車坤

(青島大學 音樂學院，山東 青島 266071)

嵇康，魏晉時期思想家、文學家、音樂家?！堵暉o哀樂論》與《琴賦》為其闡述音樂思想的代表作。前者思辨性強，集中闡發(fā)了嵇康音樂美學思想。后者融入了嵇康平生的美學追求和藝術創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，兼具理論性。二者相輔相成，共同構筑起嵇康縝密完整的音樂美學思想，同時也體現(xiàn)出嵇康籍以追求的理想人格與理想境界。

一

研究嵇康的音樂美學思想，不能脫離生活時代及其時代的哲學思想。宗白華指出:“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代?！保?］(P177)這個時代玄學的出現(xiàn)給人的存在提供了思想上的解放和超脫。玄學是由道家思想發(fā)展而來，是莊學的一種特殊的發(fā)展。它的中心課題是要探求一種理想人格的本體，極大的強調人格的自由和獨立，帶有“人的覺醒”的重要意義，“人的內在的精神性(亦即被看做是潛在的無限可能性)成了最高的標準和原則”［2］(P114)個體的人格理想追求在內在的自我精神上超越了有限達到無限，追求自然之道，在理論闡述上則以思辨為用。

《聲無哀樂論》通過“秦客”與“東野主人”的八次辯駁，深入探討了音樂的本體、音樂與情感的關系以及音樂的社會作用問題。嵇康認為:

夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而不變也。

夫五色有好丑，五聲有善惡，此物之自然也。

音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也。

且聲音雖有猛靜，猛靜各有一和，和之所感莫不自發(fā)。

嵇康從唯物主義元氣論的立場出發(fā)，認為構成樂的實質的根本性的東西，也即樂的本體，是從宇宙天地而來。五色五聲產(chǎn)生于天地陰陽五行的變化，而聲的善與不善，就如味存在于天地之間，有其不變的本體?！奥曇粢云胶蜑轶w，而感物無?！??！肚儋x》中也多有提及:如“宣和情志”“清和條昶”“性潔凈以端理，含至德之和平”“摠中和以統(tǒng)物，咸日用而不失”?！昂汀弊畛跤姓{和、中和之意。在中國美學史中，它往往與各種思潮聯(lián)系密切，政治、倫理、道德色彩濃厚，《禮記·樂記》中“和”之天地、陰陽之氣交融匯合，已有道家思想融合在內?！昂汀焙唵蝸碇v即和諧、自由、自然、本真，在哲學層面上指宇宙自然的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)了宇宙生成的法則和規(guī)律。具體體現(xiàn)在，就自然而言是陰陽協(xié)調;就稟賦陰陽二氣而生的人來講，則強調人的精神上要具備“和”的氣質和特征，要恬靜、清遠、要融于自然，天人合一;就音樂來講，則首先要聲有自然之和，也即音樂藝術的媒介和各種形式因素之間要有和諧統(tǒng)一的組合規(guī)律?！肚儋x》以音樂的載體——琴為描刻對象，分三方面細細摹情入理。開篇就是追溯琴之家世本源，制琴的梧桐“讬峻岳之崇岡，批重壤以誕載兮，參辰極而高驤，含天地之醇和兮，吸日月之休光，郁紛紜以獨茂兮，飛英蕤以昊蒼，夕納景于虞淵兮，日晞干于九陽，經(jīng)千載以待價兮，寂神躓而永康”。梧桐來自大自然，吸取日月之精華，含天地之靈光，所以琴音天成，以和為體，為自然之道。從音樂組成來講，聲是一個個的音組成，音源自物體振動的快慢，形成聲音之高低。音與音的搭配組合，有其自然性和規(guī)律性，人為的改變則會使聲音突兀難以入耳。所以音的組合同樣要求和諧自然，合規(guī)律性;音樂的創(chuàng)作上則強調沖和、清遠、恬靜、脫俗的意境之美，這意境具體體現(xiàn)在“若乃高軒飛觀，廣夏閑房，冬夜肅清，朗月垂光，新衣翠燦，纓徽留芳。于是器冷弦調，心閑手敏，觸摠如志，唯意所擬，初涉淥水，中奏清徵，雅昶唐堯，終詠微子，寬明弘潤，優(yōu)游躊躇，拊弦安歌，新聲代起，歌曰:凌扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇，餐沆瀣兮帶朝霞，眇翩翩兮薄天游，齊萬物兮超自得，委性命兮任去留……”最終達到的是與宇宙自然的和諧永恒。所以，音樂有自然之和，而無系于人情。聲音自當以善惡為主，而無關于哀樂。哀樂自當以情感，則無系于聲音。至此，嵇康所謂聲無哀樂，便是一番思辨后的必然結論。

二

儒家樂論強調“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”，看重音樂的社會功用，是維護儒家倫理道德思想的一種實用的載體?！堵暉o哀樂論》起篇以秦客發(fā)難，強調聲有哀樂。而嵇康爭鋒相對強調聲無哀樂，這就涉及到聲與哀樂之間的關系問題:聲既然無哀樂，然則聲又是如何讓人感覺到哀樂的呢?也就是音樂與情感的關系是怎樣的?客觀事實是，人們在欣賞音樂時，卻能實實在在引發(fā)情感的波動，或喜或悲。按照邏輯思維推理下去，這顯然是無法回避的問題。

