常 立

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

一般而言，文學(xué)研究有外部研究和內(nèi)部研究?jī)煞N基本方法。前者以文學(xué)為工具，視文學(xué)作品為指涉作品之外的世界的象征符號(hào)，認(rèn)為文學(xué)是政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和歷史的反映，滿足于查看作品是否符合現(xiàn)實(shí)歷史的所謂客觀真實(shí)；后者以文學(xué)為本體，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的超越功利之外的純粹審美性，割斷文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和歷史的聯(lián)系，局限于在文本內(nèi)部探究意義。兩者各有所長(zhǎng)又各有偏頗，過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)符合“客觀真實(shí)”，常常導(dǎo)致政治標(biāo)準(zhǔn)或經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)凌駕于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之上，而降低作品的藝術(shù)性，事實(shí)上，所謂的“客觀真實(shí)”也常常是意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)的產(chǎn)物；過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)非功利的“純粹審美”，常常導(dǎo)致形式大于內(nèi)容的文學(xué)創(chuàng)作和放逐了現(xiàn)實(shí)歷史的空洞的文學(xué)研究，事實(shí)上，任何作品都不能獨(dú)立存在，意義也不可能憑空產(chǎn)生。因而以一個(gè)超越上述主客觀二元對(duì)立的理論視角去觀察中國(guó)的新世紀(jì)文學(xué)十分必要。本文以余華小說為文本依據(jù)，將余華的創(chuàng)作放置于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)各種因素共同作用下的文學(xué)場(chǎng)域中進(jìn)行考察，從個(gè)性話語和文學(xué)創(chuàng)作之間的復(fù)雜關(guān)系中探究余華新世紀(jì)寫作策略的轉(zhuǎn)向。

一、新世紀(jì)文學(xué)場(chǎng)域規(guī)則的變化與余華寫作策略的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)90年代末，文學(xué)制度的變化使體制內(nèi)的主流文學(xué)發(fā)生了相應(yīng)變化。江澤民在1996年第六次全國(guó)文代會(huì)的講話被文學(xué)界解讀為對(duì)20世紀(jì)80年代“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“讓文學(xué)回到自身”的文學(xué)觀念的批評(píng)，也標(biāo)志著對(duì)文學(xué)外在標(biāo)準(zhǔn)的重新強(qiáng)調(diào)，但是這一外在標(biāo)準(zhǔn)不再是單一的政治標(biāo)準(zhǔn)，而是經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下日益重要的經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn)的疊加。為了適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化的大環(huán)境，文學(xué)機(jī)構(gòu)、作者身份、讀者構(gòu)成和出版機(jī)制發(fā)生了重大變化，各地作協(xié)實(shí)行多種多樣的作家合同制，作協(xié)中的作家擁有更多的創(chuàng)作自由，讀者構(gòu)成呈現(xiàn)出“受眾細(xì)分”的狀況，圖書出版成為不斷吸金的生產(chǎn)機(jī)器。與此同時(shí)，消費(fèi)文化的蓬勃興起改變了文學(xué)生產(chǎn)的方式，使文學(xué)作為消費(fèi)品被大量生產(chǎn)。消費(fèi)作為一種文化行為不斷向?qū)徝李I(lǐng)域擴(kuò)張，文學(xué)作為一種符號(hào)消費(fèi)品，其品牌價(jià)值日益重要，這對(duì)正統(tǒng)的文學(xué)觀念、審美范式和文學(xué)評(píng)價(jià)體系形成了巨大的沖擊，經(jīng)濟(jì)邏輯無孔不入地滲透到文學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，文學(xué)藝術(shù)的神秘光暈被不斷消解沖蝕，純文學(xué)和通俗文學(xué)的界限正變得模糊不清，作品的發(fā)行量和讀者的數(shù)量成為文學(xué)上成功的標(biāo)志。以上諸多因素使得新世紀(jì)主流文學(xué)場(chǎng)域的規(guī)則由政治主導(dǎo)逐漸轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)，衡量作家地位和作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，除了政治性嘉獎(jiǎng)和學(xué)院派認(rèn)同之外，還需獲得消費(fèi)市場(chǎng)的認(rèn)可。文學(xué)場(chǎng)域規(guī)則的這一變化，促使新世紀(jì)以來相當(dāng)多的作家調(diào)整自己的寫作策略，而余華的寫作策略的轉(zhuǎn)向在新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中頗具代表性。

