黃鎮(zhèn)南

(浙江師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，浙江 金華 321004)

眾所周知，繪畫作為“造型藝術(shù)”(the plastic arts)即藝術(shù)形象創(chuàng)造，屬于“視覺藝術(shù)”范疇，由于藝術(shù)家對(duì)“造型”方法的理解不同，藝術(shù)形象創(chuàng)造的樣式便迥然各異。寫實(shí)繪畫創(chuàng)作是一個(gè)艱苦的過(guò)程，尤其是人物形象創(chuàng)造失之毫厘謬以千里，它需要在技術(shù)和素養(yǎng)的變通下，才能使“水變成酒”一樣。這一點(diǎn)在當(dāng)下中國(guó)的高等美術(shù)教育中，幾乎已被許多施教者化繁為簡(jiǎn)，以一種傳承中華民族文化精神的自我理解方式，充分發(fā)揮個(gè)性想象力，標(biāo)榜為這表現(xiàn)或那表現(xiàn)。主要反映在一些高等美術(shù)專業(yè)油畫的基礎(chǔ)教學(xué)中：學(xué)生重觀念、回避艱苦的造型訓(xùn)練，似乎只有涂鴉才是最藝術(shù)。那些看似筆法“靈動(dòng)揮灑”、色彩“燦爛飛舞”的作品，其中雖不乏有好作品，但隨心所欲之作到處可見。當(dāng)代油畫似乎只有“表現(xiàn)”，才是照亮中國(guó)油畫藝術(shù)發(fā)展道路上的燈塔，才是民族油畫藝術(shù)追求的最高境界，才是中國(guó)油畫走向世界的唯一出路。如果僅把中國(guó)油畫創(chuàng)作思路視為即興發(fā)揮，不重視傳統(tǒng)油畫優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的傳承，這樣的油畫藝術(shù)只能流俗于民間特色的發(fā)展。這種觀念的泛濫，必將影響到中國(guó)油畫的多元健康發(fā)展。它的產(chǎn)生是由多方面原因造成的。其一，對(duì)于通過(guò)應(yīng)試教育進(jìn)入高等院校學(xué)習(xí)西畫的學(xué)生來(lái)說(shuō)，對(duì)油畫傳統(tǒng)缺乏深入的了解，對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫存在認(rèn)知偏見。認(rèn)為 “藝術(shù)模仿自然”觀念早已落伍，殊不知表現(xiàn)藝術(shù)觀念也不是新事物。其二，是與施教者自身素質(zhì)有關(guān)。認(rèn)為數(shù)字時(shí)代下圖像復(fù)制已如此發(fā)達(dá)，物象再現(xiàn)成像技術(shù)已達(dá)到驚人的效果，有人甚至認(rèn)為“再現(xiàn)寫實(shí)繪畫”其實(shí)就是在抄照片，事實(shí)上問(wèn)題并非如此簡(jiǎn)單。即使是西方當(dāng)下的高等藝術(shù)院校，依然十分重視傳統(tǒng)油畫中透視、解剖、構(gòu)圖等造型基礎(chǔ)，它們作為一門藝術(shù)科學(xué)已融入到日常繪畫教學(xué)中。我國(guó)關(guān)于這方面教材的引進(jìn)也已相當(dāng)普及，只是我們?cè)诮虒W(xué)中經(jīng)常忽略罷了。繪畫作為一門技能，讀懂繪畫原理并不難，但要掌握和運(yùn)用這門技藝去創(chuàng)作藝術(shù)品就不那么容易了。關(guān)于寫實(shí)繪畫值得深思的問(wèn)題是：當(dāng)今奢華艷麗的藝術(shù)寫真照片早已廣為公眾所熟悉，可他們對(duì)“落伍”的、“模仿真實(shí)”的油畫名作為什么仍然興趣不減、如此青睞呢？在西方許多國(guó)家美術(shù)館中及來(lái)華的名畫展中大多是寫實(shí)作品，人們?cè)敢馊?zhēng)先恐后地排隊(duì)購(gòu)票觀賞。而國(guó)內(nèi)一些所謂的名家畫展即使免費(fèi)觀看也是門庭冷落。不論觀者抱著怎樣的欣賞油畫的目的，都多少能在那些名作中感受到藝術(shù)品所傳達(dá)的奇跡般的形象親和力和美感體驗(yàn)。油畫是西方的舶來(lái)品，中國(guó)人僅用油畫材料畫出來(lái)的畫并不代表就是油畫，就像外國(guó)人用中國(guó)的毛筆蘸墨在宣紙上畫畫，中國(guó)老師給出評(píng)價(jià)“沒有筆墨”是一個(gè)道理。盡管當(dāng)代一些油畫家激情高昂，借油畫抒發(fā)心中意氣、張揚(yáng)自我個(gè)性，但要是僅以此為道，其作品只能孤芳自賞。從某種長(zhǎng)遠(yuǎn)意義上看，它也不可能成為中國(guó)油畫發(fā)展史上的特效良方。因此，探索中國(guó)油畫發(fā)展取向，首先要對(duì)寫實(shí)繪畫再現(xiàn)形象創(chuàng)造意義再認(rèn)識(shí)，其次要對(duì)西方傳統(tǒng)油畫蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值深入研究，再次要對(duì)再現(xiàn)繪畫中寫實(shí)物象創(chuàng)造的造型法則、規(guī)律及歷史演化進(jìn)程再認(rèn)識(shí)，充分汲取西方油畫五百多年積淀的寶貴經(jīng)驗(yàn)，這樣才能夯實(shí)中國(guó)油畫基礎(chǔ)。

