胡麗娜

(浙江師范大學(xué) 兒童文化研究院，浙江 金華 321004)

2013年5月，大黃鴨在香港維多利亞港展示，喚醒無數(shù)人的童年記憶并引發(fā)了“大黃鴨經(jīng)濟”。明星親子真人秀《爸爸去哪兒》風(fēng)靡大江南北，收視率和觀眾口碑雙贏。國產(chǎn)動漫方面，從1月至11月，備案公示的全國國產(chǎn)動畫電視片共計有443部，315 577分鐘。動畫電影的產(chǎn)量增長快速且穩(wěn)定，票房成績不俗。兒童劇也逐漸市場化。

整體來說，兒童藝術(shù)的各門類都相對繁榮，但繁榮發(fā)展的背后，伴隨著揮之不去的隱憂與困頓，本年度兒童藝術(shù)的研究中有明顯體現(xiàn)。同時，兒童藝術(shù)研究的不均衡狀態(tài)亦十分明顯：動漫、兒童影視的研究在數(shù)量與質(zhì)量上明顯占絕對優(yōu)勢，而兒童戲劇、兒童玩具、兒童游戲、兒童音樂、兒童繪畫等諸多門類的研究相對薄弱。

一、兒童影視研究

兒童電影史作為兒童電影研究不可或缺且亟待加強的重要版塊，在本年度引起了一些研究者的關(guān)注。較之于兒童電影發(fā)展90多年的豐富實踐，兒童電影史研究顯得格外貧弱，僅有張之路的《中國少年兒童電影史論》等為數(shù)不多的論著，以及《中國兒童電影80年 1922-2001 資料匯編》、《中國兒童電影紀(jì)事(1922-2011)》、《兒童電影理論研究資料》等史料匯編。文學(xué)界在20世紀(jì)80年代提出了“重寫文學(xué)史”并展開重寫文學(xué)史的多種實踐。鄭歡歡《關(guān)于中國早期童話片飛行鞋探源》(載《當(dāng)代電影》，2013年第2期)對中國第一部童話片予以考察，文章通過對史料的考察與分析，質(zhì)疑甄別了學(xué)界關(guān)于《飛行鞋》文學(xué)藍(lán)本的三種說法，指出《飛行鞋》實際改編自茅盾根據(jù)貝洛童話《小拇指》編譯的童話《飛行鞋》，明確中國首部童話片是《尋父遇仙記》。田瑩《回溯黃佐臨對蘇聯(lián)文學(xué)作品表的“本土化”電影改編》(載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)回溯了黃佐臨導(dǎo)演對蘇聯(lián)兒童文學(xué)作品《表》的“本土化”電影改編歷程。黃佐臨重構(gòu)了《表》的人物與故事情節(jié)，融入批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念，令這部改編自蘇聯(lián)文學(xué)的影片具有了頗為鮮明的“本土化”特征。這種立足典型個案的歷史挖掘，不僅生動翔實地呈現(xiàn)了兒童電影發(fā)展歷史樣貌的一隅，而且是對相關(guān)電影史實的更正與補充，可謂兒童電影史重寫的成功實踐。此前《鄭正秋與中國早期兒童電影》、《新中國60年戰(zhàn)爭題材兒童片的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型》、《重拾改編傳統(tǒng)：中國兒童電影的智慧選擇》等都帶有對電影史論建構(gòu)或者重新解讀的意味。

相較而言，動漫史的寫作相對豐富，如萬籟鳴口述、萬國魂執(zhí)筆《我與孫悟空》，張慧臨《二十世紀(jì)中國動畫藝術(shù)史》、顏慧、索亞斌《中國動畫電影史》、鮑濟貴主編《中國動畫的電影通史》、孫立軍主編《中國動畫史研究》、曹迪《妙手“偶”得——中國定格動畫簡史》、何兵《往事如煙——中國動畫加工簡史1989-2009》等著述。以此為對照，兒童電影史的寫作無論是在史料梳理、史實甄別、史觀更新、史論書寫等方面都有諸多尚待加強之處，這也是今后兒童電影研究亟待跟進(jìn)的版塊。

