吳衍發(fā)

一

一部中國古代藝術(shù)史，就是情與理、情感與程式發(fā)展演進的歷史。藝術(shù)本性上是以“情”為內(nèi)核的感性存在。中國藝術(shù)向來就有重情之傳統(tǒng)，在幾千年漫長的發(fā)展演進中， “情”作為藝術(shù)的內(nèi)核，猶如一根紅線，貫穿于中國古典藝術(shù)發(fā)展的始終，并在明清時期終于上升為本體性存在。中國藝術(shù)強調(diào)美與善的統(tǒng)一，重視情理結(jié)合、以理節(jié)情的平衡。因而，中國藝術(shù)要求藝術(shù)表現(xiàn)的情感應當是合乎倫理道德的善的情感，而不是無節(jié)制、非理性的情感。而且這種“理”與“情”的統(tǒng)一，不是外在的統(tǒng)一，而是內(nèi)外兼修，表里如一?！兑讉鳌匪^“修辭立其誠”(《乾卦·文言》)，揚雄所謂“言，心聲也;書，心畫也”(《法言·問神》)等等說法，都明確地指出了這一點。所以，中國藝術(shù)所表現(xiàn)的情感，既受到傳統(tǒng)的以“中和”之美為最高審美理想的審美特征的制約，又受到傳統(tǒng)的社會政治倫理道德等理性因素的節(jié)制與約束。簡言之，它是情感的形式(藝術(shù))與倫理教化的要求(政治)的矛盾或統(tǒng)一，即美與善的問題。這是影響藝術(shù)的情與理的方面。同時，中國藝術(shù)還具有“程式”特征。所謂“程式”，就是藝術(shù)活動中由藝術(shù)的種類、類型、材質(zhì)、風格、形式、筆法等所體現(xiàn)出來的深植于集體無意識深層，成為無法擺脫的具有某種程度上穩(wěn)定傳承的固定樣式。程式成為影響藝術(shù)發(fā)展的重要因素，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，而情感總是尋求最適宜的、最佳的表現(xiàn)方式，因而藝術(shù)為此就可能產(chǎn)生對程式的依賴或破壞，所以說藝術(shù)必然會受到其自身諸多程式因素的影響與制約。情與理、情感與程式，構(gòu)成了中國古代藝術(shù)歷史發(fā)展演進中的兩對既對立又協(xié)調(diào)的矛盾統(tǒng)一體。正是這兩者的矛盾運動，從而推動并促進了中國古代藝術(shù)的發(fā)展演變。

然而，在整個中國古代藝術(shù)歷史的發(fā)展過程中，受社會和歷史文化因素的影響，不同歷史時期，情與理、情感與程式的表現(xiàn)形式也有所不同，常常呈現(xiàn)出不同的特征;或者說，一定的情感、一定的程式總是和一定社會歷史時期的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，情感的變化與程式的變革必然推動藝術(shù)的發(fā)展與變化。因而，考察中國古代藝術(shù)史上情與理、情感與程式的矛盾運動，必須作出相應的分期以便于考察。作為人類把握世界、認識世界的藝術(shù)的歷史是客觀的，而其分期卻是主觀的。“藝術(shù)史分期并不簡單是如何組織材料的問題，它反映了藝術(shù)史家的藝術(shù)史觀與方法論。因為藝術(shù)史中關(guān)于‘分期’的劃分和命名，不是一種隨意的或者簡單的時間標示，而是包含了某種規(guī)定性。比如，把這段時間范圍規(guī)定為‘ × × 時期’，這就意味著這個時期在本質(zhì)上有著與別的時期相區(qū)別的特征，而該時期的藝術(shù)現(xiàn)象則反映出其內(nèi)在的共同性或共通性，并且與藝術(shù)史的實際情形相符。由于受特定歷史哲學的影響，藝術(shù)史家們對歷史的一般分期、歷史分期的性質(zhì)以及歷史變遷的理解直接或間接地制約與影響著他們對藝術(shù)史現(xiàn)象的歸類、闡釋和評價?！保?］在藝術(shù)的發(fā)展演變中，作為主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的根本性變革無疑在藝術(shù)史發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中起著非常關(guān)鍵的作用，所以，我們從藝術(shù)自身發(fā)展脈絡出發(fā)，以主流藝術(shù)觀念和藝術(shù)的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)闇蕜t，同時結(jié)合一定歷史時期的社會文化背景，對中國古代藝術(shù)史上不同時期情與理、情感與程式之間的矛盾運動作一統(tǒng)觀。

