■ 張紹剛 史芮瑛

紀錄形態(tài)真人秀中的結構和劇情

■ 張紹剛 史芮瑛

當下，在電視真人秀節(jié)目的競爭中，內容的高度趨同愈演愈烈。筆者認為，更多的創(chuàng)作者是在把力氣用在外形的相似性和內容的接近性上，而沒能夠找到電視節(jié)目敘事的特殊屬性，即電視節(jié)目的敘事屬性。本文試圖從節(jié)目的結構和劇情兩個方面入手，探討記錄形態(tài)真人秀的創(chuàng)作問題，希望給一線的創(chuàng)作者提供一些啟示。

電視節(jié)目；真人秀；敘事屬性；結構；劇情

今天中國內地的電視節(jié)目競爭用白熱化已經(jīng)不足以概括其激烈程度了，早年間被人詬病的抄襲成風雖然被包裝成購買國外節(jié)目的形態(tài)，但是內容的高度趨同有愈演愈烈的架勢。一方面，在市場和收視的壓力下，各電視臺都在規(guī)避風險，誰都不希望在一種新的節(jié)目樣式的實驗中成為“先烈”；另一方面，大家受困于創(chuàng)新路徑的虛無縹緲——全世界的節(jié)目形態(tài)現(xiàn)在唾手可得，但是為什么在成為本土節(jié)目之后就會出現(xiàn)所謂的水土不服？為什么在使用成功節(jié)目的“制作手冊”后仍然不能被市場認可？2013年湖南衛(wèi)視的《中國最強音》就是其中的一個典型。

筆者認為，更多的創(chuàng)作者是在把力氣用在外形的相似性和內容的接近性上，例如2013年下半年湖南衛(wèi)視《爸爸去哪兒》的成功，催生了一大批所謂的“親子類”節(jié)目，就是典型的內容接近性的體現(xiàn)。事實證明，內容的接近沒有造就收視和口碑的接近，因為僅僅在內容上下功夫是不夠的，如果沒能夠找到電視節(jié)目敘事的特殊屬性，這種事倍功半的努力還會一次又一次地上演。

本文試圖討論的就是電視節(jié)目的敘事屬性，我們可以從一個節(jié)目的結構開始。

一、什么是結構

結構是一系列節(jié)目要素之間的組織形態(tài)，是組成整體的各部分的搭配、銜接和安排。以往的節(jié)目結構大都是基于內在的人物關系，以人物關系的發(fā)展作為核心原動力，因此容易出現(xiàn)“靠天吃飯”的局面。但隨著真人秀節(jié)目的大行其道以及全球電視節(jié)目模式的規(guī)范化、標準化的發(fā)展趨勢，一個節(jié)目結構是否明晰，是否能擺脫對于內在人物關系的依賴，就直接決定著該節(jié)目的受歡迎程度。

（一）外力結構

在原有的人物關系狀態(tài)下，以外來的新加入的關系用以重組現(xiàn)有關系。這就意味著設置了一種發(fā)生，即：（1）將存在式元素放大；（2）形成新的推動式元素以強化敘事過程中的推動力。因為元素的配置發(fā)生了改變，整體必然就隨之發(fā)生變化。其中，“存在式元素”是指幫助節(jié)目中心事件得以呈現(xiàn)需要的內容，也是所有事件外化的集中體現(xiàn)，是整個節(jié)目走向的關鍵點；而“推動式元素”則是指能夠將人物、主題等的塑造更加多元化、更加富有層次感的輔助性元素，它并不是情節(jié)，但有時會高于情節(jié)，增強情節(jié)的豐富性。

案例1：《T臺新面孔（The Face）》

這是美國Oxygen頻道于2013年2月12日每周二21：00播出的一檔評選模特新星的真人秀節(jié)目，節(jié)目展示了名模導師尋找并教授新星模特的全過程。在節(jié)目中，三個名模以導師的身份率領三支隊伍，以任務的形式展示三支隊伍之間的比拼。這是最傳統(tǒng)的真人競技秀。節(jié)目的亮點在于淘汰方式：獲勝的一支隊伍具有豁免權直接晉級，獲勝隊伍的導師則有權利決定每一期最終淘汰哪位選手。