本年度兒童電影研究另一個亮點在于學(xué)者對農(nóng)村題材兒童電影的關(guān)注。新時期以來尤其是1981年以后，在每年7-16部的兒童影片中，反映農(nóng)村兒童日常生活的影片占到少至1部、多至6部的比重，而且這個比重從20世紀(jì)末的幾年開始呈現(xiàn)迅速上升的走勢，至今一直保持著兒童片每年總量的30%-50%(張浩月《新時期農(nóng)村題材兒童電影分析》，載《電影藝術(shù)》，2005年第5期)。吳全燕認(rèn)為20 世紀(jì) 90 年代以來的農(nóng)村兒童電影常聚焦于貧困農(nóng)村即將輟學(xué)的貧困兒童，習(xí)慣于用道德化敘事甚至悲情化敘事來規(guī)避真正的現(xiàn)實危機，一方面展現(xiàn)農(nóng)村兒童對城市的向往，將進(jìn)入城市作為終極的成功想象，另一方面又試圖以農(nóng)村傳統(tǒng)的文化根基和倫理美德在農(nóng)村兒童身上的體現(xiàn)，作為對城市人焦慮空虛功利的療救來源(吳全燕《論 20 世紀(jì) 90 年代以來農(nóng)村兒童電影的困境與出路》,載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。這也正是農(nóng)村兒童電影的困境所在，而未來農(nóng)村兒童電影的發(fā)展，應(yīng)立足于“兒童本位”的創(chuàng)作理念，建構(gòu)新的農(nóng)村兒童形象，表現(xiàn)農(nóng)村生活的多樣性與復(fù)雜性，展現(xiàn)兒童豐富多彩的內(nèi)心世界。在農(nóng)村“教育”題材的兒童電影方面，在兒童人物形象的深化；城鄉(xiāng)教育空間內(nèi)在互動的探索；以及用智性的“輕逸”力量對以往沉重化主題闡釋的轉(zhuǎn)化等方面有著較大的差異與轉(zhuǎn)變。在這些嬗變的背后體現(xiàn)了一種“大關(guān)懷”的視野，這是對以往同題材影片狹隘化“小悲憫”道德訴求的超越(王雪穎《論新世紀(jì)農(nóng)村教育題材兒童電影的內(nèi)在嬗變》，載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。林銀花則以韓國人的“他者”的眼光對中國農(nóng)村兒童電影進(jìn)行了評判，中國農(nóng)村兒童電影多被拍成了頗具民族國家意識的“問題電影” (《中韓農(nóng)村兒童電影比較談》，載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。

在農(nóng)村題材兒童電影中，留守兒童題材是近年來創(chuàng)作的熱點。這些影片關(guān)注農(nóng)村留守兒童的生存狀態(tài)、內(nèi)心情感等。如《霸王年代》、《遙望南方的童年》、《不想長高的孩子》、《留守孩子》、《馬東的假期》、《空巢里的孩子》、《媽媽的手套》、《大山里的孩子》、《城市候鳥》、《留守的天空》、《小小擦鞋匠》、《小等》、《陽光留守》等。此外還有《一米陽光》、《這個冬天有點冷》、《我要爸爸媽媽回家》、《奔跑的鴨蛋》、《春韻》等微電影創(chuàng)作。農(nóng)村留守兒童題材電影盡管在敘事上有獨特的表現(xiàn)形式，但也有明顯的藝術(shù)缺失，突出問題主要有：人物塑造失“真”，留守兒童以及留守家庭中長輩形象的極端類型化、模式化，缺乏真實性；敘事手法的“美”仍感不足，呈現(xiàn)出敘事結(jié)構(gòu)單一、敘事語言平面化、造型手法重復(fù)等主要癥狀，使得影片整體敘事呈現(xiàn)粗糙性的特征，缺乏藝術(shù)性(余瓊《試論農(nóng)村留守兒童題材電影的藝術(shù)缺失》，載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。李玉杰認(rèn)為鄉(xiāng)村留守兒童電影的苦難敘事主要熱衷于渲染極端化的非典型性苦難，缺乏呈現(xiàn)日?；⒊B(tài)性苦難的能力，結(jié)果對留守兒童的想象流于表面；就溫情敘事來說，則主要是急于對問題做出想象性解決，刻意安排種種團圓結(jié)局，卻由于過于脫離現(xiàn)實，造成許多影片思想貧血，缺乏深度(李玉杰《論鄉(xiāng)村留守兒童電影苦難敘事與溫情敘事中的問題》，載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。這類研究還有郜琪的《“留守兒童”題材微電影的傳播效果研究》等。本年度兒童電影除了在歷史向度和現(xiàn)實關(guān)懷呈現(xiàn)關(guān)注之外，在研究視角、方法上更為豐富多元，如比較研究、對少女題材電影的女性主義研究等。