一、寫實(shí)繪畫再現(xiàn)的意象世界

藝術(shù)是人類的產(chǎn)物，是人與人、人與自然、人與外部世界共同作用下的精神寫照。寫實(shí)繪畫作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，不僅反映了人與人之間的情感交流，也體現(xiàn)出人與自然的和諧及人對(duì)自然世界的愛。寫實(shí)再現(xiàn)作為一種獨(dú)特的油畫表達(dá)方式，在當(dāng)下中國(guó)油畫界依然生機(jī)勃勃。這一繪畫形式是在當(dāng)今科技、物質(zhì)、媒材的基礎(chǔ)上傳承發(fā)展的。創(chuàng)造者需要用科學(xué)的頭腦去思考、用堅(jiān)韌的毅力去勞作，才能實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。它也需要公眾用慧眼去甄別什么是好藝術(shù)，因?yàn)椤罢嬲\(chéng)是精神生活的基礎(chǔ)”。[1]穿越文藝復(fù)興的藝術(shù)長(zhǎng)廊，仰望米開朗基羅的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》中的宇宙世界，它留下的不僅是帶給觀眾的驚奇，而且要求證這樣的寫實(shí)手法所再現(xiàn)出的虛擬世界，明知是虛構(gòu)、不真實(shí)的，為什么還是吸引著公眾的眼球呢？“繪畫藝術(shù)就是表達(dá)一種不可能表達(dá)的真實(shí)，有時(shí)竟也表達(dá)了。這就是它的似是而非之處，是它的真理所在?！盵2]這就是寫實(shí)藝術(shù)的魅力，寫實(shí)畫家創(chuàng)造的藝術(shù)作品不是自然表象的描摹而是內(nèi)心世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的意象表達(dá)。意象屬于美學(xué)研究范疇，是指藝術(shù)本體，是感性世界中包含著意蘊(yùn)的體驗(yàn)?！八囆g(shù)不是為人們提供一件有使用價(jià)值的器具，也不是用命題陳述的形式向人們提出有關(guān)世界的一種真理，而是向人們打開(呈現(xiàn))一個(gè)完整的世界?！盵3]238“藝術(shù)品之所以是藝術(shù)品，就在于它在觀眾面前呈現(xiàn)一個(gè)意象的世界，從而使觀眾產(chǎn)生美感。”[3]235再現(xiàn)寫實(shí)繪畫是畫家在現(xiàn)實(shí)生活中的體驗(yàn)，是以自我獨(dú)有視角看待我們生活的環(huán)境、運(yùn)用有限的工具創(chuàng)造出的精神產(chǎn)品。西方畫家在人文思想指導(dǎo)下用繪畫方式描繪真實(shí)、表達(dá)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的訴求，東方畫家在傳統(tǒng)繪畫中同樣有這樣的精神渴求。如清代畫家鄭板橋(1693-1765)對(duì)畫竹的論述：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于梳枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！”[4]他的竹圖生機(jī)勃勃，用墨的濃淡畫出竹子的疏密空間，表達(dá)出竹子生動(dòng)真實(shí)的情趣。東方人與西方人在空間表達(dá)方式上因工具材料不同、觀念不同，而有所差異。假若將東方的白色空靈與西方的黑色深遠(yuǎn)做一個(gè)有趣的變位，那么會(huì)帶來(lái)什么樣的結(jié)果呢？西方傳統(tǒng)繪畫是依據(jù)光亮度來(lái)表達(dá)三維的深度，光照越強(qiáng)物象越清晰。而中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫認(rèn)為：在霧氣的背景中看深遠(yuǎn)，白色則是空靈，墨色則是主體對(duì)象。在不同的語(yǔ)境下畫家傳達(dá)出異曲同工的審美體驗(yàn)。從藝術(shù)品角度來(lái)講，再現(xiàn)真實(shí)客觀世界的作品，與其它繪畫藝術(shù)形式一樣不可回避的問(wèn)題是藝術(shù)審美格調(diào)決定作品的價(jià)值。這取決于畫家的藝術(shù)素養(yǎng)，它包涵觀念與技藝兩個(gè)層面。觀念決定畫家對(duì)物質(zhì)世界蘊(yùn)含情意的新感受，技藝決定著藝術(shù)形式、表達(dá)繪畫手段的能力。用中國(guó)近代畫家齊白石對(duì)石濤“畫語(yǔ)錄”的解釋最為透徹：繪畫應(yīng)在“似與不似之間，太似則媚俗，不是為欺世”。[5]這對(duì)當(dāng)下繪畫仍然具有指導(dǎo)意義。關(guān)于藝術(shù)描繪客觀世界“真實(shí)”的目的，德國(guó)當(dāng)代畫家格哈德·里希特說(shuō)：“是我們對(duì)待外表的一種特殊模式。在此模式中，我們不僅認(rèn)識(shí)了我們自己，而且我們還認(rèn)識(shí)了我們周圍的一切。因此，藝術(shù)是想創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)相媲美的外表的愿望，因?yàn)樗鼈兓蚨嗷蛏兕愃朴诂F(xiàn)實(shí)。所以說(shuō)藝術(shù)是以不同方法思考一切的一種可能，是認(rèn)知外表基本上不完美的一種可能……正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)具有一種教育和治療、撫慰和啟發(fā)、研究和探索的功能。所以，藝術(shù)不僅僅只是現(xiàn)存的快樂(lè)，它還是烏邦的幻想?！盵6]

