黃依琳

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 江蘇 210097）

從此岸到彼岸:紀(jì)錄片《彼岸》中紀(jì)實(shí)語言表達(dá)的文化反思

黃依琳

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 江蘇 210097）

非虛構(gòu)是紀(jì)錄片的本質(zhì)特征，如果失去真實(shí)，紀(jì)錄片也將失去生命，但真實(shí)不是目的?？陀^是紀(jì)錄片本該持有的立場(chǎng)，但客觀也并不意味著袖手旁觀。“紀(jì)錄片如果僅僅是社會(huì)生活的反映或不提供新信息是肯定不夠的，優(yōu)秀的紀(jì)錄片應(yīng)該體現(xiàn)出反思以及質(zhì)疑的批判精神。但紀(jì)錄片畢竟不是社科論文，它的語言符號(hào)建立在生活表象的基礎(chǔ)之上。優(yōu)秀的紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)該自覺地運(yùn)用紀(jì)實(shí)語言表達(dá)自己對(duì)事件的態(tài)度或傾向?！雹佟侗税丁肥侵袊?dāng)代新記錄片導(dǎo)演蔣樾1993年拍攝的紀(jì)錄片，它敘述了一群未考上大學(xué)的外地孩子的明星夢(mèng)碎的故事。影片展現(xiàn)了一個(gè)輝煌的烏托邦，如何被暴露在明亮得無可逃循的陽光下，最終被現(xiàn)實(shí)生活的重錘所擊碎的過程?！侗税丁分星昂髷⑹聝?nèi)容和方法形成強(qiáng)烈而鮮明的對(duì)照，形象而寓意深刻地展現(xiàn)出理想與現(xiàn)實(shí)的落差，并使人們不得不在烏托邦的廢墟中提出反思與質(zhì)疑。

紀(jì)錄片 紀(jì)實(shí)語言 文化反思 敘事結(jié)構(gòu) 視聽語言 主題表達(dá)

這是一個(gè)關(guān)于“彼岸”的故事——在一個(gè)封閉的精神和物質(zhì)共存的空間里，一群夢(mèng)想者用身體的語言表述自己精神的求索；這也是一個(gè)關(guān)于“此岸”的故事——當(dāng)戲演完他們被命運(yùn)無情地拋回殘酷的現(xiàn)實(shí)，他們的夢(mèng)在現(xiàn)實(shí)中隕落與融化?！侗税丁诽貏e體現(xiàn)出一種立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，彼岸和此岸，兩個(gè)相對(duì)的世界：理想與現(xiàn)實(shí)，兩個(gè)相對(duì)的概念。導(dǎo)演用了強(qiáng)烈而鮮明的對(duì)照獲得了一個(gè)反思視角。“是對(duì)整個(gè)80年代面向西方的理想主義的烏托邦的反省，舊的烏托邦被拆解成為廢墟的同時(shí)，與之相反的驅(qū)動(dòng)，也就是對(duì)新的烏托邦的追求已經(jīng)蘊(yùn)含其中。”②“紀(jì)錄片所運(yùn)用的媒介材料是視聽媒介，這個(gè)媒介不同于一般文字語言的特點(diǎn)是，它不是一個(gè)抽象的現(xiàn)實(shí)替代符號(hào)，而是實(shí)實(shí)在在的畫面和聲音。因此是非常感性的，直接沖擊觀眾的眼睛和耳朵?！雹酃P者將從敘事結(jié)構(gòu)，視聽語言和主題表達(dá)三個(gè)方面分析《彼岸》中暗含的文化反思。

一、敘事結(jié)構(gòu)中的“彼岸”與“此岸”

在《彼岸》中，導(dǎo)演根據(jù)故事情節(jié)本身具有的前后反差，進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的巧妙安排。

（一）敘事內(nèi)容上，從前半部分夢(mèng)幻般的理想敘事過渡到后半部分的冷酷現(xiàn)實(shí)講述

《彼岸》用了“彼岸”這個(gè)極美好而迷幻的詞語來注解和鎮(zhèn)痛現(xiàn)實(shí)，“彼岸”因?yàn)檫b遠(yuǎn)得觸不可及而顯得無限美好。整部紀(jì)錄片前半部分說的就是這個(gè)彼岸世界的建構(gòu)過程。