概而言之，新世紀(jì)主流文學(xué)作家通過調(diào)整形成了以下四個(gè)適應(yīng)場(chǎng)域規(guī)則變化的寫作策略：重影視而輕文學(xué)的媒介策略；重長(zhǎng)篇小說而輕中短篇小說、重小說散文而輕詩(shī)歌的文體策略；重思想內(nèi)容而輕藝術(shù)形式的表達(dá)策略；重群體而輕個(gè)體的敘述立場(chǎng)策略。余華的新世紀(jì)創(chuàng)作在以上四個(gè)方面或多或少均有所體現(xiàn)。在媒介策略方面，小說《活著》于2005年被改編為電視劇《福貴》(編劇為王乃迅)，余華對(duì)《福貴》贊賞有加，對(duì)編劇的工作給予了充分尊重，他在《北京晨報(bào)》的采訪中說：“當(dāng)版權(quán)賣給別人以后，我就不會(huì)過問細(xì)節(jié)，怎么收拾制作方會(huì)有自己的具體想法，我還是不要指手畫腳。”這里雖然可以理解作余華對(duì)影視和文學(xué)差異的正確認(rèn)知，但也可視為文學(xué)向影視的妥協(xié)，至少表明余華對(duì)電視劇改編結(jié)果的認(rèn)同。電視劇相較于小說，最主要的變化有三：一是增加了許多民俗元素(比如民間舞蹈花鼓燈)；二是增加了愛情故事的比重(比如鳳霞與體育老師之間的愛情)；三是減少了悲劇的力量(比如結(jié)尾讓苦根活了下去，留給受眾徐家中興的希望)。由此不難看出，或增或減，主要是為了迎合電視劇受眾的需求，而小說原著所確立的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)被懸置起來。在文體策略方面，余華新世紀(jì)以來創(chuàng)作了大量散文，賴以成名的短篇小說數(shù)量大幅下降，致力于長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，尤以長(zhǎng)達(dá)五十余萬字的《兄弟》為典型，而散文和長(zhǎng)篇小說正是圖書市場(chǎng)經(jīng)由一番適者生存的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)之后選擇出的優(yōu)勝文體，相對(duì)而言，短篇小說和詩(shī)歌則更多遭遇市場(chǎng)的冷落。在表達(dá)策略方面，余華新世紀(jì)的小說創(chuàng)作不復(fù)設(shè)置時(shí)空的迷宮和敘述的陷阱，不復(fù)采用具有不確定性的詩(shī)意語言，而更多地運(yùn)用白描手法來敘述殘酷或者溫馨的故事。在敘述立場(chǎng)方面，曾經(jīng)“為內(nèi)心而寫作”的作者在作品中創(chuàng)造出的、作為獨(dú)立個(gè)體的隱含作者，逐漸消失在紛紜人世熙來攘往的群體之中，這一“從個(gè)體到群體”的寫作策略的轉(zhuǎn)向，是深入理解余華新世紀(jì)小說創(chuàng)作的一把鑰匙，在中國(guó)新世紀(jì)文學(xué)史上也成為一種范式并因之具有標(biāo)本性的價(jià)值。

二、個(gè)體的誕生：新世紀(jì)之前華小說寫作的敘述立場(chǎng)策略

在世界范圍內(nèi)，“個(gè)體的誕生”是伴隨著“現(xiàn)代性”的生成出現(xiàn)的。就中國(guó)而言，“五四”時(shí)期是現(xiàn)代意義的個(gè)體誕生的重要時(shí)期。所謂新文化啟蒙運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程的重要組成部分；就思想而言，所謂“獨(dú)立之思想，自由之精神”，是在倡導(dǎo)和推動(dòng)“天賦人權(quán)、生而平等”的現(xiàn)代個(gè)體的誕生；就文學(xué)而言，文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)理論中“個(gè)性話語”的建構(gòu)是個(gè)體在文學(xué)中誕生的標(biāo)志。