二

中國藝術(shù)史上不同階段情與理、情感與程式之間的矛盾運動、主要特征及其發(fā)展演變。

第一階段:原始藝術(shù)期(夏商周以前):巫術(shù)情感與抽象程式。

原始藝術(shù)即史前藝術(shù)。它是一種巫術(shù)藝術(shù)①黑格爾、科林伍德等人將原始藝術(shù)視為巫術(shù)藝術(shù)。誠然，巫術(shù)是原始藝術(shù)的主體，但肯定不會是其全部，比如，史前人類存在的與巫術(shù)無關(guān)的娛樂和裝飾藝術(shù)，以及生產(chǎn)活動等。。原始人出于巫術(shù)的需要，或是對生殖和性的崇拜，或者是生產(chǎn)的需要而進行的即興的、隨意的創(chuàng)作，最后這些原始巫術(shù)、圖騰崇拜逐漸演變成中國原始先民們的精神家園。原始人類的美學追求和創(chuàng)作是建立在感性基礎(chǔ)上的抽象和象征。原始時期的這次審美解放導致了以材質(zhì)為主體的石器、骨器和陶器以及巖畫、原始歌舞等中國人類藝術(shù)史上的第一次浪潮的出現(xiàn)，并由此開始了中國藝術(shù)史上以實用藝術(shù)為主流的第一個藝術(shù)發(fā)展時期。原始藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了由“實物—再現(xiàn)(模擬)—表現(xiàn)(抽象化)”過程，即由寫實到符號化過程。這正是一個由內(nèi)容到形式的積淀過程。巫術(shù)禮儀的圖騰形象逐漸簡化和抽象化成為純形式的抽象符號，成為一種“有意味的形式”。

第二階段:禮樂藝術(shù)期(夏商周):神秘情感與象征程式。

中國歷史上的青銅藝術(shù)時代?！坝幸馕兜男问健钡玫綇娀?。統(tǒng)治者用超世間的神秘威嚇可怖的動物形象——獰厲之美的饕餮紋 (也叫獸面紋)作為象征符號，象征宗法制社會統(tǒng)治者的威嚴、力量和意志，借神秘的威力來表達對自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想，具有“協(xié)上下”、“承天林”的禎祥意義。于是，中國社會進入了《禮記·表記》所說的“夏道尊命，殷人尊神，周人尊禮”時期?！爸芄贫Y作樂”，形成了周代特有的相對繁榮的禮樂文化，被孔子嘆為“郁郁乎文哉”?！岸Y”主要是“上事天，下事地，尊先祖而隆君師”②《荀子·禮論》。。按李心峰先生說，禮樂文化包括兩大藝術(shù)領(lǐng)域:“一是樂舞藝術(shù)的系列。二是由青銅器藝術(shù)、玉石器藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)等構(gòu)成的系列?！保?］顯然，“這是繼第一階段原始藝術(shù)之后，以材質(zhì)為核心主導的藝術(shù)設(shè)計及創(chuàng)作繼續(xù)向前發(fā)展，與國家制度(祭器、禮器、樂器)密切相關(guān)的青銅器藝術(shù)構(gòu)成了這一時期藝術(shù)的主流?！保?］41與原始藝術(shù)相比，禮樂藝術(shù)雖然仍以實用為主要目的，由為原始宗教和生活必需服務轉(zhuǎn)向為國家祭祀和禮樂制度服務，但這一時期以《詩經(jīng)》、《楚辭》、《大武舞》及“優(yōu)孟衣冠”為代表的音樂、語言和表演藝術(shù)得到了發(fā)展。禮樂藝術(shù)反映了統(tǒng)治者一定的信仰體系和思維模式，蘊含了中國一切藝術(shù)誕生的元素。如以聽覺為主、作用于動態(tài)時間演出過程中的樂舞，其中的身體動作、嗓音、語言等為文學、聽覺藝術(shù)、表演藝術(shù)的萌芽作了準備;青銅等禮器上雕刻的形象或紋飾，作為空間中展現(xiàn)的靜態(tài)形式，為雕塑、繪畫、書法藝術(shù)的發(fā)生奠定了基礎(chǔ)。禮樂文化必然成為孕育人們等級化情感的溫床。正是在這一時期，中國以血緣關(guān)系為紐帶的宗法觀念和組織已經(jīng)確立并更趨完善，“禮樂藝術(shù)”被納入宗法功利觀念，所謂“無禮不樂”，“九功之德皆可歌”，“詩言志”的藝術(shù)觀開始萌芽。