前半部分的彼岸是特別具有理想主義光環(huán)的，那些純潔的氣息十分濃烈，導(dǎo)演運(yùn)用影像的力量將彼岸塑造得是如此的吸引人，那里繁花似錦、自由自在，充滿著一切的美好，這種幻想牽引著年輕的靈魂不自覺地往前跑，這樣的畫面激起了人們的內(nèi)心澎湃和激動(dòng)。這場(chǎng)戲劇，這群人，一開場(chǎng)就具有強(qiáng)大的激情，年輕的面孔和身體，倔強(qiáng)而固執(zhí)地表演著他們被灌注而以為的世界。反復(fù)用力咬著的臺(tái)詞，抑揚(yáng)頓挫的戲劇腔調(diào)，竭盡全力的肢體表演，以激情追尋著“彼岸”的意義。精英們都激動(dòng)得熱淚盈眶，彼岸是對(duì)他們藝術(shù)理想的歸納。孩子們的虔誠和自然，熱血和真實(shí)，演出了他們年輕時(shí)的宣言。他們懷抱著最堅(jiān)韌的期望，以為爬過這條繩子就是天藍(lán)海闊的夢(mèng)，卻未曾預(yù)料一條湍急的河流在等待著湮滅這些細(xì)微而年輕的面孔。

觀眾們等待著在后半故事里看到孩子們堅(jiān)守夢(mèng)想的過程，然而讓人熱血沸騰的場(chǎng)面卻在此戛然而止。他們從藝術(shù)的“彼岸”被拋到了生存的“此岸”。紀(jì)錄片在這里所要表達(dá)的東西才慢慢展示在觀眾面前，鏡頭直逼內(nèi)心，直到彼岸的完全肢解，先前帶著烏托邦色彩的迷幻過往深刻的在這些孩子們身上留下了痕跡，他們還頓留在美好的記憶中，現(xiàn)實(shí)馬上橫沖直撞而來。這種前一秒為理想奮戰(zhàn)無上榮光，下一秒?yún)s因生活所迫，干著以前不屑過的工作的落差，殘忍地刻在了這些孩子的心里，他們都在最青春洋溢的時(shí)候經(jīng)過彼岸的鋒芒，再下墜回生活的本質(zhì)。紀(jì)錄片此時(shí)體現(xiàn)了宏大的命運(yùn)感官，也繪畫了社會(huì)縮影，后半部分才是真正的生活上演，喜怒哀樂都是那么的明晰和真實(shí)，哪怕是被剝?nèi)ネ庖碌睦硐肜涞米屓硕哙隆Ｇ昂蟛糠中纬傻膮⒄?，才是?dǎo)演試圖闡述的批判與反省。

（二）敘述視角上從整體關(guān)照到個(gè)體聚焦的鮮明轉(zhuǎn)變

敘事視角通過不同話語表現(xiàn)在《彼岸》中也形成一種前后鮮明的對(duì)比。導(dǎo)演扮演了一個(gè)旁觀者的角色，在《彼岸》的排練及演出過程中，導(dǎo)演向觀眾呈現(xiàn)的始終是這個(gè)團(tuán)體的整體狀態(tài)，并試圖通過這樣一種集體關(guān)注，呼吁對(duì)人類總體、生命整體的覺醒和關(guān)照。除了簡單地介紹了一下學(xué)員們的家鄉(xiāng)之外，極少數(shù)個(gè)體形象的展現(xiàn)，取而代之的是隨處可見的集體形象，大家坐在排練室的地上圍成圈，一個(gè)個(gè)白衣男女縮在半空中，孩子們躺在滿是報(bào)紙的劇場(chǎng)地板上，顯然這是一個(gè)不可分割的形象。在《彼岸》創(chuàng)作及演出的這個(gè)極度外向的集體環(huán)境與氛圍中，個(gè)人的存在以及命運(yùn)沒有太被關(guān)注，而“彼岸”的建構(gòu)與經(jīng)營才是人們關(guān)注的焦點(diǎn)?！氨税丁笔且砸环N脫離具體生活的形式來完成的。生活的細(xì)節(jié)被弱化，他們只是作為這個(gè)戲劇創(chuàng)作過程中模糊不清的背景而存在。

