、面目模糊。寫到八大山人，仿佛眼前就會出現(xiàn)這樣一模情景。

公元1661年，即清順治十八年——吾鄉(xiāng)人朱耷身為明皇室后裔，（明太祖朱元璋十世孫）逢改朝換代巨變，國破家亡，天崩地坼?！吨焓习酥ё谧V序》謂“明祚式微，改姓易氏，匿跡銷聲，東奔西走，各逃生命”，朱耷抑或隱姓更名在寺廟道院藏身，將心境完全寄寓手里一支畫筆，與遠(yuǎn)在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的諸多藝術(shù)大師一起進(jìn)行著遙相呼應(yīng)?！皺M涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，以大寫意手法開一代畫風(fēng)，成為獨(dú)步古今的藝術(shù)大師。

日本作家川端康成獲諾貝爾文學(xué)獎時(shí)，在斯德哥爾摩發(fā)表過一篇著名的演講，他說：“日本古代的和尚在雪地里做詩，感嘆生命和自然，然后在雪夜中去找其他和尚對和?！边@種超然物外而又與自然和諧相融的情境，使西方人產(chǎn)生了濃郁的興趣與好奇，川端康成給西方人傳導(dǎo)了一種陌生與細(xì)膩的東方精神。這種精神與情境，對中國人來說，是何等熟悉。南昌人朱耷，在歷史上就是這樣一位亦僧亦道，亦畫亦詩的人物。

他自號八大山人，字雪個(gè)?！鞍舜蟆本烤购我猓繉W(xué)者趙力華近有新解，將“朱耷”二字拆開，“朱”字去“牛”，“耷”字去“耳”，去“牛耳”之后，便剩下“八大”——“八大”者，失去“牛耳”（統(tǒng)治權(quán)）之人也?！把﹤€(gè)”，白色的雪地仿佛一張鋪開的宣紙，上面書寫著一個(gè)個(gè)“個(gè)”字，像清晰的啞謎。后人有的考證認(rèn)為，八大山人字“雪個(gè)”，有暗喻自己出家后一塵不染之意，又有自己作為明皇室后代，對異邦占領(lǐng)江山，深懷雪恨之意。但我更愿意單純地把它看成雪地上美麗的鳥跡，讓它如同傳說一樣引人遐想，令人難以忘懷，無法釋念。所謂“雪泥鴻爪”是也。那個(gè)留下雪泥鴻爪的地方，抑或說一張供雪個(gè)作畫的大紙，即是吾鄉(xiāng)。而其款識中我們還依稀可辯個(gè)山、人屋、刃庵、破云樵者等稀奇古怪的字號，都是八大山人用那支奇崛的筆勾畫在上面的。八大處于明清交替時(shí)期，他身上所固執(zhí)葆有的仍是晚明文化習(xí)氣。小說家格非對晚明的歷史有如是看法——“那時(shí)比現(xiàn)在富裕、浮華、復(fù)雜、豪華得多。今天的人已經(jīng)不可以想象了，那個(gè)時(shí)候的人怎么生活的？歌妓的吟唱、品茶，為了一點(diǎn)雪水、泉水，會去筑院子、造莊園，無數(shù)的游戲?！薄巴砻魑幕l(fā)達(dá)，同時(shí)國破家亡，社會腐朽，同時(shí)有一種蒼涼混雜在一起，浮靡骯臟，骯臟得有種美感?！比欢?，八大山人似乎又從中跳脫出來，他用那種骯臟與蒼涼為自己勾勒了一幅孤傲、乖戾、冷逸的造像。明末清初的八大山人，我們可以說他是明人，作為明王室的后裔，他早期相當(dāng)一段時(shí)間都是在做一個(gè)有著光榮與高貴血統(tǒng)的明人；而江山淪喪后，迫不得已，他不得不將自己的更多人生交付清朝，做一個(gè)痛苦的遺民。所以他的臉是遺民的臉，少歡欣之色而多沮喪之氣，像是淪落的江山，這恰恰是大多數(shù)清初人的面孔。