電視是兒童日常生活最易接觸、占據(jù)兒童閑暇時間最多的媒體。相對于電視媒體對兒童成長的巨大影響，兒童電視研究受到的重視程度與投入力度一直不夠，本年度兒童電視相關(guān)論文僅20余篇，大多偏向?qū)崉?wù)研究，涉及少兒電視節(jié)目的現(xiàn)狀和發(fā)展策略，以及新聞類、資訊類、科普類等電視節(jié)目的采訪技巧、策劃、編排；節(jié)目主持人素養(yǎng)等方面。魏南江《論國家兒童形象的建構(gòu)——基于中國兒童電視劇“兒童形象”演變的考察》(載《中國電視》，2013年第9期)分析了50多年的“生活兒童電視劇”和“傳記兒童電視劇”所塑造的兒童形象，主要有“小英雄”、“淘氣包”、“好孩子”三種，小英雄形象塑造大致經(jīng)歷了“成人化、政治化”—“童性化、人性化”—“娛樂化、人性化、成人化多元并進(jìn)”敘事模式的演變。淘氣包形象則從“劣童”演變?yōu)榻夥盘煨缘摹邦B童”和“玩童”；好孩子形象則從“順從聽話的‘好’”發(fā)展到“內(nèi)涵豐富的‘好’”。兒童形象的演變是國家兒童形象的文化表征，其演變的歷程與軌跡中可以窺見 “國家兒童形象”建構(gòu)的啟示：“國家兒童形象”是可塑的，即形象的被塑造性；“兒童形象”塑造的功利性等。

二、動漫研究

從動畫研究格局來說，歷年來動畫批評、動畫產(chǎn)業(yè)、動畫教育教學(xué)等研究是主體，而對于動畫本質(zhì)的探究相對較少，仿佛這是一個不證自明的問題。本年度，對動畫本體論的研究出現(xiàn)了可喜的變化。趙紅宇、夏穎翀對動畫運動規(guī)律進(jìn)行探索，對影響動畫運動規(guī)律的要素、動畫運動規(guī)律的創(chuàng)新等進(jìn)行闡述(《淺談動畫中運動規(guī)律和藝術(shù)本色——以動畫片埃及王子為例》，載《當(dāng)代電影》，2013年第11期)。聶欣如圍繞著動畫本體美學(xué)刊發(fā)了系列論文。他認(rèn)為中國動畫的造型在某種程度上規(guī)避漫畫造型，這種偏離了意指敘事的漫畫的中國動畫將裝飾的意指作為自身獨特的動畫本體美學(xué)。具有濃厚裝飾意味的中國民間美術(shù)是一種具有意指性的造型，中國動畫片對其進(jìn)行一定程度的改造，以使其符合電影敘事的要求，由此形成具有民族特色的中國動畫造型(《中國動畫本體美學(xué)：裝飾的意指》，載《藝術(shù)百家》，2013年第4期)?！秳赢嫳倔w美學(xué)：敘事的意指》(載《藝術(shù)百家》，2013年第3期)指出漫畫是動畫本體造型的基礎(chǔ)，但作為繪畫的漫畫與作為敘事的動畫并不是天然的契合，當(dāng)敘事的因素在動畫中被強調(diào)，漫畫自身便開始從嘲諷的意指向著審美的意指轉(zhuǎn)變。另外，可愛漫畫具有與生俱來的商業(yè)屬性，在動畫本體造型中具有不容小覷的地位。《動畫本體美學(xué)：仿真的意指》(載《藝術(shù)百家》，2013年第5期)考察了動畫仿真的早期形態(tài)，用麥克勞德的漫畫理論解釋了漫畫造型與仿真造型在美學(xué)上的差別，解釋了仿真動畫片構(gòu)成的原理。文章認(rèn)為仿真造型其實是動畫片開始進(jìn)入嚴(yán)肅敘事之后必然的趨勢。今天仿真動畫片的技術(shù)范圍已經(jīng)不僅停留在人物的造型，同時也擴展到了光、色彩、造型選擇等不同的領(lǐng)域。