影片的后半部分，變成了回到現(xiàn)實(shí)的境況。導(dǎo)演關(guān)注的焦點(diǎn)已經(jīng)變?yōu)榱艘环N個(gè)體的關(guān)注，所以在敘事上成為一種私人空間的展現(xiàn)，學(xué)員們從人類普遍命運(yùn)的承擔(dān)者和質(zhì)問者回歸為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)境遇局限中的具體個(gè)體。十四個(gè)孩子自己把七彩氣泡越吹越大，最后嘗盡氣泡破裂之苦。在理想隨之幻滅后，關(guān)于彼岸一次又一次的追問以及對(duì)于未來的不知所措成為影片想要表現(xiàn)的主體，于是導(dǎo)演調(diào)整了視野，開始對(duì)個(gè)體進(jìn)行跟蹤采訪，鏡頭前滿是失落之人，及其平淡的生活、內(nèi)心的折磨。每個(gè)人的性格以及命運(yùn)的流轉(zhuǎn)在鏡頭細(xì)致入微的刻畫下逐漸清晰了起來。在這里，導(dǎo)演關(guān)注的視角顯然已從整體的宏觀的群體，轉(zhuǎn)變成個(gè)體的微觀的個(gè)人。這些人不再是完成精英藝術(shù)所“利用”的一具具毫無差別的身體道具，他們的內(nèi)心世界在鏡頭中娓娓道來，話語中關(guān)于青春和夢(mèng)想的色彩始終流淌著純樸的感動(dòng)，這種真實(shí)給影片的后半部分帶來了強(qiáng)烈的感染力。這是一種震撼，這種震撼是來自樸素心靈的自審和反省，而不再是被前半部分的瘋狂場(chǎng)面所煽動(dòng)起來的激情，這是在斷裂的兩部分形成的巨大落差中所感受到的沖擊。

二、視聽語言中的“彼岸”與“此岸”

反思和質(zhì)疑雖然不是紀(jì)錄片的專利，但其表達(dá)方式和思維方式與其他作品是不同的?！侗税丁分?，除了前后故事情節(jié)的鮮明對(duì)比和巨大落差，還有前后視聽語言風(fēng)格的強(qiáng)烈對(duì)比，兩部分在鏡頭、剪輯以及聲音上都有著不同的差別效果。這種轉(zhuǎn)變不僅僅源于創(chuàng)作方法的改變，而是對(duì)應(yīng)于作者創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變。

（一）“彼岸”——昂揚(yáng)外向的視聽語言風(fēng)格

在故事的前半部分，學(xué)員們辛苦排練《彼岸》以及演出的過程中，視聽語言無不充斥著一種昂揚(yáng)的激情與躁動(dòng)。

首先，宏觀以及中觀鏡頭用得比較多，微觀鏡頭極少。在介紹背景的字幕淡出的第一個(gè)鏡頭便是全景：14個(gè)學(xué)員坐在排練室的地上圍成圈，然后切入排練現(xiàn)場(chǎng)。依舊是全景，白色的線被交錯(cuò)著拉扯在空中，青年們?cè)谄渲袙暝ハ嗤妻?，在地上打滾著。隨后，學(xué)員們體質(zhì)訓(xùn)練、吃飯、睡覺、休息以及劇本討論等過程用的都是中景或者全景。而極少數(shù)的特寫鏡頭只停留在簡單介紹學(xué)員的層面上，還沒能體察到他們的內(nèi)心世界。如前文提到的，故事的上半部分體現(xiàn)的是集體形象的關(guān)照，而全景的展現(xiàn)整體便于渲染神圣激昂的情緒，這群人以青春的激情追尋彼岸的過程，體現(xiàn)出一種真實(shí)的純真的美感。