該節(jié)目并未將“模特是如何煉成的”過程作為重點來敘述，而是選擇將模特選秀這一過程結構出來，共分為三大段落：個人任務挑戰(zhàn)+團隊任務挑戰(zhàn)+結果展示。

1.個人任務挑戰(zhàn)

展示選手個人資質的段落。試鏡挑戰(zhàn)：給出主題，規(guī)定風格，主要展示選手個人的魅力和能力，勝者獲得個人獎勵。

在個人任務挑戰(zhàn)中，每一個選手單獨完成任務，并且這不是簡單的逐個展示，而是加入一定的外力以放大已經(jīng)存在的元素，來保證挑戰(zhàn)環(huán)節(jié)的內在邏輯，明確關系中的對立狀態(tài)。在第一集中，由每一組選手兩兩PK同一風格的裝束，分為三輪12進6、6進3、3進1，選出勝者。其實，這個環(huán)節(jié)的“存在元素”就是穿衣展示，加入兩兩PK這個規(guī)則后，這個元素被放大。在第二集中，雖無兩兩PK，但設置了一個大的規(guī)則框架，就是所有選手以眼鏡為道具，在一分鐘內擺出最多的美觀造型者獲勝。不難看出，“存在式元素”是內容核心，但是僅僅以此為展示對象，很容易暴露出節(jié)奏單一重復、目標感過弱的問題，而推動式元素的出現(xiàn)正是為了消解問題。

2.團隊任務挑戰(zhàn)

展示選手團隊合作能力的段落。團隊挑戰(zhàn)：同樣以主題化的方式做命題作文，但不規(guī)定動作，選手們自由發(fā)揮，以更融洽、完美的彼此配合完成該任務，勝利團隊集體晉級。

在團隊任務挑戰(zhàn)中，選手們不再是個體作戰(zhàn)，而是分隊作戰(zhàn)，加入的外力是每一隊將面臨同一個命題，搭建起來一個相對固定的人物關系，即團隊內互補、團隊間平行，如拍攝一幅集體照片，以完善一個故事結尾。該段落雖與上一個段落聯(lián)系不大，但卻決定著下一個段落。

3.結果展示

以在團隊任務挑戰(zhàn)后決出的勝敗結果為依據(jù)，勝利團隊集體晉級，失敗的兩個團隊則由各自的導師分別選出一個相對表現(xiàn)較弱的選手，進入待定房間，由獲勝團隊的導師抉擇二人的去留。

在結果展示也就是最終的淘汰環(huán)節(jié)中，推動式元素成為了呈現(xiàn)主體，即由兩個落敗隊的導師在各自的隊伍中選出本期表現(xiàn)相對較弱的選手進入終極淘汰室，再由獲勝隊的導師決定最后的淘汰。這拉長了淘汰的過程，加大了淘汰的懸念，同時在原有選手之間的矛盾沖突基礎上，讓導師之間的沖突顯得更具戲劇性和沖擊力。該淘汰方式的設置并未改變整體節(jié)目的內容（單期淘汰），但讓節(jié)目的整體敘事更具吸引力。

可見，所有選手在每一個段落中的表現(xiàn)都不是自然發(fā)生的，而是典型的結構敘事。每一段和每一段之間相對獨立，在每一段中加入了外力，對整體敘事進展產生推動力。

推動式元素的存在與否，從根本上來說并不影響對主體內容的表達；但是它成就的是一次與主體相關的故事。電視的傳播屬性要求：無論多么華麗的內容，都需要披上更絢爛的外衣，這就是“存在式元素”和“推動式元素”之間的共生共存。

（二）戲劇結構

戲劇結構是指這個“發(fā)生”原本并不存在，在現(xiàn)實生活中也沒有存在的可能性，所有參與者均為被動“表演”，只要參與者進入這個情境，就開始同時擔負“演員”和“競技者”兩種角色。與“情景”不同，它是一個編造的、高度設計過的內容，在戲劇結構中，一次淘汰后某人的“離開”（一個段落的結束）必然是下一段“開始”的節(jié)點；而情景則是一種客觀存在，它與內容無關，是為節(jié)目內容的自然發(fā)生設置的場景，不推動節(jié)目劇情的進展，我們在情景設置中可以設置背景、環(huán)節(jié)，但無法設置具體參與者的表現(xiàn)。