第三階段:音樂藝術(shù)期(先秦):宇宙情感與中和程式。

先秦時期的百家爭鳴一直被認為是中國古代歷史上的一次重要的思想解放，在相當程度上促進了先秦藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。作為先秦主流藝術(shù)形式的音樂藝術(shù)是理性與情感的美的交融。春秋時期的“禮崩樂壞”，說明僅僅通過視覺化的威猛形象，以威懾、恐嚇的方式來實現(xiàn)人與人、人與社會之間的和諧有序，其作用已經(jīng)越來越不明顯了。因而，諸子百家開始思考如何在宇宙世界無形的東西里面發(fā)現(xiàn)一種使人和諧、順服的力量，而“樂”最終成為他們共同追求的理想。在這方面以孔子為代表的儒家的影響和貢獻最大?？鬃诱J為，形式越來越炫耀，如果沒有內(nèi)在精神的建設(shè)，人只會變得越來越野蠻，因而“禮”被孔子重新解釋為“仁”，把“樂”也重新作了一系列理性的規(guī)定和解釋，使它從原始巫術(shù)歌舞中解放出來?！皹贰币巡粌H僅是外在的儀節(jié)形式，而是必須訴之于感官愉悅(已不再是青銅藝術(shù)所給人帶來的神秘可怖的心理感受)并具有普遍性的東西，必須與倫理性的社會情感相聯(lián)系，自然也與現(xiàn)實政治相關(guān)聯(lián)。這是由儒家對“禮樂”文化的理性主義解釋，從而將理性的、必然的、強制的社會規(guī)范轉(zhuǎn)化為感性的、自由的、自在的個人需求的愉悅感，表現(xiàn)出一種情感中的理性的美。中國舊時的“樂”，內(nèi)容非常廣泛，音樂、詩歌、舞蹈三位一體。所謂樂者，樂也?！胺彩鞘谷丝鞓?，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂，但它以音樂為其代表，是毫無問題的?！保?］音樂藝術(shù)是從自然界的群聲里抽出來的一種樂音，用強弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)律地變化來表現(xiàn)自然界、社會界的形象和內(nèi)心的情感?！霸谥袊墓糯?，孔子是個極愛音樂的人?！保?］相傳孔子聞《紹》樂，“三月不知肉味，曰:‘不圖為樂之至于斯也’”①(先秦)孔子:《論語·述而》。?？鬃油ㄟ^音樂闡述了他的藝術(shù)觀。在藝術(shù)的形式與內(nèi)容、情與理方面，孔子追求“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”;在藝術(shù)審美標準方面，孔子提出了“思無邪”、“樂而不淫、哀而不傷”的“中和”之美;在音樂的教育功能方面，孔子認為“鄭聲淫”，故主張“樂則紹舞，放鄭聲”?？鬃雍敛谎陲棇︵嵚暤膮拹?“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”②(先秦)孔子:《論語·陽貨》。，因而花了很多功夫刪定《詩經(jīng)》，以使“雅頌各得其所”?！妒酚洝酚涊d:“三百五篇，孔子皆歌宣之，以求合韶、武雅、頌之音。”③(漢)司馬遷:《史記·孔子世家》。到荀子學派更達到了高峰。荀子看到音樂藝術(shù)“移風易俗”的“教化”功能，指出“夫聲樂之入人也深，其化人也速”④(先秦)荀子:《荀子集解·樂論》。。音樂藝術(shù)的魅力，在于它的節(jié)奏、旋律。它直接影響著欣賞者情緒的變化。所以，荀子認為好的音樂可以感化人、鼓舞人，有“樂行而至清，禮修而行成”⑤(先秦)荀子:《荀子集解·樂論》。的藝術(shù)作用;相對而言，“不好”的音樂藝術(shù)，盡管也能影響人、感化人，而效果卻正相反:“樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣”⑥(先秦)荀子:《荀子集解·樂論》。。荀子從而提出“貴禮樂而賤邪音”的主張。荀子依然離不開儒家的宗法倫理思維模式，仍然用“禮樂之制”的正統(tǒng)觀點制約著藝術(shù)的獨立價值，但在無形之中也肯定了藝術(shù)獨立的教化價值。出于荀子學派的《樂記》，更是強調(diào)了藝術(shù)“緣情而生”的藝術(shù)本質(zhì)觀。所有這些最終導致神秘情感借助象征程式來表現(xiàn)的藝術(shù)走入末路，隨著整體上誕生的一種新情感——和諧感，它又找到了天籟之音來表現(xiàn)，中國藝術(shù)正式進入了新的時期。