個(gè)性話語與民族/國(guó)家文學(xué)之間的關(guān)系需要作歷史的辨析：歐洲在15-18世紀(jì)才完成了“人”的真理(即天賦人權(quán)、生而平等)的發(fā)現(xiàn)，18世紀(jì)德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家赫爾德懷著促進(jìn)德國(guó)民族覺醒的動(dòng)機(jī)發(fā)現(xiàn)了作為“人”的“民”和“民間創(chuàng)作”，他從這些民間文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)和力量以重構(gòu)德意志民族精神。五四時(shí)期的中國(guó)知識(shí)分子開始談及“人”的真理，周作人在《人的文學(xué)》一文中將人的發(fā)現(xiàn)、婦女的發(fā)現(xiàn)和兒童的發(fā)現(xiàn)闡釋為“一種個(gè)人主義的人間本位主義”。同樣懷著保國(guó)家救種族的精神訴求，中國(guó)知識(shí)分子把“民”和“民間創(chuàng)作”當(dāng)作民族崛起的新選擇——1918年北大發(fā)起了歌謠運(yùn)動(dòng)，周作人在《歌謠》一文中將其精神闡釋為“從歌里去考見國(guó)民的思想，風(fēng)俗與迷信等”。赫爾德等歐洲知識(shí)分子將維護(hù)個(gè)性自由作為實(shí)現(xiàn)民族國(guó)家獨(dú)立的精神資源，相信每個(gè)民族都“把自己的獨(dú)特性、自己的特點(diǎn)、自己的心理體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作中”(阿·符·古留家《赫爾德》，上海：上海人民出版社，1985年，第177頁(yè))，因而赫爾德所說的“民間創(chuàng)作”成為表達(dá)個(gè)性和個(gè)性解放的文化資源，也就是說，民族/國(guó)家文學(xué)的興起正是以個(gè)性話語為依托的。五四時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子確有促進(jìn)個(gè)性解放、推動(dòng)個(gè)體誕生的意圖和實(shí)踐，魯迅所倡導(dǎo)的“任個(gè)人而排眾數(shù)”理念以及作品中創(chuàng)造的大量“獨(dú)立者”形象(例如《過客》中的過客、《這樣的戰(zhàn)士》中的戰(zhàn)士、《藥》中的夏瑜、《補(bǔ)天》中的女媧等)即為明證，周作人也在關(guān)于童話的一系列文章中多次談及“獨(dú)立的人格”，認(rèn)為早期童話中的人大都處于被動(dòng)的地位，至現(xiàn)在則有獨(dú)立的人，能與異物對(duì)抗，表現(xiàn)個(gè)體的道德與力量，童話中的個(gè)體恰恰能反映民族思想的變遷。