1999年的《寶蓮燈》成為國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)業(yè)化的開始，2004年之后受益于文化產(chǎn)業(yè)政策的戰(zhàn)略性調(diào)整和國內(nèi)電影市場的升溫，動畫電影的產(chǎn)業(yè)化、市場化逐漸成為研究的熱點。本年度“國產(chǎn)動畫電影座談會”、首屆“中外動畫電影合作論壇”等會議對動畫電影發(fā)展中積累的經(jīng)驗與存在的不足、后續(xù)發(fā)展的方向與策略等問題予以探討。關(guān)于國產(chǎn)動畫的產(chǎn)業(yè)化的討論集中于國產(chǎn)動畫的低幼化弊病與營銷不足的問題。鄭歡歡在《陣痛中成長——產(chǎn)業(yè)化改革背景下中國兒童發(fā)展備忘》(載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)一文中指出中國兒童電影構(gòu)筑成熟的市場模式，還需要更多的時間以及更多的探索實踐。未來兒童電影需要進(jìn)一步明確作品的市場定位，從“兒童本位”向“家庭本位”方向發(fā)展；在堅守主流院線陣地的基礎(chǔ)上，積極探索兒童電影的多渠道放映模式；建議政府逐步完善以“上層次、出精品”為導(dǎo)向的政策運作機制。導(dǎo)演黃軍也認(rèn)為動畫電影的發(fā)展要避免低幼化，并在營銷思路完成轉(zhuǎn)型(《避免低幼化與營銷思路的轉(zhuǎn)型——中國兒童片的創(chuàng)作與市場》，載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)。黃群飛等人的《“中國特色”的兒童片市場——關(guān)于國產(chǎn)動畫電影市場發(fā)展?fàn)顩r》(載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)從市場角度分析了動畫電影的局限：將動畫電影簡單地等同于兒童電影，使得我國的大多數(shù)國產(chǎn)動畫電影無論是電影內(nèi)容、情節(jié)還是人物設(shè)計等方面都存在嚴(yán)重低幼化現(xiàn)象嚴(yán)重的問題，致使動畫電影受眾面狹窄。他建議動畫電影應(yīng)該走合家歡、全年齡層動畫路線。這在劉佳、曹書樂《2008-2012年國產(chǎn)動畫電影市場趨勢分析》(載《電影藝術(shù)》，2013年第6期)的研究中得到驗證：近五年來國產(chǎn)動畫電影年度上映總數(shù)穩(wěn)步快速上升、票房總量不斷提高，單片票房增長乏力、傳統(tǒng)形式動畫片電影占據(jù)院線主流、奇幻與童話題材最多，主要面向低齡觀眾等。單禹的《超越低幼化的多元化電影類型內(nèi)容資源拓展》(載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)從兒童電影年齡分層、多元化類型內(nèi)容資源運作、合家歡觀影和價值觀念導(dǎo)向等角度，探討了當(dāng)代美國兒童電影范疇的擴展和深化及其產(chǎn)業(yè)運作，這種他山之石的研究對國產(chǎn)動畫電影改善受眾定位局限有一定借鑒意義。向勇等人以營銷與口碑為核心分析變量，對動畫電影的受眾接受現(xiàn)狀進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)市場營銷是當(dāng)前國產(chǎn)動畫電影亟待補足的短板，大學(xué)生群體應(yīng)該作為制定國產(chǎn)動畫電影發(fā)展戰(zhàn)略的重點受眾群體(《“營銷”與“口碑”——2011-2012 中國受眾動畫電影消費實證研究》，載《現(xiàn)代傳播》，2013年第10期)。