這副面孔上的每條皺紋，每寸皮膚，每些細(xì)微動靜和光影組成的表情，都是所謂的“殘山剩水”。八大山人畫的是什么？他落下的每一筆花鳥、每一筆山水，莫不如是，莫不是在畫清初遺民面孔上堆積的、揮之不去的深刻“表情”。他畫的石頭是怪的，鳥是怪的，即便是美麗的孔雀——經(jīng)他畫來，也奇丑無比。荷花，南昌的荷葉、青云譜的綠荷多么碩圓、滋潤，不！在他筆下是垂頭喪氣、破敗不堪的殘荷，仿佛從來沒有豐潤過。他偶爾也會開心一下吧，臉上抽出一縷笑意，像難得的一絲陽光，那就在冊頁上勾幾筆蘭葉，這就很不得了了。你再看看那些眼睛——鹿臉上的眼睛，魚臉上的眼睛，鳥臉上的眼睛，哪怕一只看似毛茸茸十分可愛的小雞臉上的眼睛，都是翻白眼很不待見的。眼睛是面孔上主要傳達(dá)內(nèi)心表情的器官，這眼睛無論以鹿、魚、鳥、雞的形象在畫上出現(xiàn)，都是八大山人自己的眼睛。還有那些怪石、敗荷、丑雀，都是八大面部的自畫像。八大的面目表情恰如他的畫，正如當(dāng)今一位朋友所言：他的東西不太馴順，不易得到身居要津人物的提倡，又包含一些率性而為、嘯遨自娛的成分，所以也不大好懂，難以成為大眾茶余酒后點(diǎn)評狎玩的余興節(jié)目。我猜，人們喜歡他，是因?yàn)樗哪欠N獨(dú)特的感受世界的方式。他就像一扇門，通過這扇門，可以進(jìn)入世界的另一層面。毫無疑問，人的身體由頭部、主軀干和四肢組成，人生在世，絕對是以身體在場為前提的，它甚至超越了語言與喉舌的存在，但我們所存的歷史記憶更多是以對身體史的忽略為代價(jià)，記錄和保存下來的多是不在“場”的歷史，以致今天我們對很多時(shí)期的歷史境況即便在文化和藝術(shù)層面都難以還原。里爾克說：軀體就是它的喉舌。而這軀體，我們最后一次見到的是什么時(shí)候呀？一層一層地，年代的衣裳已把它遮蓋住，可是在這些塵殼的保障下，那潛滋暗長的靈魂已把它轉(zhuǎn)變，而且毫不喘息地把它的面目修改了。它已經(jīng)變成另一個(gè)了。如果我們現(xiàn)在把它揭開，說不定它會呈現(xiàn)出千萬種姿態(tài)，對于那在這期間產(chǎn)生的一切新穎的和無名的，以及對于那些從潛意識涌現(xiàn)出來，像異域的河神在血流聲中露出他們鮮血淋漓的臉一般的古代的神秘。