新世紀(jì)之前余華的創(chuàng)作，相當(dāng)于五四前期的文學(xué)創(chuàng)作，充滿了“獨(dú)立者”的聲音和對(duì)個(gè)體誕生的召喚，可以說，余華以這一時(shí)期的創(chuàng)作建構(gòu)著“個(gè)體的神話”。1987年發(fā)表的《十八歲出門遠(yuǎn)行》可以看作一個(gè)成長(zhǎng)的儀式，隱含作者如同年輕的敘述者“我”一樣離開“父親”，必須獨(dú)自應(yīng)對(duì)社會(huì)生活的困窘、煩難和挫折。這之后，這一獨(dú)立的個(gè)體漸行漸遠(yuǎn)，一方面顛覆父輩所設(shè)定的種種規(guī)則，一方面創(chuàng)設(shè)屬于自己的規(guī)則。表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，余華在1991年之前的作品呈現(xiàn)出內(nèi)容和形式上的多重顛覆性。從內(nèi)容上看，經(jīng)常表現(xiàn)群體對(duì)個(gè)體的殘酷抹殺和個(gè)體對(duì)群體的激烈反抗。從形式上看，《在細(xì)雨中呼喊》般奇詭華瞻的語言、《現(xiàn)實(shí)一種》般極簡(jiǎn)主義的手法、《世事如煙》般宿命論式的悲涼氛圍，以及貫穿這一時(shí)期幾乎所有余華作品的怪誕美學(xué)和悖謬邏輯，成為余華個(gè)人的強(qiáng)烈的風(fēng)格印記。即使故事性較強(qiáng)、具有一定類型文學(xué)特征的小說也表現(xiàn)出作者挑戰(zhàn)既往規(guī)則的藝術(shù)上的野心，比如《鮮血梅花》顛覆了武俠小說的敘事傳統(tǒng)，《河邊的錯(cuò)誤》解構(gòu)了偵探小說的敘事陳規(guī)，而《古典愛情》則成為別具一格的言情小說。1992年，余華的長(zhǎng)篇小說《活著》問世，在這一代表作中，余華將個(gè)體的命運(yùn)和更廣泛的群體生活結(jié)合起來，以一個(gè)人(福貴)的一生際遇來折射時(shí)代的風(fēng)云變幻，但并未因?yàn)樯婕案鼜V闊的群體生活和更豐富的歷史事件而減損個(gè)體的獨(dú)立性，福貴的“活下去”的簡(jiǎn)單信念和在這一信念支撐下的個(gè)體行動(dòng)，與弘大的歷史風(fēng)云和社會(huì)潮流相比反而極具張力。將個(gè)體與群體相結(jié)合這一寫作策略在《許三觀賣血記》中得以延續(xù)，簡(jiǎn)單執(zhí)拗的許三觀的不斷重復(fù)的賣血行為，也在生活的苦難中彰顯出個(gè)體的力量。之后的小說集《黃昏里的男孩》中，隱含作者的同情與憐憫輻射至一切人。例如《黃昏里的男孩》中的孫福，作為男孩的施害者，令人憎惡，但作為生活中的受害者，又令人同情，文末最后五段逆轉(zhuǎn)了讀者的情感認(rèn)同，對(duì)于孫福而言，他的兒子、妻子和幸福相繼失去，換言之，他被命運(yùn)“偷”去了他所擁有的一切，而孫福對(duì)男孩的暴力行為，也成了拔刀向更弱者的弱者式的對(duì)于命運(yùn)的反抗?！侗谋奶挠螒颉芬灿蓄愃频募记桑谧畛醯拈喿x中，讀者會(huì)對(duì)林德順的行為感到疑惑：他為什么要孜孜不倦地通過窗口觀察一對(duì)母子進(jìn)行的蹦蹦跳跳的游戲呢？當(dāng)讀到孩子病死、父母很慢很安靜地向西走去時(shí)，我們毫無保留地將同情與憐憫交付給這個(gè)不幸的家庭，而接下來我們看到，林德順曾經(jīng)在一個(gè)雨天里蹦蹦跳跳地上樓，然后終身致殘，回到小說的開頭——“現(xiàn)在，林德順坐在輪椅里”，于是我們明白，林德順不單是一出悲劇的看客，同時(shí)也是悲劇的主人公，如同孫福既是施害者又是受害者，“蹦蹦跳跳”與“輪椅”，“蘋果”與“兒子”、“妻子”，詞語之間的強(qiáng)烈反差使得文本更富有張力?！对跇蛏稀分v述了一個(gè)慘遭遺棄的“她”的故事，以一種平靜中的不安，再現(xiàn)了余華式的“零度情感”與“殘酷”，但作者沒有忘記去描述遺棄者的慌張——“他走去時(shí)全身繃緊了，兩條腿邁出去就像是兩條竹竿一樣筆直，他感到膝蓋那地方不會(huì)彎曲了?？墒窃谒劾?，他卻是若無其事地走去?！睂?duì)“她”而言，“他”的慌張是不存在的，人感受最真切的只能是自己的痛苦，“他”呢？“他”為什么這樣做？“他”是痛苦的嗎？小說沒有給出答案?！杜说膭倮分?，我們首先同情的是林紅，一個(gè)發(fā)現(xiàn)丈夫有了外遇的妻子；接著是李漢林，一個(gè)誠(chéng)心悔改自我懲罰的丈夫；在破鏡重圓、皆大歡喜的最后時(shí)刻，我們開始同情那個(gè)張惶失措的第三者——一個(gè)叫青青的女子，女人的勝利同時(shí)也就是女人的失敗。小說的敘述使讀者的同情和認(rèn)同不知不覺地轉(zhuǎn)移，從一個(gè)人物到另一個(gè)人物。事實(shí)上，在我們的生活中，我們難以判定：誰是施害者？誰是受害者？誰是遺棄者？誰是被棄者？誰是演員？誰是看客？在這一時(shí)期的余華小說中，作者基本采用個(gè)體的敘述立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)獨(dú)立個(gè)體的呈現(xiàn)，這一對(duì)獨(dú)立個(gè)體的關(guān)注，后來逐漸漫延至對(duì)群體中的每個(gè)個(gè)體的關(guān)注，到了新世紀(jì)，余華小說的敘述立場(chǎng)則從個(gè)體轉(zhuǎn)向了群體。