案例二：《誰是真兇（Whodunnit）》

美國ABC頻道于2013年6月23日每周日21：00播出的一檔根據(jù)《犯罪現(xiàn)場調查》等經(jīng)典美劇改編而來的破案推理真人秀節(jié)目，該節(jié)目考驗13名參賽者的調查技巧，他們共同住在一棟別墅里，需要運用自己的偵查和反偵察的技術在一件件撲朔迷離的連環(huán)謀殺案中尋找證據(jù)，并最終找出真兇。節(jié)目流程設置如下：

1.連續(xù)劇式的敘事結構

全球電視節(jié)目自2012年開始便朝著更加戲劇化的方向進行，劇和節(jié)目的結合，以打破常規(guī)、曲折描述、更具故事性的手法向觀眾展示一些習以為常的節(jié)目內容，讓跨界和混搭成為了當下國際電視節(jié)目制作的一個新趨勢。國外制作人現(xiàn)在之所以喜歡用電視劇的思維制作節(jié)目，是因為此類型的節(jié)目更易在短時間內抓住觀眾的眼球，并用具有戲劇張力的手法讓觀眾更持久地鎖定該節(jié)目。

《誰是真兇》節(jié)目將以往常見的競技比拼和虛擬的破案劇相結合，讓這些真實的參與者（第一個死亡的選手除外）在鏡頭前進行被動的、非職業(yè)性的“表演”，而這個“表演”被放置在一個并非現(xiàn)實存在的環(huán)境中（特定時間和特定場景），并根據(jù)可能產生的人物興奮點圍繞參與者的“生存”與“發(fā)展”這兩條道路來設計整個節(jié)目大的敘事結構，選手們進入到這個大的敘事結構后便被動地成為了“演員”，其非表演的行為在節(jié)目中以表演的方式展現(xiàn)，這種展現(xiàn)披著競技的外殼在特定的空間內以類似于電視連續(xù)劇的形式定期連續(xù)播出，且集與集之間既相對完整又互相聯(lián)系，形成一個連續(xù)性的、動態(tài)的、虛實結合的線形敘事結構。

2.多重角色的設定

該節(jié)目將涉及到的“人物”分為兩類：A.前來參賽破案找真兇的選手們，B.節(jié)目組安排好的工作人員（管家、仆人和兇手）。在A類中，人物價值配置顯得更加多元化，這體現(xiàn)在人數(shù)、性別、年齡、職業(yè)、種族以及教育程度等方面，同時一定會有個別性格怪異、喜歡挑起事端的人物，這些人物在每一期節(jié)目中都會依靠新的故事線進行重組、搭配，以便更好地達到節(jié)目需要的效果。而在B類中，人物配置相對簡單，在節(jié)目中貫穿出現(xiàn)的“管家”則可以理解為節(jié)目的主持人，但他又不同于其他節(jié)目中負責推進流程、控制節(jié)奏的主持人，他在節(jié)目中更多是以角色代入的形式讓整體節(jié)目顯得真實，充當了節(jié)目內在敘事的主角和推進者?！捌腿恕眲t可理解為隨時為選手和主持人服務的工作人員，他們只負責出鏡以保證節(jié)目故事的完整性。至于“兇手”則是該節(jié)目貫穿始終的一個謎，他隱匿于眾選手之中，觀眾和選手們一樣一無所知，這個人物自然而然地成為了該節(jié)目吸引人看下去的核心動力，他和最終破案者一樣是故事的主角。

3.對受眾的黏性吸附力

在該節(jié)目中，每一集節(jié)目中的“謀殺”故事是第一位的，但這個故事如何展開，并不是導演前期編好的，而是由節(jié)目組提前設置好一個結構框架，選擇適合的、性格各異的參與者，把他們放在這個框架中，通過節(jié)目組建立的一系列規(guī)則，讓這些參與者彼此去制造故事、矛盾和沖突并完成整個節(jié)目劇情的敘述。如：每一集“殺死”一個人，這是動態(tài)的，是“連續(xù)劇”，每集的“死亡方式”有微調變化；而每一集節(jié)目中成功或失敗完成“破案、推理”的選手是變化的，他們便是“系列劇”。