第四階段:繪畫藝術(shù)期(秦漢時期):浪漫情感與連續(xù)展現(xiàn)的鋪陳敘事程式。

楚漢文化一脈相承，在內(nèi)容和形式上都有其明顯的繼承性和連續(xù)性。無論就漢代藝術(shù)所表現(xiàn)的主題內(nèi)容而言，還是從其表現(xiàn)在運動、氣勢和古拙的藝術(shù)風格上來看，蘊藏著原始活力的傳統(tǒng)浪漫幻想，始終是漢代藝術(shù)的靈魂。漢代那充滿了幻想、神話、巫術(shù)觀念和奇珍異獸及其神秘的符號、象征意味的極具浪漫色彩的繪畫藝術(shù)世界，是非常典型的楚文化的傳統(tǒng)。然而，漢文化比楚文化多了一層人的自信精神，除了在哲學和文學中我們能明顯感受到漢人的這種自信精神外，在漢畫藝術(shù)那歷史與現(xiàn)實、神與人的紛繁交融之中，我們一樣能感受到漢人的這種自信。漢畫藝術(shù)中那種古代藝術(shù)的特點和漢民族的風格是多么地強烈。所以說，這一時期，傳統(tǒng)浪漫幻想的情感所能尋求的最好的藝術(shù)表現(xiàn)手段，無疑就是繪畫了。哲學思想上，“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，儒學被統(tǒng)治者上升為經(jīng)，自此便成了漢民族傳統(tǒng)文化的核心。儒家經(jīng)學在盛行的同時，也與讖緯迷信混合在一起，以天人感應、天人合一、陰陽五行的觀念為框架，為漢代藝術(shù)奠定了思想基礎(chǔ)。漢代繪畫主要有帛畫、壁畫、畫像石和畫像磚，如紋飾般連續(xù)性、延綿性組圖方式，開始在帛上、壁上、石上、磚上呈現(xiàn)，成為藝術(shù)主要表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神的特質(zhì)所在。盡管漢畫仍然負載著“厚人倫、美教化”的現(xiàn)實功利職責，即三國曹子建所云“繪圖存乎鑒戒”也，但卻更多地滲入了娛樂和世俗享受的成分。漢畫具有“苞括宇宙，總攬人物”(司馬相如語)的特點，無論從其畫面形象還是從其構(gòu)圖來看，畫工們總是極盡鋪陳之能事，一個故事接著一個故事、一個片斷連著一個片斷，不厭其煩地把人對世界的鋪陳和征服表現(xiàn)于其中，因而，連續(xù)展現(xiàn)的鋪陳敘事程式在漢畫藝術(shù)中表現(xiàn)得特別明顯。從已大量出土的漢代繪畫的畫面形象來看，“神話—歷史—現(xiàn)實”三者打成一片，與神話和歷史故事在時間上的回顧相對應的是世俗生活在空間上的展開，神話跟歷史、現(xiàn)實和神、人與獸同時并存，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處，神人交游、相娛相悅，一個充滿了浪漫激情的有著非凡活力和旺盛生命力而又異常熱鬧的琳瑯滿目、五彩斑斕的藝術(shù)世界極有氣魄地展示在我們面前。從漢畫構(gòu)圖來看，漢畫藝術(shù)還不懂虛實結(jié)合、計白當黑等規(guī)律，它鋪天蓋地、滿幅而來，把畫面塞得滿滿的，幾乎不留空白，滿幅畫面就像今天電影的蒙太奇表現(xiàn)手法，一個鏡頭接著一個鏡頭，連續(xù)不斷地呈現(xiàn)在我們面前，盡管顯得“笨拙”，但卻讓后人感到它的飽滿和實在，它體現(xiàn)出來的更多的卻是整體性的民族精神。漢畫藝術(shù)那種蓬勃旺盛的生命，整體性的力量和氣勢，是后代藝術(shù)所難以企及的。