三、群體的勝利：余華新世紀(jì)小說寫作的敘述立場(chǎng)策略

五四前期文學(xué)創(chuàng)作及理論中對(duì)于獨(dú)立個(gè)體的熱切呼喚，隨著時(shí)局與環(huán)境的變化日漸衰微，中國(guó)知識(shí)分子在歷史浪潮中逐漸遠(yuǎn)離了“個(gè)性話語”，將自我融入民眾之中，將個(gè)體融入群體之中，實(shí)現(xiàn)自我身份的轉(zhuǎn)換和認(rèn)同。當(dāng)然也有文化傳統(tǒng)方面的原因促成這一轉(zhuǎn)換，如馬克思·韋伯所指出的，古代中國(guó)的個(gè)人在經(jīng)濟(jì)上從屬于家庭、宗族，在政治上從未有獨(dú)立的公民身份，在文化上缺少與公權(quán)抗?fàn)幍奈幕Y源，因此不能“擁有建立完整人格的期望”。這一自我身份的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)于文學(xué)寫作，即為敘述立場(chǎng)策略的從個(gè)體到群體的轉(zhuǎn)向——余華新世紀(jì)創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《兄弟》鮮明地呈現(xiàn)出這一策略轉(zhuǎn)向。

這是迄今為止最長(zhǎng)篇幅的余華小說，也是余華沉寂多年后最具雄心、自稱為“正面進(jìn)攻”的作品。《兄弟》延續(xù)了《活著》和《許三觀賣血記》中的成功策略——將個(gè)體的苦難命運(yùn)與社會(huì)環(huán)境和更廣泛的群體生活相聯(lián)系，試圖見微知著，以個(gè)人寓時(shí)代。但《兄弟》與之前的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作有著明顯的技術(shù)差異：余華摒棄了他擅長(zhǎng)并賴以成名的極簡(jiǎn)主義手法，而不惜筆墨對(duì)場(chǎng)景、人物和情節(jié)進(jìn)行鋪陳渲染；也改變了單一主人公、單一線索的慣用模式，而采用性格和命運(yùn)各異的李光頭與宋鋼兄弟為并列主人公，進(jìn)行雙線敘述；還調(diào)整了偏寫實(shí)主義的敘事技巧，而更多采用夸誕的漫畫式手法；最重大的差異在于，之前小說中存在的(作為人物或者作為隱含作者的)獨(dú)立個(gè)體不復(fù)存在了，在無論“苦難秀”還是“滑稽秀”之下彌漫的是群體的勝利的歡呼。