其次是現(xiàn)場(chǎng)錄音的運(yùn)用，除了開頭靜幀14個(gè)學(xué)員合照畫面外響起的悠揚(yáng)鋼琴聲外，無論是學(xué)員們?cè)谟?xùn)練室里排練《彼岸》那種激情四溢、歇斯底里地喊叫，還是幾個(gè)創(chuàng)作者關(guān)于劇本的激烈討論，還是劇場(chǎng)觀眾看完演出后觀眾的熱烈掌聲，還是學(xué)員們的哭聲，都是現(xiàn)場(chǎng)錄音。現(xiàn)場(chǎng)聲音所帶來的強(qiáng)烈真實(shí)感和鼓動(dòng)力輕而易舉地將情緒推向一個(gè)虛幻的高潮。

再次是長鏡頭的耐心描繪，譬如學(xué)員們排練時(shí)在報(bào)紙堆里摸爬滾打，聲嘶力竭地喊：“彼岸在哪里？”以及演出完畢眾人抱在一起哭泣擁抱的場(chǎng)面，導(dǎo)演都用了長鏡頭極為真實(shí)地描繪了所有人著迷于年輕、激情、理想、藝術(shù)的魅力之中的場(chǎng)景，牽引著觀眾沉浸在一種烏托邦式的幻境之中的狀態(tài)。

前面提到的三種元素都為影片的真實(shí)性以及情緒的渲染而服務(wù)，體現(xiàn)出一種純真的美麗。這是一種真實(shí)的有高度的美——關(guān)于青春的真實(shí)和這種真實(shí)喚起的美，在觀眾中引起共鳴，并為之驚栗、感動(dòng)。鮮花、掌聲、淚水、全景、現(xiàn)場(chǎng)錄音、長鏡頭，共同為作品營造出了一種張揚(yáng)外向的風(fēng)格。

（二）“此岸”——平實(shí)沉靜的鏡頭語言

在故事的后半部分，當(dāng)學(xué)員們經(jīng)歷了理想的破滅和精神上的創(chuàng)傷，終于沉入現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)，作品的鏡頭語言風(fēng)格也從前面的昂揚(yáng)激情轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更為平實(shí)沉靜的風(fēng)格，盡管這種沉靜中隱含著痛切的關(guān)注，但已經(jīng)全然不同于前面的激情和張揚(yáng)，而是一種更為深切的因而也更為平和的講述。

首先是特寫鏡頭的大量運(yùn)用，與前半部分截然相反的全景式展現(xiàn)不同，后半部分使用了大量聚焦于學(xué)員臉部表情的特寫鏡頭，大大拉近了觀眾與被采訪者的心理距離，提升了參與感。如采訪祖兒時(shí)，她說起自己離開家回頭望見母親瘦小的身影時(shí)，鏡頭由中近景拉至特寫，性格堅(jiān)毅的祖兒落下了心酸的淚，感動(dòng)與心酸直逼內(nèi)心。導(dǎo)演一改前半部分遠(yuǎn)遠(yuǎn)旁觀的立場(chǎng)，開始讓觀眾走進(jìn)人物內(nèi)心深切感知他們的痛楚與彷徨，特寫面部表情是對(duì)他們內(nèi)心最生動(dòng)的刻畫。

其次是光影的巧妙運(yùn)用。前半部分由于大量場(chǎng)景都在排練室完成，室內(nèi)光線大多都是渾濁昏暗。而后半部分導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用光影映現(xiàn)人物的性格以及心理活動(dòng)。片中對(duì)崔亞樸的采訪，室外柔和的光線照在他的臉上，從采訪者與他的談話中觀眾得知他的性格相對(duì)樂觀，盡管遭受到現(xiàn)實(shí)上的挫折但他非常冷靜并且是對(duì)彼岸充滿了希望。而段雪淵性格倔強(qiáng)，在遭遇理想與現(xiàn)實(shí)的碰撞后，猶若一只孤傲的燕子落在了地上。在采訪她的一段，畫面上首先出現(xiàn)了飯店里天花板上晃動(dòng)不安的燈光，她化著妝隨后站在飯店門口出賣色相招徠顧客。這里動(dòng)蕩迷幻的燈光，顯得有點(diǎn)無序和混亂，顯然這樣的光影反映出段雪淵對(duì)這種工作的不適應(yīng)，是人物心里的物化表現(xiàn)。采訪她的室內(nèi)光影也運(yùn)用得非常巧妙。她臉上始終是半邊亮半邊暗，甚至當(dāng)談到自己感情生活時(shí)，幾乎只有臉部的四分之一是亮的，其余都是在黑暗中。強(qiáng)烈的光線反差刻畫出段雪淵無法擺脫矛盾和痛苦的內(nèi)心世界。