讀畫就是讀畫家的面孔，讀他的表情，讀出他的內(nèi)在情感和精神世界。

我們看到與八大山人同為明遺民的黃安平為他四十九歲生辰時(shí)作的畫像，他當(dāng)然沒有一種古典式的“厚重、偉大的面貌”，更缺乏“冰雪融化那一刻的俊美和優(yōu)雅”，離奧地利詩人里爾克所形容的“孤寂燦爛如先知的面龐”的藝術(shù)大師臉譜也相差甚遠(yuǎn)。他面孔瘦削，下巴短，尖鼻子，眼睛小，定定的，有些專注，有些淡漠，兩撮焦眉，上唇兩縷道士須，這樣一副面孔，有一種久存的市民氣息，還有些委瑣和壓抑，隱約竄動著巫氣與鬼狐之氣。以這副面孔上看，即便年輕時(shí)，他做王孫時(shí)也不是個(gè)美男子，甚至從他臉上和整個(gè)神態(tài)上，看不出他畫中的那種桀驁不馴的絕決氣，看不出他存心的古怪，以審丑為能事，不合作，不待見，甚至滿腹的凄愴。當(dāng)然，他的與生俱來的王孫傲氣、睥睨他人之氣肯定會很好地藏在骨子里，否則，他就不是八大了，不是。在我們面前“個(gè)山小像”畫的是個(gè)過去時(shí)間段的“中國病人”。然而我又想，我們是否誤讀了八大，與真實(shí)的、生命在場的八大相差甚遠(yuǎn)。抑或我們是將自己臆想的一個(gè)“非人”的八大，概念的八大、抽象的八大、剝離了真實(shí)的八大、乃至剝奪了其血肉的八大，以文化和藝術(shù)的名義粗暴而強(qiáng)行栽在人家身上。靜下來，我要自己靜下心來，一次又一次讀他的面孔，試圖讀出一點(diǎn)他的心跡。如果說面孔是人內(nèi)心的臉，那么，我們從他的面孔上讀到的又是什么？厭倦——四十九歲的八大歷盡滄桑，他的面孔上似乎透露出他所畫的正在逐漸枯爛的荷葉氣息。他可以放低自己了，把自己放低到世俗的生活中，面上滿是浮塵，南昌市井陋巷的溲臭與二胡拉出的午后日影的悠長，以及歪斜酒肆茶樓里的寡酒清歡，他一一接受。冥漠——他不是那種待人熱情，逢人便打躬作揖、稱兄道弟的人，尤經(jīng)世道人生“變亂”，早穿破了很多，臉上所保留的更多是些不咸不淡，而把內(nèi)心收斂起來，好在有詩畫一遣孤懷。陰晦——仿佛在南昌城外的墳地行走，心情總是壓抑著，好像鬼魂在空氣中游蕩，即使光天化日也形單影只。八大的藝術(shù)是一個(gè)穿行在墳地的人的心境外化，他的臉上有黯然暮氣，有死亡的影子，仿佛他是那個(gè)世界里不小心溜出來的家伙，這使他獲得了打量世界的另一副眼光，也使他有了嘲弄與戲謔這個(gè)世界的理由。八大的畫告訴我們，他的內(nèi)心強(qiáng)大到了多么可怕的地步。他可以和鬼魂做愛，和魔鬼打交道更順手，甚至他就是魔鬼。但這一切在他臉上又好似輕描淡寫，卻難抑陰晦之氣。

也許我們習(xí)慣了讀史、考據(jù)、研究死的資料、削尖腦袋自以為是地解讀作品和文字，卻放過了承載更多信息的當(dāng)時(shí)人物在當(dāng)代的身體資源——畫像。很遺憾，古代的中國人少有畫像，即便畫家，畫自畫像的也鳳毛麟角，而且畫像也為人所忌，仿佛那是與死亡聯(lián)系在一起的事。在照相技術(shù)還沒有出現(xiàn)的時(shí)代，歷史人物、藝術(shù)家、杰出人士，只是明清人物尚能見到一些畫像。而且中國傳統(tǒng)文化的天人合一、道法自然的哲學(xué)觀，總是努力要把人藏在山水及一切自然物中——人、生命、自我，除了帝王，都必須減小、減小，直至減到無有狀態(tài)。于是查閱歷史，中國人幾千年的“身體史”，幾乎付之闕如。身體史才是在場的歷史，中國人慣于把身體隱匿在歷史背后，即使出現(xiàn)在人前也是用寬衣大袖包裏著，面部表情更是講究喜怒不形于色、泰山崩于前而不色變。所謂淡定，就是面無表情，如同戴著一張人皮的假面具，不以“裸臉”示人，而身體其他部分更是禁忌。只有傳說里的文人狂士可放浪形骸，秦樓楚館總少不了他們的形跡，但真要瞅瞅他們的胸肌，也會慌忙掩起長袍，遮住那幾根羞于見人的琵琶骨?！吧眢w在歷史中扮演過重要的角色，是歷史不可或缺的部分，是所有歷史的親歷者。思想史只是借助身體的援助才能獲得實(shí)現(xiàn)?！保ㄗＳ拢骸斗撮喿x》）我們考察八大山人，便不可忽略直接反映他身體的圖像，貴州人黃安平所畫的帶有八大山人現(xiàn)場體征的肖像——個(gè)山小像，是遺留至今的作為三百多年前一個(gè)具有獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)造力而在現(xiàn)實(shí)面前又無所適出的生命存在的真實(shí)佐證。