第五階段:書法藝術(shù)期(魏晉南北朝時期):生命情感與玄理程式。

魏晉南北朝時期是中國歷史上又一個重大社會轉(zhuǎn)型期，是“中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代?！保?］269這一時期，與漢代大一統(tǒng)政制崩潰同時的是儒道合流、玄學興起、佛教傳入及道家宗教化，而所有這一切皆注定了漢帝國“獨尊儒術(shù)”的大一統(tǒng)思想的式微，儒學的統(tǒng)治地位第一次受到了強有力的挑戰(zhàn)，由此而導致了魏晉時期的思想解放和藝術(shù)的自覺時代的開始。此一時期的人之覺醒和解放(內(nèi)容)，必然促使了文、藝的自覺和解放(形式)。人的活動和觀念開始由完全屈從于神學目的論和讖緯宿命論中解放出來，生命的短促、人生的無常，對人生和生命表現(xiàn)出的特別的留戀，促使人們重新尋求生存的意義和價值。于是外表放浪形骸，飲酒作樂，瀟灑超然，處于一種自得自適的狀態(tài)，而于人的內(nèi)在精神、品性和才情方面，卻又深刻地表現(xiàn)出對人生、對生活的極力追求，寄情于文學和藝術(shù)，以表現(xiàn)脫俗的超然的精神風貌。這就是后人津津樂道的魏晉風度。魏晉時期以任性自適為特征的人的覺醒和擺脫經(jīng)學精神束縛的思想解放，帶來了此一時期文學的自覺和藝術(shù)的極度繁榮?！霸矫潭匀弧保谒囆g(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了以情反理現(xiàn)象。王戎發(fā)出的“情之所鐘，正在我輩”成為這個時代的最強音。“奏樂以生悲為善音，聽歌以能悲為知音。漢魏六朝，風尚如斯?！保?］這已不再是儒家的所謂“樂而不淫，哀而不傷”的中和情感。時代動亂，苦難連綿，死亡枕藉、生死別離，形成了以“情”為核心的對人生、生死、別離的探尋、疑惑和感喟的魏晉文藝的基本特征。魏晉人的“情”已不復是先秦兩漢時代那種普遍性的群體情感的框架符號，而是對人生本體的探尋和感受的深情抒發(fā)，把藝術(shù)的本質(zhì)特征較完滿地凸現(xiàn)出來了。由于當時的社會歷史使然，人們不是將生命情感寄托在現(xiàn)世人間，而是崇尚玄思，追求一種形而上的生命情調(diào)。這一時期，盡管音樂和繪畫均已取得杰出的成就，然而，就魏晉人在藝術(shù)美的追求上傾向于簡約玄澹、超然絕俗的哲學的美而言，最能表現(xiàn)這種美的藝術(shù)樣式莫過于書法藝術(shù)。“魏晉的玄學使晉人得到空前絕后的精神解放，晉人的書法是這自由的精神人格最具體最適當?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)。這抽象的音樂似的藝術(shù)才能表達出晉人的空靈的玄學精神和個性主義的自我價值?！保?］273-274書法藝術(shù)的成熟正是在玄學這種哲學背景下的抽象思維的表現(xiàn)，而繪畫則由于它的具象性被暫時冷落，藝術(shù)的歷史進入一個新的時期——書法藝術(shù)期。作為情感表現(xiàn)的書法是人的生命活動的抽象化的表現(xiàn)。書法藝術(shù)對舞蹈、音樂、繪畫、文學進行了某種程度的抽象綜合轉(zhuǎn)換，表達了魏晉人濃烈的生命意識。比如，時人稱王羲之筆勢， “以為飄若浮云，矯若驚龍”①《晉書·王羲之傳》。。這些抽象化的線條的自由開展，構(gòu)造出一個個一篇篇錯綜交織、豐富多樣的紙上的音樂和舞蹈。鐘繇的名言“用筆者天也，留美者地也”第一次把書法與美聯(lián)系在一起②宋代陳思在《書苑菁華》中記述鐘繇論書所言。。時人形容王羲之的書法如“清風出袖，明月入懷”，王獻之的書法如“風行雨散，潤色開花”。盡管此時期書法所具有的實用方面的觀念仍然存在，但被提到重要地位的卻是書法的美。不僅如此，而且，書法藝術(shù)的政治實用功能明顯減弱，主要成為門閥士族名士們陶情冶性的主要手段和方式。