最后是精妙的蒙太奇剪輯，后半部分采用了黑白閃回的方式，將排演《彼岸》時(shí)的片段穿插在被采訪者的生活與采訪的片段中去。“一方面隔開了人物同景別的畫面，這是一種物理作用，使人舒服。另一方面則是強(qiáng)烈的對(duì)比，他們當(dāng)時(shí)亢奮著吶喊著卻對(duì)戲劇根本沒有理解?！雹苷绮稍L劇作者于堅(jiān)時(shí)，他說道：“《彼岸》本身是要解構(gòu)一種烏托邦的理想主義，但是最后這些孩子演出的這個(gè)解構(gòu)的過程，結(jié)果他們置身于一種新的烏托邦的理想主義當(dāng)中?！倍藭r(shí)這幫孩子們平靜著卻對(duì)戲有了充分的感悟?！侗税丁愤@出先鋒戲劇被分割成無數(shù)片段，被不斷割裂，意義也隨之消解，而更近乎于一種情緒的表達(dá)與宣泄。彼岸的演員們坐在地上，面對(duì)鏡頭搖晃著歌唱。隨后，鏡頭生硬地直接切換到現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)中。

至此，無論是特寫鏡頭、光影還是蒙太奇的運(yùn)用都帶著一種克制和理性的態(tài)度，不再是一味沉湎于被記錄事件之中的激情與沖動(dòng)，而是隱含著作者對(duì)事件的反思與批判。當(dāng)觀眾從那種最初的激情中平息，并回到殘酷的現(xiàn)實(shí)中開始平凡瑣碎的生活時(shí)，才終于開始明白這個(gè)紀(jì)錄片在拍什么。抒情的情境與客觀的紀(jì)錄、對(duì)彼岸的紀(jì)錄所包含的情感及其主觀性、導(dǎo)演隨后力圖客觀地紀(jì)錄演員們的生活狀態(tài)、心理變遷的現(xiàn)實(shí)性之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突，理想與現(xiàn)實(shí)、彼岸與此岸等種種沖突構(gòu)成了影片全部的意義與藝術(shù)張力。

三、對(duì)《彼岸》文化意義的追問

《彼岸》的主要結(jié)構(gòu)是一種對(duì)理想和現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的對(duì)比敘事，這種敘述方式給觀眾一種視覺沖擊，更形成了一種互文性的復(fù)調(diào)，每個(gè)人包括觀眾都難逃這種直逼內(nèi)心的追問，它使觀眾從哲學(xué)意義上反思應(yīng)該如何面對(duì)夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)?！白鳛榧o(jì)錄片的《彼岸》和作為拍攝內(nèi)容之一的話劇《彼岸》形成了一種微妙的主題同構(gòu)。話劇《彼岸》的主題正如劇本作者于堅(jiān)所說是解構(gòu)“彼岸”的概念，消解烏托邦幻想，但先鋒劇導(dǎo)演牟森創(chuàng)作《彼岸》，恰恰出于一種對(duì)“彼岸”的追尋，是烏托邦幻想的產(chǎn)物，其陷于文化精英的自我定位中無法自拔，理想主義變成了一個(gè)空洞的姿態(tài)?！雹萃瑫r(shí)，參演《彼岸》的演員們，已經(jīng)不相信他們?cè)谖枧_(tái)上喊出的“彼岸”，回歸了最初的真實(shí)狀態(tài)，雖然那個(gè)在家鄉(xiāng)排戲的人還保持著一種烏托邦熱情，但這種熱情就像那臺(tái)發(fā)動(dòng)不起來的拖拉機(jī)，注定會(huì)止步。影片并沒有對(duì)精英藝術(shù)家和普通百姓這兩種人群做任何的明確判斷，只是保持了冷靜的懷疑，它歷時(shí)三年紀(jì)錄了這種烏托邦幻想瓦解的極具戲劇性和殘酷色彩的過程，提出問題并以旁觀的態(tài)度留以觀眾反思與質(zhì)疑。并從文本內(nèi)部走出，真正實(shí)現(xiàn)了話劇《彼岸》所追求的意圖。這也是法國真實(shí)電影所倡導(dǎo)的美學(xué)觀念，即盡量以客觀的立場(chǎng)記錄實(shí)踐，不作主觀性的評(píng)價(jià)，讓觀眾自己通過觀看領(lǐng)悟意義，得出結(jié)論。