按照嵇康的理解，音樂與情感首先具有對應關系，而非必然等同關系。他說:

聲之與心，明為二物

然皆以單復、高卑、善惡為體，而人情以躁靜、專散為應，譬猶游觀于都肆，則目濫而情放;留察于曲度，則思靜而容端。此為聲音之體盡于舒疾，情之應聲亦止于躁靜耳。

情感是純主觀的存在，它有多種表現(xiàn)形式，如悲哀、如歡樂，大體上這是人心中最為普遍的情緒反應，而人們給不同的事以不同的名，而不同的物以不同的號，哭泣叫做悲哀，歌唱稱之為快樂，但人們講到快樂，就是說唱歌奏樂嗎?但名、實不同，事物之名與本體不同，唱歌是名號，是人為賦予，具有社會性;哀樂是情感本性，為心理產(chǎn)生，具有生理性和個體性，二者并不是一回事;歌哭是人情感表現(xiàn)的外在現(xiàn)象，哀樂是人情感的內在本質，而不能以歌哭的現(xiàn)象來簡單認定聲有哀樂。

嵇康以酒為例來說明:“酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用”。酒本身沒有哀樂之情，只有酒味的芳香與否，酒香可以使人情感發(fā)生變化，但酒香本身卻不是情感。所以酒香僅僅是一種味外之旨。

在音樂審美心理上，不同的音樂可以引起大致相同的情緒反應如“躁、靜、專、散”等，但音樂欣賞作為人類的一種高級腦力活動，則包含著復雜多變的心理和情感體現(xiàn)的。音樂創(chuàng)作者因感而發(fā)，用心去創(chuàng)作，好的音樂固然包含了作者的深情，但欣賞者如何通過音樂作品而體驗到其中所要傳達的情，卻是因人而異、復雜多變的。所以，嵇康說:

聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。夫內有悲痛之心，則激哀切之言，言比成詩，聲比成音。雜則詠之，聚而聽之，心動于和聲，情感于苦言，嗟嘆未絕而泣涕流漣矣。夫哀心藏于內，遇和聲而后發(fā)，和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā)，其所覺悟，唯哀而已。

所以盡管音樂創(chuàng)作要有感而發(fā)，用心表現(xiàn)，但就欣賞者而言，則不見得會與創(chuàng)作者的情感體驗保持一致，甚至因風俗不同，而出現(xiàn)聽到哭泣而感到歡樂、聽到唱歌感到悲戚。這也正應驗了我們常說的，悲傷會讓人哭泣，但高興極致也會哭泣一樣，所謂喜極而泣是也。這是同一種情感可以表現(xiàn)為多種聲音的例子。

人由于主體差異所在，必然會造成音樂欣賞時理解的多樣性。嵇康認為人們欣賞音樂時涕淚縱橫的原因在于悲哀的情感早已蓄積于內心，接觸到和諧的音樂而后流露出來“哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以后顯發(fā)”音樂成為欣賞者情感引發(fā)的審美中介，這實際上隱含了現(xiàn)代接受美學中關于“期待視野”的一個主題。

德國接受美學代表人物姚斯首創(chuàng)的“期待視野”認為，在文學閱讀之先，作為接受主體的讀者基于個人和社會等方面的復雜原因，在心理上往往會有一個既成的結構圖式。具體落實到文學閱讀活動時，就會自覺不自覺的期待作品能夠表現(xiàn)出切合自己意愿的情感世界和審美趣味。藝術欣賞在一定程度上是相通的，雖然期待視野講的是文學閱讀，但在音樂欣賞的接受心理上也是適用的。欣賞者的心路歷程，他對宇宙、自然、社會、人生、歷史、現(xiàn)在、未來……等等方面的體驗和認識、把握和思索，全都融合在對音樂的欣賞和接受中，在音樂的震撼中，喚醒并鞏固那些屬于個體無意識甚至隱含著集體無意識的原始情懷與深層體驗。當音樂與這些情感體驗達到契合時，欣賞者才會動容，才會接受并推崇。退后一步講，即便沒有這樣的心理體驗和把握，哪怕對于一個幾乎完全沒有社會經(jīng)驗的嬰兒來講，對于讓成人感到悲哀的樂曲，在他那里也許是讓他很高興的聲音，反之亦然。這大概是音樂的節(jié)奏、高低、平緩、躁靜契合了他幼小心靈的心理需求，讓他產(chǎn)生了安全感或者不安全感的緣故。

音樂引發(fā)情感還具有不確定性，也即音樂的無常性:

夫會賓盈堂，酒酣奏琴，或忻然而歡，或慘爾而泣。非進哀于彼，導樂于此也。其音無變于昔，而歡戚并用，斯非吹萬不同邪?夫唯主于喜怒，亦無無主于哀樂，故歡戚俱見。

曲用每殊，情隨之變?！笆夥疆愃?，歌哭不同。使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚……今用均同之情而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉?