該節(jié)目從影視劇中吸收了戲劇性元素，從競技游戲節(jié)目中吸收了對抗性元素，從紀錄片中吸收了紀錄性元素等，最大化地將原始人性和個人隱私暴露放大，極大地滿足了觀眾的窺私欲和自我的心理投射。亦真亦假、半虛半實的戲劇結構使得整個故事呈現(xiàn)出前所未有的未知性和懸念感，這些“參與者們”在電視上的不確定性，如“參與者們”的生活會發(fā)生什么？哪些是真實的哪些是虛假的？……這些內容均增加了觀眾對節(jié)目的黏性，而這種黏性便成為了觀眾主動的參與性和追隨收視的期待感。

其實，戲劇結構也是外力結構的一種，是更加極端化的結構張力的放大。結構的目標，是去編導化，不因為不同的編導呈現(xiàn)不同的節(jié)目樣態(tài)，這是節(jié)目生產的核心概念——無論什么樣的內容（存在式元素），都可以在結構中找到呈現(xiàn)方法和位置，而不是量身打造后的靠天吃飯。

二、什么是劇情

劇情不等于情節(jié)，劇情是一個敘事故事的戲劇和感情成份，而情節(jié)只是故事的大致走向，即開始——高潮——結束。沒有劇情的支持，情節(jié)僅僅就是一個骨架。這里所說的劇情，是指與“情景設定”相對應的另外一種豐滿情節(jié)的方法。

首先，在“情景設定”中，被設定的僅僅是某一范疇，并不對范疇內的發(fā)生進行任何的規(guī)定（這只是純粹的理論，在實際操作中往往會出現(xiàn)大量的干預）；而劇情要設定的，除了范疇還包括在范疇內發(fā)生了什么，即劇情設定了內容的總流程。

案例三：《我的小公主（My Little Princess）》

這是英國E4頻道于2013年2月5日每周一22：00播出的一檔婚戀游戲挑戰(zhàn)節(jié)目，每期節(jié)目中都會有8位單身“白馬王子”參加挑戰(zhàn)，試圖贏取“公主”的芳心，他們必須勇敢通過“國王”設置的眾多關卡：可怕的人彈射器、污水坑、穿越帶電的圍欄、水上戰(zhàn)斗、猜測公主的喜好、真心話大冒險等等。每集結束后只有最優(yōu)秀的兩名“王子”被留下來，在節(jié)目最后一期，優(yōu)秀的白馬王子們進入決賽贏取“公主”芳心。

節(jié)目以穿越的題材展現(xiàn)了婚戀交友的過程，還原了當時的婚戀狀態(tài)以及文化趣事，女孩的男友是通過其過度保護的父親設置出的一些非同尋常且具有挑戰(zhàn)性的任務而最終選撥出來的。

這類真人秀節(jié)目以無劇本的方式展現(xiàn)，節(jié)目中所發(fā)生的事情在預設的情景下有著未知的一面，這個未知是指選手們的行為、反應，而總體的情境設置則又可以讓參與者和觀眾能對下一步將要發(fā)生的事情有所預知，卻又不完全知曉。如《我的小公主（My Little Princess）》中，觀眾所能知曉的僅僅是這些“白馬王子”們將要面臨各種任務挑戰(zhàn)才能通過公主父親的考驗，但是什么樣的挑戰(zhàn)才能考驗他們，達到什么樣的標準才能得到公主父親的認同，這是所有觀眾無從知曉的。再比如，在《T臺新面孔（The Face）》中，大的框架是12個準模特爭奪一個冠軍席位，爭奪的方式是出色地完成節(jié)目組設置的各項任務，在完成任務的過程中，節(jié)目組會給選手們附加一些條件，如兩兩PK同款風格的服飾，搭配出彩者獲勝；后臺快速換裝，用時最短且走秀優(yōu)雅者獲勝；以舞蹈的形式進行平面拍攝，舞步優(yōu)雅、肢體協(xié)調、鏡頭感足者獲勝等等。這期間都伴隨著強烈的故事內容和戲劇沖突，人物命運的跌宕起伏、人際關系的親疏對抗、人物故事的親情流露等均因這個劇情而再度建構。

