李慧

(棗莊學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，山東 棗莊 277160)

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師馬格利特的繪畫，猶如哲理詩一樣讓人常讀常新，他的作品中透射出創(chuàng)作智慧的光芒和對(duì)生活的敏銳的洞察能力。這些繪畫智慧的形成與其所運(yùn)用的蒙太奇思維方法密切相關(guān)。研究馬格利特的創(chuàng)作史，我們不難發(fā)現(xiàn)：他善于將不同事物用蒙太奇的手法進(jìn)行巧妙的組合，這些經(jīng)過組合的作品奇跡般的產(chǎn)生了新的意義。蒙太奇手法被馬格利特運(yùn)用到不同事物之間，經(jīng)過重合、變形、混合、對(duì)比和鑲嵌生成了不同的意象，這些意象構(gòu)建了馬格利特繪畫獨(dú)特的意象體系。

一、重合的智慧——重復(fù)蒙太奇在繪畫中的應(yīng)用

馬格利特是通過繪畫來表達(dá)哲理思想的藝術(shù)家，他的敏感使得他善于以詩人的眼光以及哲學(xué)家的思維，去融合熟悉的事物，使其產(chǎn)生神奇的效果。這種融合方法在影視藝術(shù)中被稱作重復(fù)蒙太奇。馬格利特將這一平面藝術(shù)中很難運(yùn)用的創(chuàng)作方法運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中使本來不相干的兩個(gè)事物，組合以后產(chǎn)生新的意義。馬格利特巧妙的運(yùn)用了這一手法，把不同平面內(nèi)表達(dá)的內(nèi)涵融入到同一時(shí)空，使這一新時(shí)空表達(dá)出單一畫面難以表達(dá)的意蘊(yùn)。

他在創(chuàng)作《人類的處境》時(shí)，就是通過“畫中有畫”的蒙太奇表現(xiàn)手法，將畫有窗外風(fēng)景的畫板和窗戶重疊放置，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的內(nèi)外關(guān)系：畫中內(nèi)容與窗外風(fēng)景對(duì)立與同一。整個(gè)畫面中一個(gè)畫板被放置在窗口上，畫上畫的風(fēng)景與窗外的風(fēng)景交錯(cuò)重疊，這就造成畫板和窗戶極易混淆的效果。這種畫板與窗戶相互依賴，畫中的景色與窗外的景物共存的效果，使讀者分不清哪個(gè)是“主觀”，哪個(gè)是“客觀”。從整幅畫來看窗戶與窗簾，是比較容易區(qū)別的客觀真實(shí)的存在，而畫板上作品和窗外的景色，卻是讓人真假難辨。這種真假難辨的效果正是畫家運(yùn)用重復(fù)蒙太奇的效果。這種效果往往令人產(chǎn)生無限的遐想，進(jìn)而沉醉在作者的詩意中而分不清景色的內(nèi)外。這正達(dá)到了馬格利特運(yùn)用人們熟悉事物的復(fù)合，引發(fā)人們對(duì)自己看世界方式的思考的目的。這正如他所說的“《人類的處境》，就是解決了關(guān)于‘窗’的問題?！边@個(gè)問題就是人們以不同的方式去看世界，所得到的結(jié)論也是不同的。馬格利特的這一創(chuàng)作手法在其它作品中也有明顯的體現(xiàn)。在《傍晚的墜落》中，那被打碎了的玻璃之于窗外風(fēng)景同時(shí)又好像沒有打碎，畫中被打碎的玻璃與現(xiàn)實(shí)中窗外的景色，被畫家連成了一體。這就營造出一種亦幻亦真的效果。這種效果在震撼人們心靈的同時(shí)，也呈現(xiàn)出世界的神秘性。

馬格利特一生都致力于探索這種世界的神秘性，這種探索在《歐幾里德的漫步處》中呈現(xiàn)的更為明顯。作品中馬格利特運(yùn)用重復(fù)蒙太奇手法把“畫架”和“窗戶”以及“塔”和“街道”壓縮到同一空間之中，并且運(yùn)用“塔”與“街道”形狀的相似性，營造一種“畫中有畫”和“塔”與“街道”是似而又非似的效果。畫面中一個(gè)畫架放在畫面中心即窗前，畫上畫著一座圓錐形的尖塔。塔的兩邊是散落的房屋和綠色的樹林。以畫架為觀察點(diǎn)外面的景色就是畫中景物的延伸。以窗戶為觀察點(diǎn)透過玻璃既是城市里綿延著的大片屋頂，窗前則有一座塔及塔上一個(gè)錐形屋頂，右邊則是一條通向遠(yuǎn)方的大道。更為重要的是大道又可以看作錐形塔的屋頂，錐形屋頂又像是窗外那條大道的延伸。這就形成了塔尖與大道的交錯(cuò)替代。