自文藝復(fù)興到19世紀(jì)印象主義，長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年歷史的西方經(jīng)典繪畫，藝術(shù)家靈感都是來(lái)源于人文精神關(guān)照下的客觀自然美和人類自身。繪畫藝術(shù)再現(xiàn)真實(shí)世界并與他人分享美感，是人類文明對(duì)自然的尊重。藝術(shù)形象創(chuàng)作在擺脫了拜占廷平面繪畫樣式之后，隨著人類文明進(jìn)步新的圖畫觀念宣告誕生?！拔乃噺?fù)興運(yùn)動(dòng)中最重要的貢獻(xiàn)都與藝術(shù)家力圖在平面上構(gòu)成更真實(shí)的空間感有關(guān)。”[7]17315世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興之后，藝術(shù)創(chuàng)作以古希臘羅馬文明為基礎(chǔ)，蓬勃發(fā)展起來(lái)。在萊奧納多·達(dá)芬奇“以鏡子為師”的繪畫理論下，以藝術(shù)模仿自然為目的，繪畫在二維平面上可以形成三維立體的錯(cuò)覺圖像。在油畫再現(xiàn)真實(shí)世界的漫長(zhǎng)藝術(shù)發(fā)展道路上，畫家通過(guò)不懈努力創(chuàng)造出許多惟妙惟肖的人物、風(fēng)景、靜物、以及以歷史神話為題材的華美之作。19世紀(jì)歐洲工業(yè)革命使再現(xiàn)寫實(shí)繪畫產(chǎn)生了巨大的變化，其主要原因是照相機(jī)的出現(xiàn)在一定程度上改變了再現(xiàn)描繪“真實(shí)”的觀念。攝影的出現(xiàn)并不是偶然，在古希臘就已經(jīng)采用“暗箱”原理(camera obscure)，把一個(gè)形象固定在表面上。只是這種技術(shù)在19世紀(jì)30-50年代發(fā)展到高峰，攝影——可能在一個(gè)永久的形象中精確地模仿自然表象”。[8]這的確使19世紀(jì)末描繪“真實(shí)”的畫家受到了挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念正在發(fā)生變化，公眾對(duì)攝影記錄的形象“真實(shí)”性認(rèn)可的同時(shí)，也包含對(duì)繪畫“真實(shí)”的懷疑。對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，用意象描繪物象的“真實(shí)”手段也在悄然地隨著時(shí)代觀念的變遷而不斷更換作品面孔，寫實(shí)藝術(shù)形象創(chuàng)造不斷地融入新的內(nèi)涵。繪畫形象面顏?zhàn)兓诟鳉v史時(shí)期所呈現(xiàn)的方式都與科技和時(shí)代觀念緊密相聯(lián)，畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的闡釋與對(duì)真實(shí)世界的理解都帶有時(shí)代烙印。因此這些作品中的藝術(shù)形象留存了畫家的天賦、教養(yǎng)和靈性信息，也反映出畫家的藝術(shù)品格與追求。在19世紀(jì)的西方，許多優(yōu)秀畫家已充分掌握了描繪再現(xiàn)真實(shí)世界的獨(dú)特技藝。法國(guó)作為當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)的中心，中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于高技藝的寫實(shí)繪畫審美情趣仍然濃厚，這種旨趣與西方人堅(jiān)持唯物主義相關(guān)聯(lián)。正是這種根深蒂固的世界觀，才使再現(xiàn)寫實(shí)繪畫有了官方的支持，它以美術(shù)學(xué)院和沙龍(展覽)為主要方式并得到了保護(hù)。1648年法國(guó)皇家文學(xué)藝術(shù)學(xué)院建立，正因?yàn)樗珜?dǎo)的“正確的”美術(shù)創(chuàng)作規(guī)則，才有了法國(guó)國(guó)家博物館中的藝術(shù)精品。這一規(guī)則一方面促成了法國(guó)繪畫藝術(shù)的鼎盛，另一方面由于這個(gè)法則的保守統(tǒng)治使學(xué)院主義繪畫風(fēng)格日趨僵化，使再現(xiàn)寫實(shí)繪畫走向變革成為必然。

二、寫實(shí)繪畫形象與“真實(shí)”世界的距離

寫實(shí)繪畫創(chuàng)作在西方是圍繞人文精神展開的，再現(xiàn)寫實(shí)形象的根本意義在于與公眾在情感上的交流。雖然19世紀(jì)末現(xiàn)代藝術(shù)粉墨登場(chǎng)，但再現(xiàn)寫實(shí)畫家仍然不斷探索對(duì)“真實(shí)”形象的描繪，在情感、形式、風(fēng)格表達(dá)上有了更大的拓展。繪畫對(duì)客觀物象的描繪從審美層面上產(chǎn)生了許多嬗變，如印象主義、現(xiàn)實(shí)主義、理想主義、自然主義等。直到20世紀(jì)60-70年代后現(xiàn)代時(shí)期的到來(lái)，畫家才對(duì)“真實(shí)”描繪的涵義賦予了更多新內(nèi)容。繪畫作品再現(xiàn)可讀形象雖然采用不同的形式與手法，但畫家的初衷從未改變，他們希望通過(guò)自身創(chuàng)造的形象吸引公眾以滿足社會(huì)審美需求。因此，這種對(duì)真實(shí)世界理解的“真實(shí)”形象創(chuàng)作與公眾關(guān)注度息息相關(guān)。