魏晉六朝時期，魏晉人所尊的飄逸超然的情感找到了最適宜的表現(xiàn)方式，書法藝術(shù)因之空前繁榮，不僅一些帝王重臣如魏王曹操、梁武帝蕭衍、魏國元老鐘繇、東晉名臣恒玄等成為著名的書法家，而且書法理論家也可以列出長長的名單，他們大多是門閥士族名士。尤其值得注意的是，這一時期，與藝術(shù)的自覺相對應的是，中國藝術(shù)史上出現(xiàn)了許多前所未有的新的特征:一方面，中國藝術(shù)史上功能至上的實用藝術(shù)為此時期以書法(當然也包括繪畫:繪畫藝術(shù)發(fā)展到此時期也已達到杰出的水平，人物畫相當成熟，山水畫初始興起，中國繪畫史上的專業(yè)藝術(shù)家和創(chuàng)作理論均發(fā)軔于此時期，出現(xiàn)了一批杰出的畫家如顧愷之、陸探微、張僧繇、曹弗興等和許多著名的畫論如謝赫的《古畫品錄》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》等，還有如“以形寫神”、“遷想妙得”、“澄懷味象”、“氣韻生動”等一系列著名的美學命題，尤其是紙質(zhì)繪畫的興起，標志著繪畫作為建筑和墓葬的一個附屬部分的歷史的結(jié)束，一個嶄新、獨立的藝術(shù)樣式從此登上了藝術(shù)史的舞臺)為代表的娛樂藝術(shù)所取代，物質(zhì)逐漸讓位于精神;另一方面，藝術(shù)史整體上結(jié)束了只有藝術(shù)品而沒有藝術(shù)家的歷史。傳統(tǒng)觀點認為，藝術(shù)作為“技藝”，是“形而下者”，故“君子不器”。漢代及以前的繪畫主要是畫工完成的，士夫不屑。畫工作為社會的底層，沒有地位，不可能留下他們的名字，因而只有藝術(shù)品存世。這是所謂“無名”的第一個含義。第二個含義就是，繪畫還沒有形成獨立的藝術(shù)樣式，因而繪畫學科不可能設(shè)立自己的標準，當時繪畫的標準就是巫術(shù)、禮教，繪畫依附于巫術(shù)、禮教而存在，政治標準唯一。其他藝術(shù)門類亦是如此。而及至魏晉時期以后，各藝術(shù)門類成為獨立的藝術(shù)樣式，都有了自己的標準，無名的藝術(shù)史逐漸為有名的藝術(shù)史所取代。中國藝術(shù)史終于翻開了新的一頁。

第六階段:詩書畫融通藝術(shù)期(唐宋時期):自然情性與形、神、韻程式。

藝術(shù)是社會生活的一面鏡子。藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變，并非由藝術(shù)本身所能決定，它歸根結(jié)底是由現(xiàn)實生活決定的。唐宋時期，朝不保夕、人命如草的歷史終成過去，社會進入了相對穩(wěn)定、繁榮昌盛的太平盛世時期，文化藝術(shù)也處在一個自由開放的狀態(tài)。在審美的風尚和藝術(shù)趣味上，充滿了對現(xiàn)實人世的關(guān)切和熱愛。唐中期以后，儒家、道教和佛教(禪宗)相互吸收融通，大有合流之趨勢。社會經(jīng)濟和文化的高度繁榮，社會生活的重大變化、宗教意識的逐漸淡薄，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸有了自己的現(xiàn)實性格，山水、樹石、花鳥開始作為獨立的審美對象而被抒寫贊頌，文人士夫清淡高雅、自然質(zhì)樸的審美趣味，從而使藝術(shù)獲得了新的生機。尤其是始自中唐以來的“唐宋變革”［8］，使世襲地主日益取代門閥士族，逐漸占據(jù)主要地位。這一社會變化由趙宋政權(quán)而終于確定下來。宋代是典型的文人政治，真可謂“郁郁乎文哉”!上自皇帝、權(quán)臣巨宦，下至各級官吏和地主士紳，構(gòu)成了一個遠比唐代更為龐大也更有文化教養(yǎng)的知識階層。一般世俗地主和文人可以通過科舉考試參加到政權(quán)中來。這些人數(shù)日多的文人士夫帶著他們所擅長的華美文詞、聰敏機對，已日益沉浸在繁華都市的聲色歌舞、舞文弄墨之中，造成了文壇藝苑的百花齊放，名家輩出，五顏六色，多彩多姿。詩壇之盛，確乎空前，且風格繁多、個性突出，出現(xiàn)了融合音樂和語言藝術(shù)的唐詩宋詞諸大家。書法方面，從歐虞褚薛、“顛張醉素”到“顏筋柳骨”，再到蘇黃米蔡，行書和篆隸、楷書和草書，古風新體，各盡其妙。書法如此，畫亦然。從展子虔、吳道子、李思訓到荊關(guān)董巨，再到南宋四家，人物畫和山水畫、寺院壁畫和院體畫、疏體和密體，內(nèi)容、材質(zhì)和技法日臻更新。此一時期，藝術(shù)家群體可謂群星薈萃，盡呈風流。各種風格、思想、情感、競顯神通，齊頭并進，構(gòu)成了異常豐富多彩的文藝圖景。詩、書、畫、音樂、舞蹈和雕塑等各藝術(shù)門類相對獨立發(fā)展，空前繁榮;同時詩、書、畫以及樂舞等不同藝術(shù)門類之間的融會貫通又不斷加強。而在藝術(shù)的情與理方面，提倡“文以載道”、“詩以采風”，所謂“樂者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政”，①(唐)白居易:《策林·六十四》。要求藝術(shù)表達出富有現(xiàn)實內(nèi)容的社會理想和政治倫理主張，要求藝術(shù)為封建政治服務，成為一種時代階級的共同傾向，尤其在宋代理學和理學家那里更是如此;但在實際上，由于中唐以來的儒道釋合流所帶來的士人心態(tài)的變易而使文藝更多表現(xiàn)出來的卻是對現(xiàn)實世俗的沉浸和感嘆，并日益成為文藝的真正主題和對象。而在審美理想上，強調(diào)自然情性的抒發(fā)，在推出“以形傳神”之后，又強調(diào)在“象外之象”中傳達出“韻外之致”，突出對藝術(shù)風格、韻味、意境和情趣的追求。