正因為“觸類而長，所致非一”，所以它能“兼御群理，總發(fā)眾情”，表現(xiàn)種種思想激發(fā)種種情感，從而體現(xiàn)出音樂的巨大魅力。它不局限于某一種特定的情感，不偏執(zhí)、不拘泥，而是使欣賞者能從有限的聲音感受到無限，情感得以升華，心靈得以凈化，回歸到萬物生命自然自由和諧本真的本性與存在狀態(tài)。錢鐘書論及嵇康《聲無哀樂論》與漢斯立克《論音樂的美》兩者的內在聯(lián)系:“西方論師(Hanslick)謂音樂不傳心情而示心運……嵇康《論》于千載前已道之”［3］(P290)“樂無意，故能涵一切意。吾國則嵇中散《聲無哀樂論》說此最妙……奧國漢斯立克音樂說一書中議論，中散已先發(fā)之”。［4］(P72)音樂不是任何具體的情意，所以才能涵蓋一切情意。

三

嵇康強調音樂以和為美，滿足個人審美需求，追求理想的人格和人生，獲得精神的獨立和自由。音樂在很大程度上從儒家社會功用角度剝離出來，成為獨立的審美對象?！肚儋x》中說:“余少好音聲，長而玩之，以為物有盛衰，而此無變，滋味有厭，而此不倦，可以導養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。是故復之而不足，則吟詠以肆志;吟詠之不足，則寄言以廣意”。

而移風易俗不是音樂的必然功用。所謂移風易俗只是社會世道衰弊之后的事。嵇康還特意把仲尼說的“移風易俗，莫善于樂”做了全新的解釋:古代王者承受清凈無為的天道，用以治理萬事萬物，必定崇尚簡易的教化，實行無為政治，君王清凈于上，臣子順從于下，玄妙的教化默默通行，所以，天人都通達順暢，百姓安逸。一切都是自然而然的。在這樣的情景下，自然會有平和的心情充實于內部，平和的氣氛充盈于外部，于是和諧的音樂出現(xiàn)了，太和的音樂反過來又感染、引導人的平和的神氣，迎合人的自然情性，使人心依順“道”理。所以愉悅的心情表現(xiàn)于樂器，博大的神氣顯露于樂聲。這樣子世人同受感化，不言而信，不謀而成，和悅相愛，世間一片美好光明。這就是移風易俗莫善于樂的道理所在。這就說明平和的內心是音樂的根本，這是一種順應天地萬物自然生長從而自由發(fā)展的最高社會理想，是人類社會所追求的真善美高度統(tǒng)一的理想境界，所以，“無聲之樂民之父母”也。風俗固然是美好的，而音樂是“和”的外在表現(xiàn)，當音樂與詩、舞并和各種重要的社會政治利益活動密切結合時，音樂在一定程度上可以擔當協(xié)調人倫關系、使人性雅化的職能，但這種職能并不是音樂自帶的，而是當政者為維護君臣、長幼、上下、尊卑等社會關系而強加給音樂的，帶有政治和道德色彩。這樣的音樂已經(jīng)不是嵇康心目中美好的音樂，所以他說:“至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂，然風俗移易，不在此也。”這一點與他一以貫之的聲無哀樂論是相互補充的。

嵇康的《聲無哀樂論》和《琴賦》所闡發(fā)的觀點代表了魏晉南北朝時期音樂美學思想的高峰，在音樂美學思想史上具有極其重要的意義和價值。他使音樂成為獨立的審美對象，轉而成為承載宇宙自然和諧統(tǒng)一的藝術表現(xiàn)形式，強調創(chuàng)作者心態(tài)的澄懷虛靜，欣賞者的平和潔凈，都是要超越個體存在，超越有限，物我兩忘，追尋那種琴聲、音韻和人心渾然合一的玄冥，最終達到《琴賦》中提及的“怡養(yǎng)悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身”的境界。藝術的獨立與個體生命的覺醒是并行的。由此而來音樂帶來的魔力與人的魅力也渾然融為一體。

宗白華講:“魏晉時代人的精神是最哲學的，因為是最解放的、最自由的……晉人酷愛自己精神的自由，才能推己及物，有這意義偉大的動作。這種精神上的真自由、真解放，才能把我們的胸襟像一朵花似地展開，接受宇宙和人生的全景，了解它的意義，體會它的深沉的境地?！保?］(P216)黑格爾講:“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。”［6］(P182)嵇康的音樂美學思想終將以里程碑般的光輝形象澤被后代的音樂美學。

［1］宗白華.美學散步［M］.上海:上海人民出版社，1981.

［2］李澤厚.美的歷程［M］.北京:中國社會科學出版社，1984.

［3］錢鐘書.錢鐘書論學文選(第4卷)［M］.廣州:花城出版社，1990.

［4］錢鐘書.談藝錄［M］.北京:中華書局，1984.

［5］宗白華.美學散步［M］.上海:上海人民出版社，1981.

［6］黑格爾.美學(第1卷)［M］.北京:商務印書館，1979.