其次，因為設定的差異，對于參加者的定位就會出現(xiàn)巨大的不同。在“情景設定”中，參與者的角色是一個又一個參與了特定游戲規(guī)則的人，他們需要遵守規(guī)則，但除此之外沒有了其他的限定條件；而劇情則不同，參與者既是遵守特定規(guī)則的游戲者，又必須是內容流程要求下的扮演者：雖然在大多數(shù)情況下他們扮演的是自己，但是在內容需要的時候，必須完成扮演一個特定人物的任務，如《誰是真兇（Whodunnit）》中每集死亡的那個“被害者”。

劇情式節(jié)目在節(jié)目組設定好的場景內進行拍攝，運用沒有劇本的對話，讓參與者們在相對固定的規(guī)則和故事線下進行演繹。比如，《誰是真兇（Whodunnit）》設定的劇情也就構成了整個節(jié)目的故事內容：節(jié)目不僅營造了虛擬的案發(fā)現(xiàn)場，同時也對參賽者進行了再塑造，在充滿攝像機的環(huán)境中展開不同于日常生活的敘事。

第三，總體內容的走向或結果，一定因為前兩者的不同而差異明顯。“情景設定”后的規(guī)則決定了內容在一步步地走向勝者為王的終點，這是一個由積累逐步登頂?shù)倪^程，理論上來說任何外界的干預都應該被摒棄；而劇情則以有利于情節(jié)推進為第一要義，于是，任何干擾到情節(jié)的元素都可能被隨時剔除，這已經(jīng)不是一個簡單的誰能夠勝出的節(jié)目，它需要被嚴格管理，以利于最戲劇化的結局的出現(xiàn)，這種戲劇化要求的不是一步一步地簡單累積，而更需要在觀眾無準備前提下的跳躍。

戴維·洛奇在《小說的藝術》中指出：“小說就是講故事，講故事無論使用什么手段——言語、電影、連環(huán)漫畫——總是通過提出問題、延緩提供答案來吸引觀眾（讀者）的興趣。問題不外乎兩類：一類涉及因果關系（如：誰干的？）；一類涉及時間（如：后來會怎樣？）?！倍嫒诵愎?jié)目的價值正在于其中不可預知的故事性和確切不移的真實性，節(jié)目組通過預設情景和劇情，使得節(jié)目故事向著平穩(wěn)有序且懸念不斷的方向發(fā)展。所以，創(chuàng)意制作一個電視節(jié)目很容易，只要制造懸念，不過難點在于什么樣的情境或者劇情設置會形成強烈的粘性。

三、結構和劇情給真人秀節(jié)目帶來了什么

在節(jié)目創(chuàng)作過程中，策劃者經(jīng)常會先設定一定的劇情，然后才選取與該劇情相應的結構，總是先考慮反映什么樣的社會生活、人物狀態(tài)、題材內容，揭示什么主題，然后根據(jù)劇情的需要，決定采用什么樣的結構來表現(xiàn)。所以，經(jīng)常是以劇情而產生結構。但是，“在結構主義看來，事物的本質不在于事物本身，而在于事物之間的關系，這些關系構成了一個有機的系統(tǒng)。”①“所以，結構設計是電視欄目（尤其是系列節(jié)目）創(chuàng)新的一個重要方面，凡是有一定影響力的電視欄目都具有合理的敘事結構作為敘事的符號連接框架?！?/p>

結構和劇情的關系，類似于房間和如何擺放家具之間的關系。有了房間，才能知道購置多大尺寸的家具；而家具的擺放不能是雜亂無章的，于是為擺放設定的原則以及各種家具之間的連接關系就顯得至關重要了?？梢钥隙ǖ氖?，不同房間一定有不同的家具選擇，這是指導性前提（結構）；而不同人擺放相同的家具也一定會呈現(xiàn)完全不同的面貌，精心地安排和設計會放大好的效果，并且比隨性的擺放能更好地利用空間，這是必要性前提（劇情）。

