趙雪麗

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

淺析電視電影《萬箭穿心》的家庭敘述與缺陷

趙雪麗

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

經(jīng)過十五年的不斷摸索和發(fā)展，電視電影作為一種新的視聽藝術(shù)形式逐漸走出一條類型化道路。本文以家庭倫理片的優(yōu)秀代表作《萬箭穿心》為個案，探索其在內(nèi)容上以一個家庭的變化來透視時代風(fēng)貌的家庭化敘述模式，在題材上過分關(guān)注當(dāng)下社會現(xiàn)實的熱點問題而導(dǎo)致娛樂性欠缺，在傳播渠道上依賴中央電視臺電影頻道這一單一化的播放平臺而出現(xiàn)收視范圍的局限性。

電視電影 《萬箭穿心》 家庭敘述 缺陷

前言

電視電影又被稱為電視故事片，是電影和電視相交叉、融合的產(chǎn)物。從播映介質(zhì)這一角度來講，電視電影是通過電視屏幕播映的模仿電影故事片類型拍攝的類似于電視單本劇的一種劇情類電視節(jié)目形態(tài)。從拍攝技術(shù)的角度來界定，電視電影是采用數(shù)字電影技術(shù)或膠片電影技術(shù)為電視播放而制作的電影故事。電視電影作為一種影視藝術(shù)形式最早出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代的美國，后于1999年在中國得以生根發(fā)芽。自1999年在中央電視臺電影頻道開播以來，電視電影已走過了十五年的歷程，其間作品的產(chǎn)量可謂是大豐收。通過十五年的不斷摸索發(fā)展，電視電影逐漸走出了一條鮮明的類型化道路?！邦愋推鳛橼A得觀眾有效的操作模式，早被好萊塢電影世界行銷的事實所證明。”①在眾多類型片中，家庭倫理片成為電視電影收視率最高、最受觀眾歡迎的類型片之一。這一類型片之所以成為電視電影的收視保障與中國傳統(tǒng)的家文化有著根深蒂固的關(guān)系。本文就從具有湖北特色的家庭倫理片《萬箭穿心》來詳細(xì)地分析其家庭化的敘述模式和其在題材和播映渠道上的一些缺陷。

一、家庭化的敘述模式

影片《萬箭穿心》在表現(xiàn)內(nèi)容上涉及到廣泛的社會面，聚焦當(dāng)代的家庭生活，透過人物、家庭事件來展現(xiàn)歷史框架下的時代風(fēng)貌與人物的精神世界，從而形成了家庭化的敘述方式。

（一）家：市井化透視時代風(fēng)貌

中國電視電影的故事敘述特別注重以家庭為核心，以事件為紐帶，注重以小見大，展現(xiàn)當(dāng)代中國的發(fā)展變化。如2012年榮獲百合獎一等獎的影片《萬箭穿心》，講述了20世紀(jì)八九十年代的武漢城中一位底層女性作為妻子和母親的悲壯辛酸史。影片將婚外戀、婆媳矛盾、住房問題、失業(yè)、自殺等容易發(fā)生的諸多尖銳問題都嫁接到這個家庭上，從搬進(jìn)新房之后男主角的婚外戀這一事件引發(fā)的一系列的問題來展現(xiàn)這個家庭面臨的災(zāi)難性的變故、女主角的堅強(qiáng)。影片采用了以小見大的手法，從一個底層女性十幾年的生活歷程來折射出中國20世紀(jì)八九十年代的城市底層小市民艱辛的生活面貌。

（二）家：成長與親情撫慰

親情必然是中國家庭題材的電視電影一直都關(guān)注的一個重要問題。10多年以來，很多作品都在這一方面進(jìn)行了成功的探索。影片《萬箭穿心》在講述家庭故事的過程中對親情進(jìn)行了展示，同時也呈現(xiàn)了家庭成員在親情撫慰下的成長和變化。其中，這一成長和變化主要是在女主角李寶莉和她的兒子小寶身上得以呈現(xiàn)。女主角李寶莉在丈夫自殺之后，辭去售貨員這一清閑工作做了苦累臟的“扁擔(dān)女”，毅然自覺地承擔(dān)起整個家庭的負(fù)擔(dān)，堅強(qiáng)面對未來的生活。在整個家庭陷入這樣窘迫的現(xiàn)狀中，李寶莉逐漸被婆婆和兒子之間濃濃的親情所感化和撫慰，逐漸轉(zhuǎn)變了對婆婆的排斥態(tài)度。無疑，態(tài)度的轉(zhuǎn)變一方面是被婆婆的親情所撫慰，另一方面也是囿于承擔(dān)家庭經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)與照料兒子兩者之間分身乏術(shù)的無奈。而兒子小寶的成長不僅表現(xiàn)在其身體和年齡等生理方面的自然成長，更多的表現(xiàn)在其心智的不斷成熟。在調(diào)查得知父親馬學(xué)武自殺的真正原因后，與母親李寶莉之間的冷漠瞬間爆發(fā)成母子關(guān)系的徹底決裂。影片結(jié)尾，小寶看見母親李寶莉帶著行李駛出小區(qū)門口時的悲痛與無奈的場景，也許會激起小寶更大一步的成長，體會到母親的艱辛和對自己及這個家庭的愛。