唐代書法家兼理論家孫過庭在《書譜》中指出:書法“故可達其情性，形其哀樂”， “隨其性欲，便以為姿”，再次明確把書法作為抒情達性的藝術(shù)手段，強調(diào)書法作為情感的表現(xiàn)的藝術(shù)本質(zhì)，并將這一點提到與詩歌并行，與自然同美的理論高度:“情動形言，取會風騷之意;陽舒陰慘，本乎天地之心”。何謂“情性”?荀子曰:“性者，天之就也。情者，性之質(zhì)也。”②(先秦)荀子:《荀子·正名》。那就是說，人的自然本性是天生的，喜怒哀樂等情感是人之自然本性的外在表現(xiàn)。唐宋以來的文人士夫?qū)ψ匀磺樾灾惆l(fā)極為崇尚和提倡，而詩、書、畫最適宜表現(xiàn)自然之情性，因而也最為文人士夫所喜愛。許多文人士夫不僅詩、書、畫皆擅長，而且還對詩、書、畫之間的相通關(guān)系作了理論探討。詩的意、書的形、畫的韻，得到了高度的融合和貫通，各自皆達到極高的境界。

在書畫關(guān)系方面，書與畫在表情的本質(zhì)上本來就是相通的。早在漢代的揚雄就指出書的表情本質(zhì):“書，心畫也。”王維詩書畫樂兼通。《新唐書》說: “(王維)工草隸，善畫，名盛于開元、天寶(713—755)年間。”薛用弱《集異記》說:“王維……性嫻音律，妙能琵琶。”《純?nèi)肥①澩蹙S“文章冠世，畫絕古今”。王維自己在其詩《偶然作》 (之六)中也自詡為“宿世謬詞客，前身應畫師”。王維在《為畫人謝賜表》中還指出了書與畫的親緣關(guān)系。他說: “卦因于畫，畫始生書?！彼麖乃囆g(shù)起源的角度道出了“書畫同源”這一重要命題。后來唐代藝術(shù)史家張彥遠在《歷代名畫記》中第一次比較系統(tǒng)地論述了“書畫同源”命題。他說:“周官教國子以六書，而其三曰象形;則所謂書畫同體者，上或有存焉。”③(唐)張彥遠:《歷代名畫記·敘畫之源流》。宋人郭熙說:“故說者王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項如人之執(zhí)筆以結(jié)字。此正與論畫用筆同。故世人之多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！雹?宋)郭熙:《林泉高致》。宋人韓拙也說:“有書無以見其形，有話不能見其言。存形莫善于畫，載言莫善于書;書畫異名，而一揆也?！雹?宋)韓拙:《山水純?nèi)颉贰Ｋ稳肃嶉詣t認為“書與畫同出。畫取形，書取象;畫取多，書取少。凡象形者，皆可畫也。不可畫則無其書矣”⑥(宋)鄭樵:《通志》。。之后，“書畫同源”命題得到更多人的重視與闡發(fā)。

在詩畫關(guān)系方面，王維始以詩境入畫，遂開中國繪畫之新生面。在《為畫人謝賜表》中，王維指出:“(畫)乃無聲之箴頌”，亦即“畫是無聲詩”，再次道明詩與畫的相通關(guān)系。郭熙也說“詩是無形畫，畫是無形詩”①(宋)郭熙:《林泉高致》。。禪宗喻詩，當時已是風會時髦。以禪入畫，也屢見不鮮。蘇軾指出王維的詩乃是“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”，而蘇軾自己更是詩文書畫無所不能，他以“離畫工之度數(shù)而得詩人之清麗”(《東坡題跋》)評畫，并從詩畫互補的角度認為“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”。而以詩入畫竟成為繪畫優(yōu)劣雅俗的標準?！爱嬚?，文之極也” (鄧椿語)，就是這種情況的一個簡明的概括。在繪畫藝術(shù)上，對“詩情畫意”的追求日益成為與院體畫相對抗的文人墨戲的重要審美趣味?！霸娨庾非蠛图毠?jié)真實的同時并舉，使后者沒有流于庸俗和呆板(‘匠氣’)，使前者沒有流于空疏和抽象(‘書卷氣’)。相反，從形似中求神似，由有限 (畫面)中出無限(詩情)，與詩文發(fā)展趨勢相同，日益成為整個中國藝術(shù)的基本美學準則和特色?！保?］