從整體來看，歐美真人秀節(jié)目一般都是動態(tài)的、具有目的性的線性結構，它在規(guī)定情景中給參與者設定目標，在節(jié)目進行中設置相應的板塊，并以特定的規(guī)則進行談話、表演、競賽等。因為參與真人秀節(jié)目的人員均不是職業(yè)演員，在節(jié)目中也沒有相應的劇本，參與者們需要做的就是在特定規(guī)則下做自己，于是，真人秀節(jié)目就充滿了各種各樣的不確定性和突發(fā)狀況，而對節(jié)目結構和劇情的設計則能更好地在特定時間和空間環(huán)境中完善整個節(jié)目，強化參與者參與節(jié)目的目的性，促使他們去主動行動，并進行更富感染力的藝術加工，創(chuàng)造故事的緊張感和懸念性，從而有效地提高節(jié)目的制作效率、降低節(jié)目的制作成本。

1.搭建結構對真人秀節(jié)目創(chuàng)新的影響

紀錄形態(tài)真人秀的難點，在于為目標設置的實現(xiàn)路徑；而結構的意義恰恰是為某一次敘事建立起邏輯關系。很顯然，歐美真人秀中的線性結構對應的就是始終清晰的因果關系（這和韓國真人秀節(jié)目中的平行關系有著明顯的區(qū)別，一個主要原因是韓國的真人秀幾乎都建立在明星參與的基礎上，所以平行關系更有利于對明星表現(xiàn)的平均配比）。如果對于邏輯關系的認識僅僅停留在內容之間銜接的層面，那么結構的意義就會蕩然無存。鑒于此，一檔紀錄形態(tài)真人秀節(jié)目中的實現(xiàn)結果的過程甚至比結果更加重要。從節(jié)目內容看，參與者彼此之間的競爭可以很好地展現(xiàn)人物關系和情節(jié)變化，而能促使這個“競爭”發(fā)生的機制則需要由結構來建設。將“劇”與“節(jié)目”相結合，充分體現(xiàn)著“真人”和“秀”的關系，即將真實的人物放置在虛構的一場秀中，以極大的戲劇性將其關聯(lián)在一起，創(chuàng)作者在還原故事的前提下，以戲劇的結構強化著節(jié)目進展，讓整個節(jié)目產生了持續(xù)性收視。

2.設置劇情對真人秀節(jié)目創(chuàng)新的作用

對節(jié)目進行劇情化的設置，與那些純挑戰(zhàn)競技類節(jié)目不同，劇情類節(jié)目更多的是弱化競爭，重在表演，同時展示特定情景下的真實人性和人格。這其中會涉及到故事內容的建構、人物角色的重組、沖突矛盾的營造以及懸念戲劇的構架等等，而這些都將是今后任何一檔節(jié)目所必備的關鍵元素。正如美國電視節(jié)目力求達到3個“S”：Suspense（充滿懸念）、Surprise（令人驚訝）、Satisfaction（達到滿意）。亞里士多德說：“戲劇是對現(xiàn)實世界的摹仿?！眲∏轭惞?jié)目同樣也具備著呈現(xiàn)、反映現(xiàn)實的作用，將現(xiàn)實生活搬上電視銀屏進行戲劇加工，將生活中的沖突和情節(jié)再呈現(xiàn)出來，對現(xiàn)實生活的折射和反映可能更具社會意義。節(jié)目無論是在理念上還是內容上，都趨于展現(xiàn)最大限度的戲劇性和虛構性，在表現(xiàn)形式上也更多地呈現(xiàn)出多時空交錯、多平臺互動、多信息展現(xiàn)的特質。

目前國內的真人秀節(jié)目，往往忽略對劇情重要性的重視，更多的時候把力量使用到“就個體挖掘個體”的層面上，于是必然呈現(xiàn)煽情的濫觴；當幾乎所有節(jié)目都把這張牌當成王牌使用的時候，也就意味著大家都陷入到真人秀敘事的迷思中。突破僵局的唯一辦法是開辟新的道路，對結構和劇情的重視可能是便利的抓手。

四、可能的創(chuàng)作方向的調整

1.劇情可成為真人秀節(jié)目的特定段落或環(huán)節(jié)