從場域理論來看，電影場是社會空間的一個特殊場域，它涉及資本與權(quán)力，是一個斗爭的場所、關(guān)系的場所。動畫電影作為一種文化資本處身于電影場中，既面臨資本的考驗與權(quán)力的博弈，又需要建構(gòu)自身的藝術(shù)特質(zhì)。影片本身的故事情節(jié)、人物造型、畫面奇觀、精神關(guān)懷始終是最本原的決定因素(馮憲光、周才庶《當(dāng)代中國動畫電影的場域解讀：以國產(chǎn)動畫片為例》，載《江西社會科學(xué)》，2013年第1期)。這就觸及國產(chǎn)動漫產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中一個重要問題是動畫品牌建設(shè)問題，這是國產(chǎn)動畫電影原創(chuàng)性與競爭力的核心，也是中國動畫電影“走出去”的重要問題?！懂?dāng)代電影》雜志推出了“中國動畫電影的品牌建設(shè)”專欄系列文章。盤劍指出國產(chǎn)動畫電影發(fā)展已到了品牌創(chuàng)建階段。動畫電影的品牌創(chuàng)建首先需要通過創(chuàng)意，在藝術(shù)定位、動畫思維和語言表達(dá)等方面確立動畫電影區(qū)別于真人電影的本質(zhì)特征；還需要在敘事和風(fēng)格方面擺脫目前的幼稚、生硬和模仿，走向成熟與獨立(《創(chuàng)意與國產(chǎn)動畫電影的品牌創(chuàng)建》，載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)。虞曉分析指出2004年之后相繼出臺的一系列動畫扶植政策涵蓋了我國動畫產(chǎn)業(yè)頂層設(shè)計、財稅支持、播出平臺、市場份額等多個維度，只是這些扶植政策主要針對電視媒體，而沒有專門針對動畫電影的扶植措施。為此要多措并舉，加大動畫電影的扶植力度，推進(jìn)動畫電影品牌建設(shè)(《政策導(dǎo)向清晰 力促品牌建設(shè)：對國產(chǎn)動畫電影扶持措施的解讀》，載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。林美琳在《迪斯尼文化內(nèi)核對中國動畫電影產(chǎn)業(yè)的啟示》(載《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2013年第5期)中指出中國動畫產(chǎn)業(yè)要做大做強，就要借鑒迪斯尼，從創(chuàng)意內(nèi)容核心層出發(fā)，形成品牌，暢通渠道，形成不斷延伸的成熟產(chǎn)業(yè)鏈模式，為此國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)需要整體轉(zhuǎn)變觀念，改變格局，走成人化、產(chǎn)業(yè)化、本土化、國際化之路。

與品牌建設(shè)緊密相關(guān)的一個問題是國產(chǎn)動畫的題材創(chuàng)作。陳葉子在《商業(yè)動畫電影的題材選取模式探析》(載《現(xiàn)代傳播》，2013年第4期)中指出要建立更為有序的商業(yè)動畫電影運作機制，需在題材選取模式上進(jìn)行探析。美國和日本在商業(yè)動畫電影題材的選取方面已形成了各具特色的模式，一種是基于經(jīng)典內(nèi)容文本的改編，一種是基于較為成熟的媒介形象展開價值鏈的上下游擴張，以及基于電視連載的動畫片制作的“大電影”等。動畫電影在題材選取和創(chuàng)作上要改變當(dāng)下集中于古典題材的偏向，面向豐富的文化資源的轉(zhuǎn)化。佟婷《中日韓動畫故事片劇作比較——從三部有代表性的動畫片談起》(載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)從人物塑造、世界觀、題材改編角度對中國、日本、韓國的動畫劇作進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)中國動畫劇作的人物性格塑造傾向單一化、題材改編上比較保守、世界觀構(gòu)建相對簡單；日本動畫劇作人物性格塑造較飽滿、題材改編比較開放且擅長顛覆性的改編、世界觀構(gòu)建或新奇或復(fù)雜；而韓國動畫人物性格塑造較豐富但往往變化較唐突、題材改編比較出新，擅長將外來元素本土化、世界觀設(shè)計介于簡單與復(fù)雜之間。鐘甦、黃元福認(rèn)為動畫劇本創(chuàng)作應(yīng)該更加關(guān)注現(xiàn)實主義題材。以美術(shù)片為代表國產(chǎn)動畫劇本創(chuàng)作與教學(xué)存在過于依賴改編、原創(chuàng)性不足、類型單一、缺乏現(xiàn)實主義精神等問題。今后動畫劇本創(chuàng)作中應(yīng)該加強對現(xiàn)實主義題材的關(guān)注，提高劇本創(chuàng)作的原創(chuàng)性，使劇本緊扣時代脈搏，富于生活氣息(《基于現(xiàn)實主義題材的動畫劇本創(chuàng)作與教學(xué)探索》，載《當(dāng)代電影》，2013年第11期)。