它正是對(duì)十幾年前的中國，甚至是整個(gè)當(dāng)代世界的荒誕和晦惡進(jìn)行的一次成功解構(gòu)。影片不是含蓄的，而是針鋒相對(duì)的暴露丑惡。影片先后出現(xiàn)的高高在上的導(dǎo)演、詩人、評(píng)論家們猶如“穿新衣的皇帝”，在眾目睽睽之下兀自用滿口假仁義掩蓋自己的真丑陋，他們赤裸裸欺騙的是一群涉世未深的年輕人，他們?cè)谛@里被誘惑和所謂的“彼岸”蒙蔽雙眼，在步入社會(huì)的最初關(guān)頭遭遇迎頭痛擊，頭破血流。影片體現(xiàn)的正是精英文化與底層人民的矛盾，那是藝術(shù)理想無法回避的永恒矛盾。影片的最后，他們的夢(mèng)被丟棄在流光溢彩后，回到農(nóng)村，然后把自己的理想消失在那片土地上，他們推著拖拉機(jī)在田野上漸行漸遠(yuǎn)。所謂的精英教育給他們到底帶來了什么？這是《彼岸》拋給我們的一個(gè)問題。

《彼岸》從開始之初的精英意識(shí)和心態(tài)，逐漸為平民視野所取代。在題材上，《彼岸》實(shí)現(xiàn)理想到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變；在內(nèi)容上，從對(duì)“彼岸”這種終極命題的追問以及一個(gè)藝術(shù)烏托邦營造的理想敘事，轉(zhuǎn)移到對(duì)個(gè)人命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注；在作品的敘事風(fēng)格上，影片從一種狂歡式的吶喊轉(zhuǎn)為一種安靜的細(xì)語。

這部紀(jì)錄片在自身內(nèi)部還顯示出中國紀(jì)錄片的重要轉(zhuǎn)向——告別《流浪北京》“精英”自我封閉顧影自憐的姿態(tài)和宏大敘事的演繹，而是開始了敘述視角上的轉(zhuǎn)變，面向更廣闊的現(xiàn)實(shí)，即對(duì)于個(gè)人的、現(xiàn)實(shí)的切身關(guān)懷和體驗(yàn)，聚焦邊緣人群的生活。如客觀反映搖滾青年生活的 《紙飛機(jī)》，對(duì)發(fā)廊女進(jìn)行生活白描的《姐妹》，反映女同性戀者生存狀態(tài)的《盒子》，講述貴陽幾個(gè)三陪小姐生活的《我不要你管》等片，使觀眾更真切和深入地體驗(yàn)到紀(jì)錄片所應(yīng)承擔(dān)“責(zé)任”和“道德”義務(wù)的本質(zhì)力量的屬性?！斑@一轉(zhuǎn)向，昭示著我們一度因?yàn)槌C枉過正而忽視的紀(jì)錄片社會(huì)功能的回歸。中國的紀(jì)錄片……經(jīng)歷了對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)，態(tài)度，技法，創(chuàng)作風(fēng)格，表現(xiàn)手段等的探索和實(shí)踐之后，從本體論和創(chuàng)作論的層面，又重新回到價(jià)值論的層面?！雹?/p>