（三）家：沖突與和解

家庭內(nèi)部的沖突與和解是中國家庭題材的電視電影所關(guān)注的焦點。影片《萬箭穿心》中設(shè)置了三組矛盾沖突：一組是丈夫馬學(xué)武和妻子李寶莉之間的沖突和矛盾。馬學(xué)武因妻子李寶莉在家中的過分強(qiáng)勢和潑辣而產(chǎn)生了沖突，并進(jìn)而被迫走上婚外戀的這一道路。馬學(xué)武得知妻子報警及偽裝大度這一事情后，沖突迅速達(dá)到了一個高點，馬學(xué)武選擇以死來結(jié)束這一悲慘的生活，達(dá)到了另一層面意義上的“和解”；另一組是李寶莉和婆婆之間的婆媳沖突。在中國婆媳關(guān)系是非常微妙的一種關(guān)系，也是許多影片所熱衷拍攝的內(nèi)容?！度f箭穿心》中并沒有觸及婆媳之間因生活方式、行為習(xí)慣、思想觀念等原因造成的誤解、猜疑，而是著力展現(xiàn)她們之間最終取得理解與認(rèn)同的過程。馬學(xué)武的自殺，使得這婆媳二人開始為撫養(yǎng)小寶長大成人這一共同目標(biāo)而得以和解；第三組是李寶莉與兒子小寶的沖突，小寶因父親自殺而將仇恨施加至母親李寶莉身上，最終這對母子的沖突以母子關(guān)系的斷絕及李寶莉的離開而宣告結(jié)束。

二、題材：過于關(guān)注社會現(xiàn)實，缺乏娛樂性

《萬箭穿心》作為一部榮獲2012年百合獎一等獎的影片在一定程度上必然具有代表中國電視電影典型特征和較高制作水準(zhǔn)的資格。筆者采取以小見大的手法從《萬箭穿心》這一具有代表意義的作品出發(fā)來窺視中國電視電影在題材選取上存在的缺陷?！度f箭穿心》講述了20世紀(jì)八九十年代的武漢城中一位底層女性作為妻子和母親的悲壯辛酸史。創(chuàng)作者以敏銳的視角將婚外戀、婆媳矛盾、住房問題、失業(yè)、自殺等容易發(fā)生的諸多尖銳問題都嫁接到這個家庭上。正如影片的片名一樣，影片自始至終都將人物置于一種壓抑和糾結(jié)的不和諧氛圍中。無疑，影片的時代感既會喚起不惑之年的觀眾對20世紀(jì)八九十年代城市底層市民辛酸生活經(jīng)歷的情感認(rèn)同和追憶，同時這種具有歷史感的社會鏡像也給年輕一代的觀眾以一種陌生化和地域化。然而，無論是喚起情感認(rèn)同抑或是給以陌生化的社會鏡像，都不可避免地將觀眾引入一種萬箭穿心般的悲傷和痛苦狀態(tài)。

影片《萬箭穿心》可謂是淋漓盡致地體現(xiàn)了中國電視電影在題材選取上的一貫傾向：植根于社會現(xiàn)實，關(guān)注社會上的熱點問題，貼近百姓生活。的確，觀眾在選擇節(jié)目時會存在一種先在的接受心理，也就是尋求那些與自己生活閱歷有關(guān)或者是與自己未來人生中必經(jīng)的體驗相一致的節(jié)目內(nèi)容。雖然反映當(dāng)下社會現(xiàn)實的影片內(nèi)容更接地氣，反映的是時下的社會主流價值和主流社會心理，但是電視電影的市場價值能否得以實現(xiàn)，最終離不開觀眾的審美選擇和審美習(xí)慣。對于當(dāng)下的觀眾來說，“因為事業(yè)競爭、家庭經(jīng)濟(jì)等現(xiàn)實生活的沉重壓力，收看電視電影需要的是精神愉悅、情緒宣泄和夢想機(jī)制。”②在這種已然進(jìn)入消費(fèi)時代和娛樂時代的狀況下，觀眾普遍尋求娛樂的心理與電視電影過分關(guān)注社會生活的現(xiàn)實性問題相左，所以有限度地取悅觀眾，堅持為最大層面的觀眾拍攝作品才是電視電影的未來前景。另一方面，電視媒體作為電視電影單一化的播出平臺，必然要制作出與這種媒介特性相適應(yīng)的影片內(nèi)容。電視媒體具有接受環(huán)境的家庭性，而家庭作為一個自由、舒適的特殊接受環(huán)境使得觀眾在收看節(jié)目時具有隨意性和間歇性的特點。這種隨意性和間歇性就要求節(jié)目內(nèi)容更具有娛樂性且不宜過長，從而實現(xiàn)自身收視群體的最大化?？傊?，基于觀眾的審美期待和播映媒體的家庭性兩方面的考慮，電視電影在題材內(nèi)容上應(yīng)在保持與社會主流價值一致的前提下注重娛樂性，發(fā)揮影視藝術(shù)基本的造夢功能。