我喜愛且推崇的油畫家靳尚誼在當(dāng)今畫過八大山人的油畫，靳的八大肯定參考了當(dāng)年黃安平的八大肖像畫——個(gè)山小像——因?yàn)榫蛡€(gè)人身體史而言，那是對照八大山人原形所畫，此畫完成，得到八大首肯，且親自提筆用篆書工工整整寫下了“個(gè)山小像”四字，這就等于自我驗(yàn)明正身了。他還用章草在上面寫道：甲寅蒲后二日，遇老友黃安平為余寫此，時(shí)年四十有九。靳尚誼以“個(gè)山小像”造型為參照，只是將八大身體的立姿改為了坐姿。靳先生畫得絕對好，畫人物油畫，在世的油畫家中老先生絕對中國翹楚。他畫的八大也絕對是杰作。但我左看右看，總覺得靳先生畫的八大的那張臉不是清朝的，沒有那個(gè)年代的氣息，為此，我不僅反復(fù)對照觀摩了“個(gè)山小像”上八大的面孔，也找了不少清朝人物的老照片來研讀。這些清人照片出自外國人之手，也是他們的視角，盡管與八大山人也隔了二百多年。照相技術(shù)問世正值中國晚清，還好，那些以傳教士、探險(xiǎn)家、外交官、商人之名進(jìn)入中國境內(nèi)的洋人，趕在中國千年帝制終結(jié)前，為晚清拍下了一批珍貴影像，這是帝國末世的晚景，也是讓我們借此可以確鑿地進(jìn)入晚清“身體史”的一個(gè)入口。

這些清人面孔，不論男女，似乎都有相對一致的木納、僵陳與灰暗，這是時(shí)光的物理性作用改變了照片的質(zhì)量，也是當(dāng)時(shí)初涉照相一事，心存重重障礙所帶來的一種身體失范——照相術(shù)在當(dāng)時(shí)國人看來，是“洋人”淫邪之術(shù)，是用來攝魂勾魄的。人有恐懼，更有敬畏?？v有出過“洋”見過世面的大清官員，即便完全接受西方的新技術(shù)，但也把照相看成很隆重的事，自然面對照相匣子，便有一種莊嚴(yán)的儀式感，姿勢、表情也就難見活泛、瀟灑。但是清人面孔上的那種暗沉之氣卻是一目了然。此氣雖與八大相隔有年，但又絕對相通。八大是清初人，也是明末人，這恰恰是他與這些清人照片上的面孔具有共同點(diǎn)的雙重依據(jù)。八大山人臉上有末世王孫的晦氣、霉氣、巫氣、鬼狐氣，自是不消說，也具有清人的乖張戾氣——滿人入關(guān)是乖張的。這些氣的組合、重疊，交會在一張面孔上，就是有內(nèi)容、有歷史的臉，就是刻在身體上的真實(shí)的歷史鏡像。