結(jié)語：“優(yōu)秀的紀(jì)錄片如果僅僅是社會(huì)生活的反映，僅僅提供給我們已知的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，社會(huì)常識(shí)和法則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它還應(yīng)該激起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的非陳詞濫調(diào)的思考，即體現(xiàn)出反思和質(zhì)疑的批判精神?！雹吆萌R塢大片也提出問題或難題，但最終這些問題都會(huì)以好萊塢的方式得到解決和克服。而紀(jì)錄片留給觀眾的不是簡單的問題的解決，而是問題的開始。它是一個(gè)開發(fā)性結(jié)尾，激發(fā)人們?nèi)ニ伎冀窈蟮膯栴}?！笆翘K格拉底式的詰問，實(shí)際上就是批判，已經(jīng)具有了哲學(xué)的反省精神?！雹嘣谀壳半娨暼鎶蕵坊慕裉?，重提紀(jì)錄片的反思是必要的，從某種意義上來講，紀(jì)錄片是視聽世界的社會(huì)良心。

注釋：

①宋杰.紀(jì)錄片的精神：用視聽語言進(jìn)行反思和質(zhì)疑［J］.電影藝術(shù)，2007（5）.

②呂新雨.中國新紀(jì)錄影像的力與痛［J］.讀書，2006（5）.

③宋杰.紀(jì)錄片的精神：用視聽語言進(jìn)行反思和質(zhì)疑［J］.電影藝術(shù)，2007（5）.

④李幸，劉曉茜，汪繼芳.被遺忘的影像.中國社會(huì)科學(xué)出版社，2006.1，第1版：203-204.

⑤蔣樾.伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心影像推薦 （四）《彼岸》［J］.當(dāng)代藝術(shù)與投資，2009（6）.

⑥韓鴻，陶安萍.民間影像與民間行動(dòng)——論新記錄運(yùn)動(dòng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)向［J］.電影藝術(shù)，2007（2）.

⑦宋杰.紀(jì)錄片的精神：用視聽語言進(jìn)行反思和質(zhì)疑［J］.電影藝術(shù)，2007（5）.

⑧靳希平.作為精神消遣的西方哲學(xué)大學(xué)演講錄（第一輯）.新世界出版社，2002.5，第1版：187.

［1］李幸，劉曉茜，汪繼芳.被遺忘的影像.中國社會(huì)科學(xué)出版社，2006.1，第1版.

［2］靳希平.作為精神消遣的西方哲學(xué).大學(xué)演講錄（第一輯）.新世界出版社，2002.5，第1版.

［3］歐陽宏生.紀(jì)錄片概論.四川大學(xué)出版社，2010.7，第2版.

［4］聶欣如.紀(jì)錄片研究.復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.1，第1版.

［5］石屹.電視紀(jì)錄片——藝術(shù)、手法與中外關(guān)照.復(fù)旦大學(xué)出版社，2000.10，第1版.

［6］方方.中國紀(jì)錄片發(fā)展史.中國戲劇出版社，2003.12，第1版.

［7］呂新雨.中國新紀(jì)錄影像的力與痛［J］.讀書，2006（5）.

［8］宋杰.紀(jì)錄片的精神：用視聽語言進(jìn)行反思和質(zhì)疑［J］.電影藝術(shù)，2007（5）.

［9］韓鴻，陶安萍.民間影像與民間行動(dòng)——論新記錄運(yùn)動(dòng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)向［J］.電影藝術(shù)，2007（2）.

［10］蔣把.伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心影像推薦（四），《彼岸》［J］.當(dāng)代藝術(shù)與投資，2009（6）.

［11］肖方.鏡頭下，中年男人的真實(shí)生活——紀(jì)錄片導(dǎo)演蔣樾和他的追尋［J］.法律與生活，2005（18）.

［12］白雨竹.論紀(jì)錄片《紅跑道》的紀(jì)實(shí)語言.中國傳媒科技［J］.2012（12）.

［13］張紅軍.九十年代中國紀(jì)錄片透視.南京師范大學(xué)碩士論文，2002.