如何建構(gòu)中國動畫的美學(xué)體系？這也是國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程與品牌建設(shè)中不可回避的重要問題。葛玉清指出動畫電影從誕生起就具有不可規(guī)避的文化屬性，特定的文化背景和生存空間使動畫電影在既定的規(guī)則和范圍內(nèi)成長，并與所屬民族的文化傳統(tǒng)緊密聯(lián)系在一起，每個民族的文化傳統(tǒng)都自然而然地體現(xiàn)于動畫影像語言符號中，傳遞著文化圖景中的社會過程與集體意識(《形式與表達(dá):語境文化對動畫電影創(chuàng)作的影響》，載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)。日系動畫的發(fā)展為我們能提供了一種參考與思路。如日本動漫美學(xué)中就有“可愛”與“萌”的美學(xué)。日本學(xué)者四方田犬彥在《可愛力量大》中提出“可愛”作為一種新的審美范疇?！啊蓯邸a(chǎn)生于20世紀(jì)龐大的大眾消費社會，可以說是最新的日本美學(xué)?！边@種“可愛”的蹤跡，遍布現(xiàn)代日本社會，而日本的動畫片更是這種可愛的集大成者，因為其作品的情節(jié)和總體情緒以“可愛”為中心(四方田犬彥《什么是可愛?》，蔣雯譯，載《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2006年第1期)。與“可愛”相呼應(yīng)，近年來日本動漫又形成了廣泛流行且影響深遠(yuǎn)的“萌”系動畫，萌系形象的特征已代表女性魅力的符號之一，女性萌系形象的Cosplay與亞文化群體的文化理想之間存在著一種“異質(zhì)同構(gòu)”，是青年亞文化群體在承繼和抵抗的“拼貼”作用下產(chǎn)生的一種獨特的亞文化風(fēng)格(費勇、辛暨梅《日本動漫作品中的女性“萌”系形象》，載《華南師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2013年第3期)。那么，如何重拾中國動畫優(yōu)良傳統(tǒng)，形成自成體系的動畫美學(xué)體系呢？如何創(chuàng)造性地利用我國豐富的文化資源是擺在當(dāng)前動畫人面前的一個重要課題，只有將民族化與現(xiàn)代化緊密結(jié)合才是唯一的出路。殷豐澤認(rèn)為走進(jìn)傳統(tǒng)，要從傳統(tǒng)視覺元素如畫像石、戲曲、剪紙、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年畫、折紙、窗花等民族藝術(shù)中尋求動畫造型設(shè)計語言，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行適合當(dāng)下社會需求的動畫內(nèi)容與形式，以此形成獨特的動畫藝術(shù)美學(xué)特質(zhì)(《視聽的盛宴：動畫電影中的民族藝術(shù)研究》，載《文藝評論》，2013年第5期)。蘭岳云、屠玥指出中國畫在長期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，如布勢、主次、對比、均衡、疏密、開合等等，在三維動畫的構(gòu)圖中可以將古典繪畫中的構(gòu)圖方式與攝像機、鏡頭角度有機結(jié)合，讓之具有中國特色的藝術(shù)風(fēng)格(《中國水墨動畫影片創(chuàng)作中筆意造型與墨色韻味意境融合的研究》，載《當(dāng)代電影》，2013年第1期)。許盛則認(rèn)為當(dāng)下中國水墨動畫影片創(chuàng)作應(yīng)將中國水墨畫中的墨色韻味與水墨場景和角色的美感自然地融合起來，并將影片的藝術(shù)感染力盡情地顯露出來(《中國水墨動畫影片創(chuàng)作中筆意造型與墨色韻味意境融合的研究》，載《當(dāng)代電影》，2013年第1期)。盤劍建議中國學(xué)派的動畫電影要本土文化策略與跨文化策略的兼用，民族傳統(tǒng)道德、文化的現(xiàn)代闡述，并實現(xiàn)“中國學(xué)派”獨有動畫片種與現(xiàn)代高新技術(shù)的無縫銜接(《創(chuàng)意與國產(chǎn)動畫電影的品牌創(chuàng)建》，載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)。