再現(xiàn)繪畫中的真實(shí)形象，既不是對(duì)自然世界的照搬描摹，也不是抽象的主觀簡(jiǎn)約?？陀^真實(shí)世界與繪畫創(chuàng)造的“真實(shí)”的距離有多大，這是一個(gè)值得探研的問(wèn)題。畫家對(duì)自然物象的闡釋究竟對(duì)客觀世界的表象做了怎樣的描繪。繪畫“真實(shí)”錯(cuò)覺是怎樣騙過(guò)公眾眼球而倍受歡迎的？真實(shí)客觀世界從某種意義上講是平面繪畫無(wú)法描摹的。凡有過(guò)繪畫經(jīng)歷的人都會(huì)有這樣的體會(huì)：當(dāng)我們?cè)绞窍刖珳?zhǔn)地、對(duì)自然中物體呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)進(jìn)行描繪，結(jié)果就越顯得偏離，物象反而抽象不真實(shí)，所以再現(xiàn)繪畫中的物象只能以悟象的形式呈現(xiàn)。這樣的悟象創(chuàng)造對(duì)畫家而言，一方面，要有技術(shù)、材料和經(jīng)驗(yàn)手藝的積累，才能具備對(duì)自然物的概括描繪。另一方面，又受到地域文化、時(shí)代思想、審美觀念的制約。繪畫表達(dá)方式是多樣的，對(duì)公眾來(lái)說(shuō)，“觀賞一幅畫時(shí)，我們所得到的不僅僅是看某個(gè)可見物體的感受，甚至也不是部分觀賞部分想象該物體的感受”，[9]而是二維平面上的繪畫元素點(diǎn)、線、面、色彩等方面顯現(xiàn)的美感體驗(yàn)，然后才是回味作品的含意。英國(guó)藝術(shù)理論家赫伯特·里德(Herbert Read)認(rèn)為：“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史?！盵10]5繪畫不僅是對(duì)客觀物象，一切可見事物的部分選擇，而且是對(duì)其他事物的偏頗的概括?！拔覀冇^看我們所要看的東西，我們所要看的東西并不決定于固定不移的光學(xué)規(guī)律……而決定于發(fā)現(xiàn)或構(gòu)造一個(gè)可信的世界的愿望。我們所見必須加工為現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)就是這樣成為現(xiàn)實(shí)的構(gòu)造。”[10]6對(duì)許多人來(lái)講，再現(xiàn)寫實(shí)繪畫形象的魅力不僅是它的呈現(xiàn)方式，欣賞者還會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)客觀世界在畫家眼里原來(lái)是這副新鮮樣子。在人與自然的交流中，再現(xiàn)寫實(shí)繪畫能表達(dá)對(duì)自然美的崇尚，這也是人類的天性。英國(guó)著名美術(shù)理論家貢布里希在他的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書開篇提到，圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究中就使用了《紐約人雜志》1955年版權(quán)《阿蘭的素描》那幅漫畫，畫面內(nèi)容是許多學(xué)生圍著站在模特臺(tái)上擺出古埃及造型的裸女的寫生場(chǎng)景?！霸摦嬅鞔_地揭示出一直縈回在若干世代藝術(shù)史家心頭的一個(gè)問(wèn)題。不同時(shí)代，不同的國(guó)家再現(xiàn)可見世界(visible world)時(shí)，為什么使用了這樣一些不同的方式？我們認(rèn)為逼真的繪畫在后代人看來(lái)會(huì)不會(huì)變得難以令人信服，就像古埃及的繪畫在我們眼中一樣？一切與藝術(shù)有關(guān)的事物是否純屬主觀？”[10]2再現(xiàn)寫實(shí)繪畫藝術(shù)如同其它門類的藝術(shù)一樣，它能夠表達(dá)出一種意外的真實(shí)?！斑@就是它的似是而非之處，是它的真理所在。”[2]再現(xiàn)寫實(shí)繪畫形象的呈現(xiàn)方式是畫家個(gè)人的心靈對(duì)客觀世界做出的偏頗的自我解讀的產(chǎn)物，同時(shí)也受到繪畫材料及其它各種因素的制約。