在真人秀節(jié)目創(chuàng)作過程中過多地依賴于照搬照抄國外新節(jié)目的樣式，制作出的節(jié)目往往既不符合我國國情，又不具備電視傳播的特性，最終導致節(jié)目趨于同質化并喪失了公信力。在觀眾難以一下子接受劇情類型節(jié)目的前提下，“劇情”可以成為結構中的特定段落，甚至成為特殊的環(huán)節(jié)設置，以調節(jié)整個節(jié)目的調性和節(jié)奏，在節(jié)目發(fā)展過程中具有更為明確的進程感。任何節(jié)目從策劃到籌備再到正式推出，都會有一個發(fā)展、成熟、衰退的過程和周期，而創(chuàng)作者完全可以在某個周期到來之前，通過新元素的注入或結構的重組，加入個別劇情段落或環(huán)節(jié)，摒棄拿來主義和生搬硬套，使節(jié)目朝著設定好的方向發(fā)展，進入一個新的生命周期，進而再創(chuàng)輝煌。我們在經(jīng)驗的積累過程中逐步熟識了真人秀節(jié)目形態(tài)的編碼規(guī)則、解碼特點、敘事結構后，在隨后的劇情類真人秀節(jié)目創(chuàng)作中便能運用自如，事半功倍。

2.欄目劇將會成為電視和廣告商不可多得的新寵

這其實為欄目劇開辟了一條新的道路。目前的欄目劇最大的掣肘就是編劇命門，也許真人秀的敘事格局可以打破這個困境。在此類節(jié)目中，對場景的安排，對人物關系的搭建，讓這些“參與者們”具有了極大的不可預知性，而這類節(jié)目成功的關鍵就在于對觀眾產生的“模棱兩可”的心理判別。相比于周播電視劇，欄目劇對觀眾的吸引力則顯得更大，“參與者們”在電視上所呈現(xiàn)出的不確定性，對觀眾來說更具收視動力，觀眾會期待“參與者們”的生活將發(fā)生什么？這些事情中哪些是真實的哪些是虛假的？……由此，不確定性便增加了觀眾對欄目劇的黏性，而這種黏性即觀眾的參與性和期待感對電視及廣告商來說是不可多得的。

3.劇情彌補現(xiàn)今真人秀節(jié)目人物關系搭建的缺失

眾所周知，一檔好節(jié)目的核心在于沖突和懸念，并力求展現(xiàn)其外在的行為對抗和內在的心理沖突，從而讓觀眾有著持續(xù)的關注度。但這種關注度并不是天然存在的，這種持續(xù)的“關注”是節(jié)目創(chuàng)作者通過一些特質性關系的搭建所制造出來的，這種特質則來源于節(jié)目自身的定位、對參與者標準的設定、對參與者關系的類型化劃分等等。如具有極端化性格的兩個人物、具有互補性看點的兩個人物等，這樣的關系設置就會產生對立和沖突，進而使得節(jié)目除自身的流程敘事之外，在每一個板塊中都會有相應的起承轉合和跌宕起伏。

目前中國真人秀節(jié)目中，人物之間的關系是以較為生硬的矛盾沖突點作為突發(fā)口的，而節(jié)目制作者們又常常以一些抽屜式的任務挑戰(zhàn)來誘發(fā)參與者的思想行為，這是慣有節(jié)目制作的手段，一些與節(jié)目內容本身并無關聯(lián)的任務，它的存在與否不會改變節(jié)目整體需要完成的敘事。而劇情的設置則會成為一種人物關系搭建的命題作文，它所搭建的關系是相對固定的，這也許是目前中國的真人秀節(jié)目人物關系普遍缺失只得用狗血情感來填補的一副解藥。

紀錄形態(tài)真人秀對于國內的電視節(jié)目創(chuàng)作者來說，既熟悉又陌生：因國外有太多的學習樣本而熟悉，又因自身創(chuàng)作中的問題而陌生。本文希望能夠給一線的創(chuàng)作者一些提示，我們應該更多地從整體而不是對某一環(huán)節(jié)或某一任務的實現(xiàn)的角度來思考問題；否則，可能會長時間地沉溺于對“術”的探究，而忘記了“道”才能指引我們走得更遠。

注釋：

① 李彬：《符號透視：傳播內容的本體詮釋》，復旦大學出版社2003年版，第101頁。

（作者張紹剛系中國傳媒大學新聞傳播學部副教授；史芮瑛系湖南衛(wèi)視節(jié)目研發(fā)中心工作人員）

【責任編輯：李 立】