馬格利特的正是運(yùn)用了重復(fù)蒙太奇的思維方式，發(fā)掘了重合的智慧，創(chuàng)作出了極富特色而又意蘊(yùn)獨(dú)特的作品。

二、真實(shí)的哲學(xué)——隱喻蒙太奇在繪畫中的應(yīng)用

馬格利特的蒙太奇思維并沒有停留在簡(jiǎn)單的重合上，而是把這種思維拓展到哲學(xué)的隱喻層面上。他觀察事物并沒有僅僅停留在不同事物的靜態(tài)形象上，而且還運(yùn)用運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)去觀察周圍熟悉的事物，思考事物背后的隱喻意義。他的這些創(chuàng)作思想運(yùn)用到具體的繪畫創(chuàng)作中就產(chǎn)生了他的變形創(chuàng)作法。這一創(chuàng)作法的核心是遵循生活的真實(shí)，在生活真實(shí)基礎(chǔ)上去創(chuàng)造藝術(shù)的真實(shí)。馬格利特超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的目的就是重塑人類精神世界的真實(shí)。而達(dá)到這一目的的有效手段就是采用隱喻蒙太奇的思維方式來進(jìn)行創(chuàng)作。在馬格利特的作品《艱困的穿越》中，畫家不僅表現(xiàn)整個(gè)畫面完全悖于常理，現(xiàn)實(shí)時(shí)空已被隔斷，真實(shí)因果已經(jīng)混淆，而更重要的是表現(xiàn)局部畫面(帶眼睛的欄桿柱、塑膠手、窗簾等)所隱喻的具象符號(hào)，也是那么不協(xié)調(diào)。透過作品我們可以看出整個(gè)畫面延宕著一種極其荒謬怪誕，而又充滿了神秘的氣息。這些不合常理的具象的設(shè)計(jì)隱喻了現(xiàn)實(shí)的虛無和孤獨(dú)及焦慮與期待。

馬格利特運(yùn)用隱喻蒙太奇的思維方法，使其繪畫突破了抽象與具體、情感與理智、哲學(xué)與藝術(shù)、內(nèi)容與形式之間的隔膜，一定程度上消解了詩與哲學(xué)、文學(xué)與美學(xué)之間的界限，從而表現(xiàn)出了某種神秘的詩意與哲學(xué)意蘊(yùn)。

《假面鏡》就是一幅突破之作。畫中描繪的是一只人的眼睛以及投射到眼睛的視網(wǎng)膜里面的一片藍(lán)天與白云。畫家通過這只眼睛表達(dá)，世界上沒有一只眼睛能夠看見事物的“真實(shí)”，繪畫中的“真實(shí)”也只不過是通過圖解反映人眼的幻覺罷了。馬格利特的這種思維，并非從事物的實(shí)用性來認(rèn)識(shí)事物，而是去尋找它的意義，希望借此把自己從困惑中解脫出來。也正是如此，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫使用各種手法實(shí)現(xiàn)其寬廣的解釋空間，并重新建構(gòu)其意蘊(yùn)空間。馬格利特作為超現(xiàn)實(shí)主義杰出的代表，其隱喻蒙太奇的思維方式創(chuàng)作出來的作品，具有廣闊的闡釋空間和豐富的哲學(xué)意蘊(yùn)。

三、對(duì)比的思想——對(duì)比蒙太奇在繪畫中的應(yīng)用

對(duì)比蒙太奇是指通過鏡頭或場(chǎng)面(段落)之間在內(nèi)容上或形式上的對(duì)比，以產(chǎn)生某種寓意或者強(qiáng)化所表達(dá)內(nèi)容的一種思維方法。這種方法主要通過某種相對(duì)立的概念，來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的某種寓意和強(qiáng)化創(chuàng)作者的某種思想。馬格利特的許多作品的創(chuàng)意就來源于對(duì)比蒙太奇思維。他主要運(yùn)用形式上對(duì)比，比如形質(zhì)對(duì)比、大小對(duì)比、動(dòng)靜對(duì)比等來表達(dá)自己獨(dú)特的創(chuàng)作思想，創(chuàng)造一種通過形質(zhì)、大小、動(dòng)靜的對(duì)比來加強(qiáng)彼此的效果。如作品《Argonne的戰(zhàn)役》中，畫家將一塊云朵與形似云朵的石頭并置且漂浮于地平線之上，且被處于畫面中軸線上的月牙所分開。這種構(gòu)圖看似畫家在運(yùn)用對(duì)稱構(gòu)圖，其實(shí)不然，而是在表達(dá)云朵與石頭的軟硬對(duì)比與準(zhǔn)確與不確定的模棱兩可的徘徊狀態(tài)?！妒兰o(jì)傳說》中，畫家將海邊的一個(gè)像雕塑一樣的巨大石椅和放在其上的一把現(xiàn)代生活中的小扶手椅進(jìn)行性質(zhì)與形狀的對(duì)比。這就使石椅和小扶手椅在有生命與無生命、大與小、質(zhì)感之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比。《時(shí)間的凍結(jié)》中，畫家在一個(gè)很安靜的室內(nèi)，設(shè)計(jì)了一輛冒著濃煙的火車頭從壁爐中穿過，這種對(duì)比給人造成一種意外的突然感，形成強(qiáng)烈的動(dòng)靜對(duì)比。馬格利特還有很多作品都是采用對(duì)比蒙太奇的思維方法創(chuàng)作出來的。