個(gè)體的消亡集中體現(xiàn)于小說的人物身上。主人公李光頭是被作為引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)潮的個(gè)性化人物來刻畫的，但是他的所謂個(gè)性，雖然與小說中文革時(shí)期的政治標(biāo)準(zhǔn)至上的群體性相悖，卻與小說中改革開放之后經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)至上的群體性完全融合，也就是說，他的個(gè)性行為不過是未來的群體性行為的預(yù)演，其個(gè)性被金錢為王的游戲規(guī)則束縛，而不是以生命個(gè)體的自由、獨(dú)立為旨?xì)w的。以其最看重的兄弟情和愛情為例，小說以大量筆墨鋪陳了李光頭和宋鋼的兄弟之誼，最終卻被李光頭和嫂子林紅的通奸及因此造成的宋鋼自殺完全消解；李光頭對(duì)林紅的20年癡戀，最終卻以“我不會(huì)談戀愛，我只會(huì)干戀愛了”的強(qiáng)奸戲告終。另一個(gè)主人公宋鋼是被作為誠(chéng)實(shí)正直而不合時(shí)宜的個(gè)性化人物來塑造的，但是他對(duì)群體性的對(duì)抗十分乏力，最終以經(jīng)濟(jì)地位、性別身份、人格尊嚴(yán)、內(nèi)心操守和生命健康的全面崩潰而告終。他為了讓妻子林紅過上更幸福的生活而跟隨江湖騙子周游離家遠(yuǎn)行去賺取錢財(cái)，不惜作變性豐胸手術(shù)來推銷假藥，并非是為了個(gè)性化的愛情而犧牲自我，而是為了獲得群體的認(rèn)同而放棄自我，他不像福貴、許三觀一樣有著獨(dú)特的對(duì)生活、愛情的理解和個(gè)人的價(jià)值觀，而是以群體的價(jià)值觀為自己的價(jià)值觀，以為圓滿愛情和幸福生活必須以大量金錢為基礎(chǔ)，成為金錢為王的游戲規(guī)則下的奴隸和失敗者。宋凡平，作為李光頭和宋鋼的父親，是兄弟二人的精神向?qū)Ш托哪恐械挠⑿?，他最后的結(jié)局不單是肉體的死亡，也是意志的毀滅——“宋凡平不再反抗了，他開始求饒了。”林紅，作為宋鋼的妻子和李光頭的情人，是引發(fā)兄弟二人之間恩怨情仇的關(guān)鍵人物，她最后的結(jié)局耐人尋味：“我們劉鎮(zhèn)有誰真正目睹過林紅的人生軌跡？……然后美發(fā)廳出現(xiàn)了，來的都是客以后，一個(gè)見人三分笑的女老板林紅也就應(yīng)運(yùn)而生……她的手機(jī)白天黑夜地響，她差不多每時(shí)每刻都在笑瞇瞇地對(duì)著手機(jī)說‘局長(zhǎng)呀’‘經(jīng)理呀’‘哥呀弟呀’，然后她就會(huì)說：‘走了幾個(gè)舊的，來了幾個(gè)新的，新的個(gè)個(gè)年輕漂亮?！薄皼]有人知道宋鋼的死在林紅心里烙下了什么”，不過我們可以知道，沒有奇跡發(fā)生，也沒有救贖完成，更沒有化繭成蝶，最終，金錢為王的游戲規(guī)則下馴服的群體中的一員出現(xiàn)了，個(gè)體的神話于此終結(jié)。