我們再看看靳尚誼先生所畫的八大山人的面孔，清潤、圣潔——當(dāng)然這可以看出是靳先生表達(dá)對八大的敬意。再看畫上八大的雙目，迷惘而又閱盡紅塵，不是“滄桑”，尤其那張臉仿佛在剃刀下精心修理過，潔凈、光滑而細(xì)致，有著英俊男子的那種面部輪廓的優(yōu)雅的線條感，他無力而慵散的垂坐之姿，仿佛內(nèi)在的一點(diǎn)精氣也消耗盡了……靳先生確實(shí)畫活了一個(gè)很妙且充滿隱喻氣質(zhì)的人物，但不是我理解的八大山人。從靳先生所畫的八大的面孔看，這是一個(gè)與世無爭，甚至在內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)世界達(dá)成了和解，乃至早已沒有氣力與之較勁的一個(gè)人——他不會倔強(qiáng)、發(fā)癲、偏執(zhí)，不會畫《孔雀圖》那樣不計(jì)后果的作品，不會有國破家亡、東撲西顛、為僧為道后也放不下的性欲。這也絕不是我所熟悉的八大那類“偏執(zhí)”性南昌人所帶有的怎么也揮之不去、銷磨不了的外在氣息。我想，油畫八大山人可能是靳尚誼的另一個(gè)化身，一切藝術(shù)家筆下的人物創(chuàng)作都是藝術(shù)家個(gè)人的化身。當(dāng)然，也有可能是他美院的一位國畫教授的精神原型無意間流露在他卓越的畫筆下，但絕不是吾之鄉(xiāng)土上出來的畫家八大山人。盡管油畫八大山人與“個(gè)山小像”上的人物酷似，但僅僅限于外形，而絕無內(nèi)在與面孔內(nèi)容的一致完整性。它們幾乎在同一個(gè)人的名義和身體下產(chǎn)生了最大的精神錯(cuò)位?？梢哉f，就藝術(shù)作品而言，我毫不掩遮對靳尚誼這幅八大山人油畫的喜愛，但我只是愛靳先生的藝術(shù)，而不認(rèn)同他畫的是我理解的八大山人，在精神向度上他畫的僅僅是一個(gè)有著“當(dāng)下”信息特質(zhì)的人，而不是清朝的八大，那張面孔是一張學(xué)院派的面孔，而不是清人的面孔。云南詩人于堅(jiān)在歐洲的書店里見到過一本肖像攝影集，印象深刻，“照的全是19世紀(jì)精神病人的肖像，他們樣子看起來相當(dāng)非凡，全是天才”。而他在同一書店又看到另一本書，里面全是19世紀(jì)的“裸體英俊的青年男子……那些年輕人看起來很憂郁，陰莖很長，像是一群裸體的豹，那種憂郁與外面鉛灰色的天空很和諧”。由于攝影技術(shù)，由于西方文化對于“身體史”的注重，使那些一百年前的面孔能夠毫無障礙地與今人見面，讓人直觀地讀解到他們的精神與身體特質(zhì)，讀到“裸體的豹”和英俊的“憂郁”?？梢?，要明白一個(gè)人，首先必須從他的面孔開始。

再看八大山人的繪畫，在中西繪畫史上我只能找到印象派的凡·高來作為參照；在詩歌史上，我還能找到法國的波特萊爾的作品來與之相互印照。有趣的是，在多年前一個(gè)八大山人真跡展上，看著一幅幅八大山人的作品，我和余光中先生及其夫人范我存女士，不約而同提到了凡·高。余先生說，八大的畫在當(dāng)時(shí)不是每個(gè)人都會欣賞的，就像當(dāng)年凡·高在世時(shí)，人們同時(shí)欣賞不了凡·高，覺得怪、丑，有的家里甚至用凡·高的油畫蓋泡菜壇子。“當(dāng)世畫壇人亡業(yè)顯者，江西南昌有秋園黃氏，四川成都有石壺陳氏，率皆偕古開今，獨(dú)出手眼，論者謂黃繁陳簡，各擅勝場。”這樣的玩笑，在中外藝術(shù)家身上已經(jīng)不是第一回，過去有，現(xiàn)在有，將來還會有。凡·高的向日葵，現(xiàn)在是無價(jià)之寶，當(dāng)年有誰懂得？其實(shí)它從凡·高將它畫在畫布上開始，那向日葵就在燃燒，仿佛有著“徹底焚毀世界的絕望的激情”，然而八大山人畫中的意象在我看來卻是燃燒冷寂后，世界毀滅過的記憶殘骸，仿佛眾神離開后留下的最后結(jié)局的啟示錄。