自15世紀(jì)凡艾克兄弟發(fā)明繪畫用油為介質(zhì)取代膠為介質(zhì)開始，繪畫的表現(xiàn)力由此產(chǎn)生巨大的飛躍。油畫在描繪事物或情景、構(gòu)思典型情節(jié)、塑造典型形象等方面的藝術(shù)手法變得游刃有余，隨著文藝復(fù)興畫家對(duì)人體解剖學(xué)、焦點(diǎn)透視學(xué)、畫面明暗法在繪畫中的運(yùn)用，形成了一整套造型科學(xué)原理。這一原理使畫面在比例、形體、層次、空間、結(jié)構(gòu)關(guān)系諸方面產(chǎn)生了如同真實(shí)般的錯(cuò)覺效果。特別是17世紀(jì)的歐洲古典繪畫，在不同社會(huì)背景與歷史環(huán)境下，畫家依據(jù)自己的生活經(jīng)歷和民族特征形成了不同藝術(shù)風(fēng)格。他們不斷探索油畫語(yǔ)言及繪畫材質(zhì)的運(yùn)用，使作品在色彩、明暗對(duì)比、光線聚焦的主觀表現(xiàn)、衣飾的質(zhì)感、筆觸厚薄、律動(dòng)及力度等方面呈現(xiàn)出逼真的效果。但對(duì)于我們生活在當(dāng)下的觀眾而言，這些畫作仍顯得理性而黝黑，“醬油色”的背景和人物形象的概念化、理想化無(wú)遺是崇尚理性及主觀精神在作品中的反映。由于繪畫材料的限制，真實(shí)形象創(chuàng)作特點(diǎn)是科學(xué)地運(yùn)用單純色彩表達(dá)光影的強(qiáng)弱、層次組織、主次空間。藝術(shù)家們以素描的明暗對(duì)比與統(tǒng)一和諧的色調(diào)組織畫面，對(duì)無(wú)序自然進(jìn)行有序的均衡理性構(gòu)圖，讓那一時(shí)代的人容易理解。而當(dāng)代人看待這些作品的態(tài)度就不同了。因此，不斷受到挑戰(zhàn)的技巧本質(zhì)上也是社會(huì)的，真實(shí)形象畢竟要融入時(shí)代的大背景中去思考?！罢鎸?shí)”再現(xiàn)繪畫元素在每個(gè)時(shí)代都是不同的，是什么使藝術(shù)對(duì)社會(huì)，甚至對(duì)后人來(lái)看具有價(jià)值和魅力，寫實(shí)繪畫藝術(shù)是否存在一種超越文化差異和時(shí)代界限的永恒美？也就是說(shuō)：今天看上去很“真實(shí)”、很藝術(shù)的東西，昨天不一定是，明天還有可能是嗎？審美情趣的變化經(jīng)常發(fā)生在人們意識(shí)里，偶爾發(fā)生于一系列文化的衍生觀念中，藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也許取決于時(shí)空的變化。

19世紀(jì)的歐洲，隨著科學(xué)的發(fā)展建立了光學(xué)理論，工業(yè)合成顏料批量生產(chǎn)。這一時(shí)期的畫家內(nèi)心積蓄已久的創(chuàng)作激情一觸即發(fā)，情感已不能抑制。他們放棄傳統(tǒng)的理性法則而追求感官直覺的判斷，用繪畫抒發(fā)自己的精神與情感世界。如法國(guó)印象主義畫家的作品產(chǎn)生了不同以往的“真實(shí)”表達(dá)方式，他們從感性的角度追求自然色彩使繪畫作品的空間發(fā)生變化。對(duì)真實(shí)世界光與色的視覺探尋，闡釋色彩斑斕世界全新的繪畫方式成為現(xiàn)實(shí)。印象主義繪畫豐富的色彩使繪畫往平面裝飾化、形式化方向發(fā)展。它是19世紀(jì)以來(lái)西方繪畫多樣性風(fēng)格流派中最具特色的畫派，但19世紀(jì)至20世紀(jì)初的主流藝術(shù)依然是堅(jiān)守嚴(yán)謹(jǐn)藝術(shù)形象造型的再現(xiàn)繪畫樣式，這與以文明進(jìn)步與理想情操并重的學(xué)院古典主義藝術(shù)家布格羅等一批尊重純理性的畫家有關(guān)。在寫實(shí)繪畫領(lǐng)域也同樣存在觀點(diǎn)分歧，學(xué)院傳統(tǒng)繪畫以其炫麗的理性藝術(shù)觀創(chuàng)作出唯美繪畫，而新浪漫主義畫家則主張具有特征的描繪和情感的傳達(dá)?！肮诺渲髁x藝術(shù)表現(xiàn)類型化，浪漫主義藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)性化，前者推崇古代法則，后者重視熱情奔放的自由描繪；古典主義以雕塑般的造型和對(duì)素描的強(qiáng)調(diào)為主要的表現(xiàn)手段，浪漫主義的藝術(shù)表現(xiàn)手段則以建基于光和色彩的強(qiáng)烈對(duì)比上的飽滿色調(diào)和流暢而奔放的筆觸為特征?！盵11]作品中呈現(xiàn)的不是現(xiàn)實(shí)生活而是畫家寄予情感的幻想的遠(yuǎn)離生活的精神家園。而另一部分畫家則在再現(xiàn)寫實(shí)形象中呈現(xiàn)自然主義和象征主義特征及迎合現(xiàn)實(shí)主義觀念的思潮，如法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘愓f(shuō)：“我認(rèn)為繪畫在本質(zhì)上是一種具體的(concrete)有形的藝術(shù)，它除了再現(xiàn)真實(shí)的(real)和存在的(existing)事物之外，不包含其他任何東西。”[12]但在他的作品中，我們?nèi)匀豢梢娖渲邪挤ê退枷塍w系兩方面的內(nèi)容。他追求的“真實(shí)”只是建立在反對(duì)“浪漫”與“虛構(gòu)”因素影響下的繪畫，由此可見這些畫家的繪畫在客觀上傳達(dá)的是自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。在庫(kù)爾貝的作品中較多流露的是對(duì)于廣大純樸民眾的同情。此外當(dāng)時(shí)的繪畫創(chuàng)作還受到來(lái)自文學(xué)方面的影響，如左拉倡導(dǎo)的“自然主義”思想，認(rèn)為自然主義創(chuàng)作原則是藝術(shù)創(chuàng)作去除想象和虛構(gòu)成分，應(yīng)該反映真實(shí)所見，客觀所見事物不需要提煉和概括，這樣避免了主觀成分。但在實(shí)際繪畫中，對(duì)畫家而言只是更加巧妙地在作品中隱藏了自己的觀點(diǎn)，讓思想目的不彰顯，作品并不是純自然的無(wú)摒棄的視象之物。如：自然主義畫家勒巴熱(1848-1884)的作品《垛草》表現(xiàn)的雖然是田間休息的情景，寧?kù)o、清澈的自然中一對(duì)夫婦的生活片段，但站在此畫面前的觀眾則能體會(huì)到一種強(qiáng)烈、平凡、自然的藝術(shù)感染力?！缎№分械霓r(nóng)婦的形象是畫家精心策劃設(shè)計(jì)出來(lái)的，運(yùn)用高超的繪畫技巧創(chuàng)造出來(lái)的貌似客觀自然的藝術(shù)形象，其作品價(jià)值體現(xiàn)的是畫家純凈的心靈和藝術(shù)素養(yǎng)及超凡的藝術(shù)天賦。如果我們用當(dāng)下最先進(jìn)的攝影技術(shù)去還原田間這一場(chǎng)景，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的真實(shí)是無(wú)法用快門和電腦制作所能表現(xiàn)的。這就是再現(xiàn)寫實(shí)畫家在畫作中采用的獨(dú)具匠心的繪畫秩序密碼，毫無(wú)疑問(wèn)，“技能是藝術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)重要元素。就像好水畢竟不等于好酒，藝術(shù)不是生活經(jīng)驗(yàn)的實(shí)錄”。[13]特定的時(shí)代在再現(xiàn)寫實(shí)形象中不斷變換的面孔，反映出這一時(shí)代特定的面貌，關(guān)于時(shí)代特征反映真實(shí)性的變化“視覺形象表述世界及更進(jìn)步的思想表述方式與被表述成為可能的社會(huì)力量。那些有助于產(chǎn)生容易認(rèn)識(shí)的視覺策略元素在繪畫上，被稱為風(fēng)格”，[7]24是用于構(gòu)成視覺或其他解讀的獨(dú)特工具，它本質(zhì)上是由特定時(shí)代的審美取向決定的、是社會(huì)所固有的、是公眾習(xí)俗保留的印跡。