三、播映渠道：單一依賴電視媒體，缺乏多樣化

電視電影作為一種融合了電視和電影元素的新的跨類型的影像形態(tài)，即按照電影的藝術(shù)規(guī)范和電視劇的敘事規(guī)律來制作的影視藝術(shù)類型，其自身定位的跨類型化就存在的一定的模糊性和臨界性。有研究者認(rèn)為電視電影“這種為電視而拍的電影樣式可以更大地擴(kuò)展電影和電視的生存空間，為中國電影的后繼人才提供前沿陣地”。③當(dāng)然，無可否認(rèn)電視電影具有這樣的優(yōu)勢和存在的必要性，但是它依然避免不了于電視與電影的夾縫中艱難生存的命運(yùn)。面臨嚴(yán)峻的市場規(guī)則，它既要與影院注重娛樂性和商業(yè)價值的電影競爭，又要與電視頻道播出的注重故事性和生活化的電視劇競爭。不僅電視電影內(nèi)容本身面臨多重性的競爭壓力，而且其自身賴以發(fā)展的收視平臺——中央電視臺電影頻道也面臨著多個衛(wèi)視頻道和多個節(jié)目的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在當(dāng)今泛娛樂化時代的環(huán)境下，作為主流話語和主流文化傳播平臺的中央電視臺并沒有形成強(qiáng)勢，而形成收視“強(qiáng)勢的是萬民選秀，助民狂歡，天天過年”④等綜藝類節(jié)目和各種世俗風(fēng)情類電視劇。顯然，綜合上文的闡述，作為扎根于中央電視臺電影頻道而發(fā)展的電視電影而言，無論是其現(xiàn)實性的影片內(nèi)容還是其弱勢的傳播媒介都陷入了瓶頸的狀況。在這種狀況下，中國電視電影必須轉(zhuǎn)變市場營銷策略，盡最大可能地挖掘多種播映渠道，從而擴(kuò)大收視群。一方面，作為電視電影播映中心的電影頻道應(yīng)整合資源配置，調(diào)動各種媒體手段，從而成為電視電影的文化中心。另一方面，各地方衛(wèi)視的影視頻道應(yīng)該將電視電影這一影視藝術(shù)形態(tài)整合到未來發(fā)展戰(zhàn)略之中，從而鼓勵和扶植中國電視電影。除此之外，中國電視電影應(yīng)將市場拓展至網(wǎng)絡(luò)這一極具潛力的傳播媒體，極大地利用網(wǎng)絡(luò)資源強(qiáng)勢的宣傳力度來提高一些精品電視電影的知名度，并且積極地與各大知名網(wǎng)站合作播映，從而拓寬其未來的發(fā)展道路和生存空間。

結(jié)語

電視電影作為一種新的影視藝術(shù)形式，兼具電視和電影二者的優(yōu)勢，并已得到了學(xué)術(shù)界和影視界的廣泛關(guān)注和認(rèn)可。雖然如此，電視電影在制作內(nèi)容和播出上依然存在一定的缺陷，因而它并沒有在市場份額中占據(jù)強(qiáng)勢。在題材上，中國電視電影關(guān)注社會現(xiàn)實中的熱點問題，貼近百姓生活，保持與國家主流話語相一致的步伐，但這與泛娛樂化的時代環(huán)境并不完全相符。在播映渠道上，中國電視電影主要依賴中央電視臺電影頻道這一單一化的播映平臺，致使其受關(guān)注的范圍和收視群受到束縛。無可否認(rèn)，電視電影縱然存在這樣的缺陷，但電視電影的存在為中國未來的電影業(yè)帶來了充足的后備資源和發(fā)展的活力。電視電影經(jīng)過十五年的摸索發(fā)展為觀眾帶來了一大批精品，其自身小成本制作便為中國年輕一代的導(dǎo)演提供了拍片的機(jī)會，從而成了中國電影業(yè)后繼人才的培養(yǎng)基地。綜合上文的闡述，電視電影有它的特性、不足和優(yōu)勢，但這些不是一成不變的，只要理論界和電影人進(jìn)行積極地探索和不斷地實踐，電視電影在中國必然還有一段輝煌的路程可走。

注釋：

①張燕.電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起.當(dāng)代電影，2009（11）.

②張燕.電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起.當(dāng)代電影，2009（11）.

③陳捷.電視電影——拓展影視文化的生存空間.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2002（3）.

④趙葆華.尋求電視電影可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略.當(dāng)代電影，2007（3）.

［1］陳捷.電視電影——拓展影視文化的生存空間［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2002（3）.

［2］邵牧君.西方電影史論［M］.北京：高等教育出版社，2005.

［3］謝柏梁，袁玉琴.影視藝術(shù)概論［M］.北京：中國電影出版社，2006.

［4］徐文明.透視十年中國電視電影中的家庭敘述與價值生產(chǎn)［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2009（5）.

［5］趙葆華.尋求電視電影可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略［J］.當(dāng)代電影，2007（3）.

［6］張燕.電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起［J］.當(dāng)代電影，2009（11）.