個(gè)體的消亡也體現(xiàn)在隱含作者身上。首先，《兄弟》中有較多媚俗性質(zhì)的性描寫和含有性暗示的場(chǎng)景描寫。張清華在《〈兄弟〉及余華小說中的敘事詩(shī)學(xué)問題》一文中將其與拉伯雷的《巨人傳》相比附，認(rèn)為其粗鄙和猥褻是一種風(fēng)格化的表現(xiàn)，包含著“對(duì)于社會(huì)生活以及世俗價(jià)值的正面的諷喻意圖”(《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第23期)，但這種比附或許是不恰當(dāng)?shù)?。巴赫金在《弗拉索瓦·拉伯雷的?chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化》中這樣論述：“在拉伯雷的作品中，生活的物質(zhì)和肉體因素——身體本身、飲食、排泄和性生活——的形象占了絕對(duì)壓倒的地位。這是典型的為肉體回復(fù)名譽(yù)，對(duì)中世紀(jì)禁欲主義的反動(dòng)?！钡频脑u(píng)論并不適用于《兄弟》，這是因?yàn)椋骸缎值堋返碾[含作者生活于物質(zhì)和肉體因素本就占據(jù)統(tǒng)治地位而非受到極端壓抑的當(dāng)代，同樣的描寫不復(fù)具備同樣的顛覆性，相反成為一種媚俗；何況《兄弟》中的性描寫并不像《巨人傳》一樣給人以自由不羈之感，也不像《巨人傳》一樣具有嘲謔威權(quán)之用，而是給人以粗暴、扭曲之感，并印證了無論是來自政治、經(jīng)濟(jì)還是人際社會(huì)的權(quán)力的無與倫比的強(qiáng)大，性描寫不是挑戰(zhàn)權(quán)力的號(hào)角或者有力的笑聲，而是成為臣服于權(quán)力的頌歌或者無力的哀啼。其次，《兄弟》過多采用了類型小說的情節(jié)模式和漫畫式的扁平人物塑造方法。比如李光頭如同財(cái)神附體般的神奇發(fā)跡，猶如武俠小說的主人公獲得神奇的武功，雖然滿足了讀者不勞而獲的虛妄臆想，但并不具備現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)，也不符合人性的邏輯和社會(huì)的常識(shí)，因而李光頭的痛苦抑或歡樂，不是真實(shí)的痛苦與歡樂，李光頭所遭遇的苦難，也不是真實(shí)的人性的苦難，而是如同電子游戲般用于打怪升級(jí)的關(guān)卡。與此相對(duì)應(yīng)的，宋鋼除了正直誠(chéng)實(shí)之外，還被集中安上了身染重疾、性能力不濟(jì)、表達(dá)不暢、腦子不靈光等諸多毛病，因而宋鋼的悲劇不是因誠(chéng)實(shí)正直的性格不合時(shí)宜而造成的命運(yùn)的悲劇，而是由過多的巧合鋪排而成的人造的悲劇。因而無論是李光頭還是宋鋼，都不足以寓指我們的時(shí)代、我們的生活。《兄弟》之所以“失真”，并非是作者采用了夸誕式的、狂歡化的手法，而是因?yàn)椋何覀冎蒙碛谄溟g的生活遠(yuǎn)比《兄弟》所虛構(gòu)的更為荒誕，作者的想象不是因高于這個(gè)時(shí)代(的現(xiàn)實(shí))而不被理解，而是因低于這個(gè)時(shí)代(的現(xiàn)實(shí))而黯然失色。類型化的情節(jié)、扁平化的人物、低于現(xiàn)實(shí)的匱乏想象——這一切意味著曾經(jīng)那個(gè)獨(dú)立、自由的隱含作者已然消失，代之以一個(gè)偶爾嘲人或自嘲但是遵奉現(xiàn)實(shí)功利的犬儒者，如同小說中的趙詩(shī)人和劉作家一樣，文學(xué)寫作，成了價(jià)格的標(biāo)簽和謀生的手段。殘雪曾經(jīng)在訪談中說：“丑陋、陰暗和絕望，只要有那一束光，一切就被照亮，如同魔術(shù)似的，丑變成了美。”(《小說評(píng)論》2004年第4期)余華新世紀(jì)之前的小說中也有來自獨(dú)立個(gè)體的那一束光，但在《兄弟》中，群體的徹底的勝利熄滅了它。

雖有不足，但《兄弟》并非新世紀(jì)文學(xué)史上可有可無的存在?！缎值堋分谛率兰o(jì)文學(xué)史的意義主要在于：它展示了庸眾的勝利，不獨(dú)在小說里，也在小說外；展示了個(gè)體的消亡，不單在普通市民之中，也在詩(shī)人和小說家之中；它標(biāo)記出了新世紀(jì)主流文學(xué)寫作策略的重大轉(zhuǎn)向——從個(gè)體到群體；也宣告了80年代先鋒小說所具有的“純文學(xué)”式的美學(xué)意味和形而上意味的消退和喪失。