四、雜耍的睿智——雜耍蒙太奇的運(yùn)用

雜耍蒙太奇是創(chuàng)作者為了達(dá)到讓觀眾接受自己的思想結(jié)論，選擇具有強(qiáng)烈感染力的手段加以適當(dāng)?shù)慕M合的思維方式。這種思維方式同樣被馬格利特運(yùn)用到自己的創(chuàng)作之中。他選擇具有特別意義的不同畫面，加以適當(dāng)?shù)慕M合，產(chǎn)生意想不到的意義，并以此來傳達(dá)自己的某種思想。

在馬格利特早期的繪畫，他從契里柯的作品那吸收了一些形象。如1926年所創(chuàng)作的一幅作品《受威脅的兇手》。這也是馬格利特的第一幅表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，在這幅作品中，第一次顯示了他非凡的繪畫才華。在近似平涂的畫面中彌漫著一種契里柯式的藝術(shù)空間表現(xiàn)效果；被殺的姑娘是時(shí)裝店的一個(gè)假人體模特兒，可是她身上流出來的卻真實(shí)的鮮血；更為離奇的是兇手同樣是服裝店的一個(gè)假人模型，而此時(shí)他正全神貫注地在聽著留聲機(jī)，似乎這一切與他無關(guān)，死亡似乎不存在；而門外的暗探，卻有著一張與兇手一樣的面孔。畫家運(yùn)用雜耍蒙太奇手法將怪誕和色情以及日常生活的環(huán)境，融入到一幅作品之中，充分顯現(xiàn)了其獨(dú)特繪畫風(fēng)格。

馬格利特的這些創(chuàng)作思維和對(duì)電影與攝影的濃厚興趣密不可分，他曾經(jīng)拍攝過一些電影短片，可惜現(xiàn)在都已不存在了。在馬格利特經(jīng)濟(jì)好轉(zhuǎn)時(shí)曾經(jīng)買了第一部電影攝影機(jī)。妻子及朋友成為拍攝“超現(xiàn)實(shí)主義式家庭電影”的主要對(duì)象。當(dāng)朋友來訪時(shí)他會(huì)即興的按下快門，抓拍大家聚會(huì)的場(chǎng)面。馬格利特雖然沒有成為導(dǎo)演的想法，但對(duì)電影思考方式的熟練運(yùn)用，使其在沒有刻意安排的情況下，便能撲捉一些怪異的鏡頭和神秘的瞬間。這在馬格利特拍攝的照片中就有體現(xiàn)，同時(shí)也與其繪畫作品互相印證。許多研究者也提出了電影對(duì)馬格利特的作品所產(chǎn)生了重要影響的觀點(diǎn)。羅伯特·肖特把這種影響總結(jié)為“努力培養(yǎng)和形成與電影拍攝手法相對(duì)應(yīng)的繪畫技法，比如說，電影畫面的構(gòu)圖、蒙太奇、攝影機(jī)的移動(dòng)、并發(fā)性(同時(shí)性)、視點(diǎn)、景深和敘事的順序(連續(xù)性)。這種影響在馬格利特的多個(gè)圖像并置的作品中清晰可見。如《看報(bào)紙的男人》畫面被分割為四個(gè)圖像，第一個(gè)圖像是在房間里坐著一位讀報(bào)紙的男子，其中男子形象來自一本極為流行的健康雜志中的蝕版畫插圖。另外三幅仍是相同的房間只是看報(bào)紙的男子消失了。馬格利特想通過靜止的畫面來表現(xiàn)電影的空間與時(shí)間感。

據(jù)文獻(xiàn)記載，馬格利特對(duì)導(dǎo)演費(fèi)拉德拍攝的系列片《芬托馬斯》非常感興趣，這些電影對(duì)馬格利特的作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。如《來自大海的人》和《女賊》中身著黑色緊身衣褲的人物形象創(chuàng)作靈感就來源于費(fèi)拉德影片中那些身穿黑色衣服的人物，尤其是來源于電影《吸血鬼》中的那個(gè)迷人的小偷伊爾瑪·韋普形象。

馬格利特作為超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫藝術(shù)大師，他的思想的獨(dú)創(chuàng)性與他的生活經(jīng)歷以及興趣愛好有著密切的關(guān)系。無論從馬格利特的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作方法，還是從他對(duì)電影的濃厚的興趣來看，馬格利特都是一位用蒙太奇作畫的繪畫藝術(shù)大師。

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