這樣的畫家用的已經(jīng)是世界性的藝術(shù)語言，他出現(xiàn)在清朝的南昌如同一個(gè)神跡，八大山人把南昌人的“鬼”在藝術(shù)上發(fā)揮到極致，他就可以領(lǐng)先世界千百年！對此，我認(rèn)為這絕不是說大話。八大山人的畫是往“內(nèi)”求的，是打開內(nèi)心的宇宙，在宣紙上重建了一個(gè)被毀亡的精神體系和藝術(shù)體系，“這個(gè)世界最厲害的鬼，在他的身體里九曲回腸”。他的靈魂是王都，騎著畫筆的馬君臨宣紙的世界，而“鬼”是內(nèi)在的隱喻，它不可能出現(xiàn)于光天化日之下。八大山人如莎士比亞《哈姆雷特》里出現(xiàn)在城墻的王的幽靈，它逡巡在畫紙上。墨汁是他的血，黑的血，寂冷，荒涼，幽暗，死亡，拒絕，傲慢，尊貴，與紅的血相區(qū)別，與熱烈的血相區(qū)別。黑的血，潑在宣紙上，大片的垂死的墨荷使宣紙從暗沉的死亡中與再生的力量相遇——八大的墨荷有著被人所忽視的萬物所含有的宿命和它靈魂里的暗影，那是仿佛等待著來自自身之外的秘密意圖，“那就是將來的一天以烈焰將畢生的歷程焚毀于瞬間，那是收割者的烈火，將這烈火引向自己，只是在到來之前，誰也不可能看懂”。墨荷向天空打開的大門后面隱藏著不為人知的冷酷，如同一張布滿縱橫交錯(cuò)皺紋的面孔，那是時(shí)光焚毀的痕跡，帶著對歲月的沮喪與絕望，向著那不可逆的結(jié)局老去。八大畫荷的水墨中有著一種與生俱來的神秘，那是他藏在萬物背后的靈魂的縮影，他是用他的孤獨(dú)和破碎的生活哺育著他的墨荷，那是一個(gè)世界塌陷的床，所有的夢想無處安放，它隨著同時(shí)塌陷，又好像意味著“人與自身與不可捉摸的巨大時(shí)空所達(dá)致的最后和解和妥協(xié)”。荷的歸宿里暗喻著一切肉體的歸宿。有多少人能夠探窺墨荷的秘密，有多少人能夠看清八大的奧義？

黑色的血，死血，滴在紙上便是濃釅的墨，能夠從柔軟薄弱的紙上伸出冷鐵般的枝干，扎痛或刺穿阻礙內(nèi)心的壁壘。黑色的血，落在紙上變?yōu)樽罾渥钣沧铑B固的石頭，丑陋、猙獰而倨傲。黑色的血，洇在紙上化成了鵪鶉、葡萄、水仙、鱖魚，帶著冥界的氣息，不勝枯寂，仿佛是來自另一個(gè)世界的密碼、冥王的寵物。黑色的血也有與水相遇時(shí)的柔和，仿佛對俗世的垂憐與心疼。八大山人的大寫意如同經(jīng)過醫(yī)院抽血檢驗(yàn)后驗(yàn)出的身體真相，世界之病被他一筆點(diǎn)穿了。這就是山人的厲害，這就是大師常有，八大山人只有一個(gè)，這就是他的唯一性和不可復(fù)性，甚至別人哪怕試圖通過對他的臨摹以示敬意，也必是敗筆，都是倒在他筆墨下的尸體。他畫于1684年的《秋山圖》，是一幅大掛軸，有人在看后寫道：“八大山水中沉郁、幽暗、回旋、傾覆的力量更是深沉動人，它給人帶來一種驚心動魄的視野，那是一個(gè)混亂的世界，一個(gè)失調(diào)的宇宙。”（美國方聞）