社會(huì)生產(chǎn)力在發(fā)展，繪畫藝術(shù)中線條和色塊的流行也在變化，這一現(xiàn)象反映出風(fēng)格具有前導(dǎo)象征意義。再現(xiàn)繪畫風(fēng)格樣式的變化傳達(dá)出一種微妙復(fù)雜的流行色彩的觀念。縱觀美術(shù)史，我們能發(fā)現(xiàn)有很多樣式延用至今。它們具有如此的說(shuō)服力和感染力，以至于沒有它們通過(guò)藝術(shù)來(lái)觀察世界就很困難，這就是經(jīng)典的藝術(shù)。如繪畫中線性透視法，它最初由古羅馬人創(chuàng)立，后來(lái)文藝復(fù)興大師完善了在二維平面上再現(xiàn)深度空間的幾何體系。這種方法不僅為再現(xiàn)“真實(shí)”的繪畫創(chuàng)造了一系列錯(cuò)覺空間，還暗示了該體系觀念視線之外的別樣世界，啟迪藝術(shù)創(chuàng)新的靈感。

三、現(xiàn)當(dāng)代寫實(shí)繪畫形象對(duì)真實(shí)的曲解

西方繪畫經(jīng)歷了自20世紀(jì)初以來(lái)藝術(shù)思潮跌宕起伏的演變，實(shí)際意義上的“油畫”已發(fā)生了很大變化。符合邏輯的世界觀在戰(zhàn)后遭受重創(chuàng)，作為西方文化代表的繪畫透視法則受到來(lái)自東方及其他因素的影響，在繪畫樣式上被更有現(xiàn)代意味的方式所取代?，F(xiàn)代藝術(shù)思潮涌動(dòng)，形式主義繪畫關(guān)心的是“怎樣表現(xiàn)”，在關(guān)于“表現(xiàn)什么”都不在意的藝術(shù)觀念影響下，繪畫僅僅是一種裝飾。其精神意識(shí)上的空虛反映在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)中，文化僅僅是作為時(shí)代的一種消費(fèi)觀念。有人曾早在一個(gè)世紀(jì)前預(yù)言：自照相機(jī)的產(chǎn)生就昭示著再現(xiàn)繪畫的消亡。但事實(shí)情況并非如此，今天公眾對(duì)經(jīng)典的再現(xiàn)繪畫熱情不減。再現(xiàn)繪畫在世界各國(guó)都以自己獨(dú)特的方式不斷發(fā)展，相反現(xiàn)代藝術(shù)卻把自己推進(jìn)了死胡同。自上世紀(jì)60年代之后，再現(xiàn)寫實(shí)繪畫在國(guó)際美術(shù)中又一次受到推崇，并將這類寫實(shí)繪畫稱之為“新寫實(shí)繪畫”。它根植于傳統(tǒng)油畫，在藝術(shù)的多樣性上融合了當(dāng)代人的精神及當(dāng)代人對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。它認(rèn)為繪畫創(chuàng)作基本動(dòng)因在于觀察事物的興趣，并與同時(shí)代科技、圖像等表現(xiàn)手段全方位地實(shí)驗(yàn)與雜糅。從文化形式看繪畫藝術(shù)以及對(duì)審美觀念的復(fù)雜性分析可見：現(xiàn)在任何藝術(shù)品的樣式都能成為某類藝術(shù)的典范，但又什么都不是。“當(dāng)代藝術(shù)家面臨著史無(wú)前例的廣泛選擇。藝術(shù)形式和概念的多樣性從未像今天這樣豐富。但是，對(duì)每件藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，只有一種唯一的方式能最為有效地向觀眾傳遞其寓意?！盵14]4當(dāng)代新寫實(shí)繪畫面對(duì)的早已不是技術(shù)或風(fēng)格問(wèn)題，再現(xiàn)繪畫存在的理由畢竟不是就事論事地創(chuàng)作某個(gè)自然形象，而是旨在為觀眾創(chuàng)造出某種特定的啟迪性體驗(yàn)，即藝術(shù)品按照藝術(shù)家的意圖激發(fā)了觀眾，作為畫家值得研究的問(wèn)題是：畫家創(chuàng)作該作品的動(dòng)因究竟是什么？在探討當(dāng)代新寫實(shí)繪畫形象與照片的視像問(wèn)題上，同是反映自然形態(tài)的情況下，機(jī)械照片與人工寫實(shí)繪畫形象究竟有何區(qū)別。這一困惑與照相機(jī)出現(xiàn)之初人們提出的質(zhì)疑相似，只有透徹地理解這兩種概念術(shù)語(yǔ)的實(shí)際所指才能發(fā)現(xiàn)：表面上非常相似的這兩類藝術(shù)對(duì)象，事實(shí)上卻各具無(wú)法比較的性質(zhì)。一般人認(rèn)為攝影照片更客觀，從性質(zhì)上而言攝影屬于視像藝術(shù)(image)，通常記錄現(xiàn)實(shí)對(duì)象、捕捉事物瞬間。