本年度的動畫電影研究還有不少文章關(guān)注了動畫電影與國家形象的關(guān)系。徐坤指出中國想象已經(jīng)成為一種漸受矚目的創(chuàng)作現(xiàn)象。美國動畫電影對中國形象的建構(gòu)，具體表現(xiàn)在：意象建構(gòu)上戲仿中國傳統(tǒng)文化符號；場景點綴上引用典型文化地標(biāo)；劇情設(shè)置上折射某些社會現(xiàn)實；精神內(nèi)核上舊瓶添裝新酒。而美國動畫電影對中國形象建構(gòu)的背后，不單單是藝術(shù)形式表層的融合與交流，而是蘊含著更為深層次的政治內(nèi)涵、文化碰撞與復(fù)雜的經(jīng)濟關(guān)系(《美國動畫電影里中國形象的建構(gòu)》，載《當(dāng)代電影》，2013年第12期)。事實上，動畫電影的敘事中必然隱含著意識形態(tài)的表達(dá)。如美國動畫電影中，政治作為一個重要元素被展現(xiàn)，新世紀(jì)美國動畫片中的超級英雄形象就是一種深受美國意識形態(tài)影響的形象，在“9·11”之后，反恐意識形態(tài)開始在動畫片中逐漸出現(xiàn)，超級英雄的建構(gòu)與變遷也深受美國的價值觀念演變的影響(張玲玲《新世紀(jì)美國動畫電影中的超級英雄形象》，載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)。

因此，在國產(chǎn)動畫的發(fā)展進(jìn)程中，汲取傳統(tǒng)資源、培育動畫的民族品性，在異質(zhì)文明中彰顯中國特色一直是產(chǎn)業(yè)化和全球化背景下動畫電影的發(fā)展思路，而從文化交流的意義上來說，動畫電影也是體現(xiàn)中國形象、彰顯中國文化軟實力的重要載體。

三、其他兒童藝術(shù)門類的研究

兒童音樂研究方面，除了音樂教學(xué)的研究之外，本年度較為集中的研究議題是學(xué)堂樂歌與音樂教育中國化等。谷玉梅、李嘯通過對學(xué)堂樂歌之父沈心工《足球歌》的由來始末、創(chuàng)作背景的探索，以及對歌曲在音樂理論方面的分析，揭示了中國近代音樂和體育運動發(fā)展歷程中一段重要的歷史，并對其所蘊含的提倡學(xué)生全面發(fā)展的教育理念和屬于那個時代的體育精神加以闡述(《沈心工與足球歌》，載《交響》，2013年第1期)。韓鍾恩《通過聲音記憶——上海城市音樂考源提綱(3則9問)》(載《音樂藝術(shù)》，2013年第1期)將學(xué)堂樂歌放置到中國音樂史視閾中予以考察，認(rèn)為學(xué)堂樂歌主要是由于社會變革現(xiàn)實而產(chǎn)生，又對社會現(xiàn)實產(chǎn)生影響，學(xué)堂樂歌標(biāo)志著中國近代音樂的新紀(jì)元。在藝術(shù)創(chuàng)作手法上學(xué)堂樂歌不僅創(chuàng)造性地繼承了我國民族音樂傳統(tǒng)中的“以詞選曲”與“按曲填詞”的手法，而且糅合了創(chuàng)作者身位轉(zhuǎn)變的經(jīng)驗性，在音樂意義上實現(xiàn)置換，從表現(xiàn)別的到給出自己，這也是學(xué)堂樂歌不引發(fā)種族隔膜與文化沖突的感性依據(jù)。孟凡玉的《論學(xué)堂樂歌與中國音樂傳統(tǒng)——以送別為例》(載《中國音樂學(xué)》，2013年第1期)通過對歌詞與曲調(diào)的深入分析，認(rèn)為其創(chuàng)作與中國音樂文化傳統(tǒng)一脈相承，是以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，并與當(dāng)時音樂發(fā)展前沿緊密結(jié)合的典范。他認(rèn)為在學(xué)堂樂歌中，中國古典詩詞格律、審美意象、倚曲填詞等傳統(tǒng)都得到了繼承和發(fā)揚。本年度音樂研究還涉及音樂教育的中國化問題、民間音樂的保護(hù)等。

兒童玩具研究方面，主要是大黃鴨催生的“黃鴨經(jīng)濟”及其引發(fā)的對玩具創(chuàng)意營銷的思考，還有對民俗玩具如嶺南民俗竹玩具的產(chǎn)業(yè)化研究等，相對來說數(shù)量少且不成體系。而與兒童生活與成長緊密相關(guān)的廣告、繪畫、游戲等領(lǐng)域，在本年度兒童藝術(shù)的研究版圖中所占比例十分微弱，較之于兒童影視與動漫產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)型地位，這方面研究顯得格外貧弱，而這也是今后兒童藝術(shù)研究可以掘進(jìn)、拓展的研究方向與生長點。