八大山人紀(jì)念館懸掛著“高山仰止”匾額的大門，當(dāng)年便是煉獄的入口之門。我不入地獄，誰入地獄？心靈破碎，身形扭曲，癲狂蹣跚，行不由徑。他只有以縱狂怪嘯來應(yīng)對眼前的世界。于是八大山人之號，在其畫作的自署中也就變成了“哭之笑之”。八大山人以蒼郁悲涼入畫。他用大寫意手法畫出的一枝一葉，都是生命的骨血；他畫的鳥啼澗鳴，都是無聲的歌哭；他畫出的丑石怪禽，都是生命傲岸的寫真。以今天的書畫市場行情看，八大山人的書畫有價(jià)，但八大山人的藝術(shù)創(chuàng)造力無價(jià)！誰能給八大山人的孤獨(dú)寂寞報(bào)個(gè)價(jià)；誰能用金錢買斷八大山人的痛苦；誰又能在炒作喧嘩、斤斤計(jì)較鈔票之中，畫出震撼人心的杰作！只有博大的悲憫，才能產(chǎn)生博大的情懷，才能達(dá)到更為博大的境界。站在人道的立場，我不主張也不贊賞藝術(shù)的“苦難說”，但苦難又確實(shí)孕育了許多大藝術(shù)家。對于八大山人而言，不是他選擇了苦難，而是苦難選擇了他；不是他選擇了藝術(shù)，而是藝術(shù)選擇了他。因此，光榮與苦難，他都無法逃脫?？梢?，做一位偉大的藝術(shù)家，從來就不是件很輕松或者很灑脫的事情。

從八大山人的畫里我看到的是“一個(gè)詩人對他的時(shí)代的令人難以忘卻的大審判”，“他所認(rèn)識的整個(gè)人生是無名而且無意義的”（里爾克）——八大山人是毒，只有他自己是免疫體。

八大山人，書畫一生，歌哭一生，潦倒一生，悲愁一生。

他筆下的鷹，白眼朝天，桀驁不馴；他筆下的鳥，單足獨(dú)立，勢不兩立；他筆下的荷，離根飄零，身世孤凄。最美麗的孔雀在這支筆下，也變得皮塌毛落，丑陋不堪，只剩下三根花翎，暗譏三眼花翎的清朝權(quán)貴。世界在他的筆下，只是枯枝、殘葉、衰草、怪石、寒江拼湊而成的殘山剩水。這其中寄托著一個(gè)明代沒落王孫的巨大悲哀。

我想，站在八大山人的畫前，你除了驚嘆，是少不了一份沉重感的。這種沉重感就像山人筆下畫出的一塊丑石，那是他緊攥著一種大苦痛與大孤獨(dú)的拳頭。我們要用怎樣的力量和心智來把他的拳頭掰開？我想那里面一定是一顆變成了寶石的心。誰說有了掌聲，有了贊嘆，有了瞻仰者和游人之后，大師就不孤獨(dú)了？

在一陣陣短暫觀賞者來去的熱鬧過后，山人畫里那些老枝如虬的古樹守護(hù)的，仍是八大山人永遠(yuǎn)的孤獨(dú)。這種孤獨(dú)，因其獨(dú)步古今，而顯得何其巨大！

我們走近八大山人，就是走近一種大靈魂和大孤獨(dú)。西班牙詩人阿萊桑德雷在一首題為《火》的詩篇中寫道：所有的火都帶有激情，光芒卻是孤獨(dú)的。

我們在八大山人身上看到了孤獨(dú)者的光芒。

責(zé)任編輯 陳昌平