繪畫形象屬于圖像藝術(shù)(picture)，圖像藝術(shù)品本身就是獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物。因此，攝影與繪畫藝術(shù)不同的是：“觀眾不會(huì)沉思于表現(xiàn)性創(chuàng)作的起源，而會(huì)成為目睹現(xiàn)實(shí)變化直接性的見證者……這是一種根本不同的體驗(yàn)?！盵14]5自從攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)，畫家的關(guān)注點(diǎn)就轉(zhuǎn)移了，不再是尋找模仿的視角，而是展現(xiàn)。關(guān)于當(dāng)代新寫實(shí)繪畫的創(chuàng)作方法與內(nèi)容，由創(chuàng)造“真實(shí)”的新視覺形象如何引人注目轉(zhuǎn)移到對(duì)藝術(shù)品的某種體驗(yàn)，在現(xiàn)當(dāng)代繪畫“真實(shí)”形象與攝影視像的創(chuàng)作手法及觀念上已相互交融，所以在當(dāng)代許多貌似真實(shí)的繪畫樣式中，其內(nèi)容卻既荒誕又不真實(shí)。要闡釋這種現(xiàn)象背后的歷史條件與繪畫理論根源，探尋文化悖謬邏輯，證明迷離幻化的視覺經(jīng)驗(yàn)中的奧義與譫妄、悲愿與游戲、救贖與媚俗的多重差異，只有認(rèn)識(shí)新寫實(shí)繪畫創(chuàng)作者的動(dòng)因，才能對(duì)當(dāng)代再現(xiàn)寫實(shí)繪畫的非邏輯性進(jìn)行理會(huì)。如寓言性、敘述性在繪畫中的使用：美國(guó)畫家馬克·坦希在名為《行動(dòng)繪畫》的作品中貌似客觀真實(shí)地再現(xiàn)了一群畫家圍繞航天飛機(jī)升空的寫生場(chǎng)景，這種可能性是非邏輯的。其作品中不但有航天飛機(jī)的壯景，還有每個(gè)畫家已在自己的架上作品中完成了那一瞬間描繪，在時(shí)間概念上被有趣地忽略了。又如德國(guó)當(dāng)代畫家格哈德·里希特的繪畫作品，他刻意模仿早期“照片”成像的模糊方法作畫，他的油畫作品看起來(lái)非常像早期單色照片。只有面對(duì)原作才能讓我們體察到是繪畫作品，并能欣賞到其獨(dú)有的繪畫特質(zhì)。他對(duì)自己的創(chuàng)作闡述是：“沒有任何人會(huì)對(duì)一宗謀殺案題材的油畫感興趣。但每個(gè)人都對(duì)一宗謀殺案的照片著迷。因此必須將別樣的特質(zhì)納入到繪畫中去?！盵15]關(guān)于攝影照片“真實(shí)性”的記錄比繪畫更具有可信性，這樣的問(wèn)題在當(dāng)今隨著攝影操縱技術(shù)和電腦合成技術(shù)的不斷完善，持這種觀點(diǎn)的人也在產(chǎn)生疑慮。因此，繪畫“真實(shí)性”對(duì)公眾產(chǎn)生懷疑留存的只是不確定性。格哈德·里希特的系列畫《1977年10月18日》對(duì)特定真實(shí)事件持混淆和曖昧態(tài)度，他首創(chuàng)了照相寫實(shí)的(photorealistic)手法，繪出新聞圖片的模擬圖，表現(xiàn)貌似客觀冷靜不偏不奇的態(tài)度。但這種看似客觀的手段則隱藏著矛盾和荒誕的成分，因這些繪畫真實(shí)背后的非邏輯性是不言而喻的。使他產(chǎn)生創(chuàng)作靈感的作為繪畫素材的照片的遴選往往是那些易于引起歧義的圖片，當(dāng)中包含著明晰的現(xiàn)實(shí)性，同時(shí)又在繪畫風(fēng)格上被模糊化，“真實(shí)性”已變得不可靠。里希特繪畫藝術(shù)似乎希望通過(guò)證據(jù)確鑿的畫面，表達(dá)自己像迷一樣讓人捉摸不透的藝術(shù)觀點(diǎn)，從而在當(dāng)代新寫實(shí)繪畫多元風(fēng)格中拓展再現(xiàn)繪畫的創(chuàng)作思路。當(dāng)代畫家只有對(duì)所熟悉事物的特殊關(guān)注，才能將所引起的思考轉(zhuǎn)化為一種隱喻和象征。當(dāng)代再現(xiàn)繪畫希望在那轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)實(shí)中抓住永恒之物，在尋常繪畫對(duì)象中尋找神秘莫測(cè)的世界本質(zhì)。當(dāng)代新寫實(shí)繪畫作品包含深層的個(gè)體意識(shí)和超現(xiàn)實(shí)的抽象體驗(yàn)，是社會(huì)文明進(jìn)程中個(gè)人在現(xiàn)實(shí)世界里孤獨(dú)感的體驗(yàn)。綜上所述，當(dāng)代新寫實(shí)繪畫風(fēng)格充分表明，繪畫不僅有可認(rèn)知的形體表象，而且其豐富的內(nèi)涵超越了繪畫本體的藝術(shù)方法，為寫實(shí)形象開啟了無(wú)限拓展的空間。

油畫源于西方，從20世紀(jì)初在中國(guó)生根發(fā)芽快速成長(zhǎng)，已經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的曲折歷程。當(dāng)下油畫創(chuàng)作是注重西方表現(xiàn)性語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)寫意觀念，還是堅(jiān)持西方古典寫實(shí)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)寫意語(yǔ)言相結(jié)合的手法創(chuàng)作的民族油畫？這些作品對(duì)世界的影響力尚不能達(dá)到國(guó)人預(yù)期的理想目標(biāo)，“我們只要想理解這些社會(huì)力量是怎樣影響我們對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)的態(tài)度——精神的威望的不斷改變或?qū)Μ嵤录?xì)節(jié)突然感到的厭惡，原始事物的誘惑力或可能決定風(fēng)格變動(dòng)的交替選擇的狂熱尋求?！盵16]藝術(shù)家成長(zhǎng)受環(huán)境制約，藝術(shù)需要民族文化精神的滋養(yǎng)，藝術(shù)在反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)和傳達(dá)主體真實(shí)的時(shí)候，都是畫家內(nèi)心情感的表達(dá)，從自然模寫到悟象呈現(xiàn)或許才是藝術(shù)家終生追求的最高境界。當(dāng)代中國(guó)高等美術(shù)教育、油畫藝術(shù)創(chuàng)作不僅受到來(lái)自藝術(shù)思潮、人文觀念、科技文化的影響，人們?cè)谙硎墁F(xiàn)代文明的同時(shí)，精神追求體現(xiàn)在對(duì)油畫藝術(shù)的高要求上。在當(dāng)代的文化氛圍中，與其說(shuō)在于其技術(shù)的直觀性與形象的雅俗共賞，不如說(shuō)更來(lái)自于藝術(shù)家內(nèi)心的精神生活自律，以及這種內(nèi)在素養(yǎng)如何化為對(duì)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)形象的獨(dú)特解讀方式?！斑@種由心理的再度建構(gòu)引起的更開放的文化心理，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的保留、傳承、分解，通過(guò)古典美術(shù)的通俗化，通過(guò)對(duì)異質(zhì)文化(借用非洲、東方文化)的借鑒，拓展了人的審美閾限和藝術(shù)疆域。傳統(tǒng)的油畫在此過(guò)程中完成了自身的輪回，再度喚起藝術(shù)生命的蓬勃。”[17]中國(guó)油畫教育的基礎(chǔ)問(wèn)題已不是傳統(tǒng)意義上的“真實(shí)”描繪，也不是意象的即興發(fā)揮，而是經(jīng)過(guò)苦難和迷惘，思考如何逾越世俗的樊籬，以豁達(dá)姿態(tài)、恬靜簡(jiǎn)逸的意境，秉持中國(guó)人高尚的道德情操，來(lái)反映當(dāng)今時(shí)代社會(huì)發(fā)展的變化和人民的精神風(fēng)貌，以達(dá)到藝術(shù)的一種境界。這樣的境界只有通過(guò)有效的基礎(chǔ)教育才能掌控。畫如一首歌，既要有悠揚(yáng)的節(jié)律，也要有讓人回味無(wú)窮的人生寄愿。油畫作品不僅要有讓公眾賞心悅目的形式，也要有藝術(shù)意蘊(yùn)的回顧。美術(shù)作品是否能給我們觀察身邊生活的經(jīng)驗(yàn)、視角以新的啟示，這是再現(xiàn)繪畫藝術(shù)創(chuàng)造的使命，只有這樣其藝術(shù)生命才能在廣袤無(wú)垠的中國(guó)大地上開花結(jié)果。

參考文獻(xiàn)：

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