詩書畫相通本來就是文人追求的目標。文學意味濃厚的文人畫至元朝時由此前偏于一隅而至此際蔚為大觀。一直占據(jù)主流地位的院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落，山水畫的領(lǐng)導權(quán)和審美趣味由宋代的宮廷畫院，終于在社會條件的變異下落到元代在野的文人手中了。他們被迫或自愿放棄“學而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)，把時間、精力和情思寄托在文學藝術(shù)上，以書入畫、以詩入畫，詩書畫印融于一體，“文人畫”正式確立、成熟?！盃铍y言之景列于目前，含不盡之意溢出畫面”，從而創(chuàng)造了中國山水畫另一極高成就。元代畫家兼書法家趙孟說:“石如飛白木如籕，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！?《郁逢慶書畫題跋記》)畫師、書家兼詩人，一身而三任焉，遂成為中國山水畫的一種基本要求和理想。盡管明初繪畫中以戴進為代表的浙派院體風格短暫地阻止了元代文人畫的勃興勢頭，但不久文人畫隨著吳門畫派的興盛而繼續(xù)前行，至晚明董其昌主盟藝壇而倡“南北宗論”，而院體畫式微文人畫則再次成為畫壇的主流，直至有清一代。

第七階段:以聽覺藝術(shù)為主的綜合藝術(shù)期(元明清):本色情感與意、趣、性、靈程式。

元明清時期是中國古典藝術(shù)史上的后半場。此時期大眾審美趣味成為社會主流，社會審美開始轉(zhuǎn)向感官享樂，時代審美開始向生活審美轉(zhuǎn)移。元代的社會變革和文化轉(zhuǎn)型必然導致社會主流文化的位移，必然帶來文化藝術(shù)上的重大的里程碑式的變化?！霸谠?，這種位移的完成主要表現(xiàn)在兩個方面:一是多元文化并存取代了儒家文化獨尊，另一是俗文化取代雅文化上升為社會思想文化之主流?！保?］292此一時期，詩文詞等高雅藝術(shù)盡管仍是固執(zhí)地雄霸著藝壇的正統(tǒng)地位，但已顯現(xiàn)出不可抑止的衰微趨向，就社會涉及面以及對社會生活的影響和主流價值而言，以聽覺為主的綜合性藝術(shù)最受關(guān)注，成為社會文化的主流。元曲， “以歌舞演故事”， “以劇本文學為基礎(chǔ)，舞臺表演為中心，熔北曲音樂、科白舞蹈、勾欄及廟臺建筑、化妝美術(shù)等多種技藝于一爐的綜合性藝術(shù)，它的產(chǎn)生標志著中國戲劇在歷史上第一次占據(jù)主流文體和主流藝術(shù)的地位”［3］49。很顯然，元曲除了文學上的意義外，更重要的是，它已發(fā)展成為一種由說唱、表演、音樂和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)，創(chuàng)造了具有中國民族特色的戲曲形式的藝術(shù)美。元曲的崛起標志著綜合性藝術(shù)第一次在中國藝術(shù)史上取得了支配性地位，具有里程碑意義。元曲盡管以儒碩一貫標準衡量，顯得“為時既近，托體稍卑”，卻很受人們喜歡。王國維認為，元曲“能道人情，狀物態(tài)，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也”［10］。而且，元曲崛起和繁榮的意義還在于，它打破了中國藝術(shù)的靜態(tài)性，促進了以聽覺藝術(shù)為主的綜合藝術(shù)的發(fā)展。元曲的出現(xiàn)是對長于抒情寫意的詩歌的正統(tǒng)地位之反動，自此以后，中國藝術(shù)史上長期以來一直處于正宗主流地位的詩歌散文則被過去受鄙視遭貶斥以致長期以來一直處于非正統(tǒng)世俗地位的戲曲小說等通俗藝術(shù)所取而代之。中國藝術(shù)開始發(fā)展到以聽覺為主的綜合藝術(shù)期，藝術(shù)程式也有了新變，意、趣、性、靈成為主要的藝術(shù)程式。元代文人每每“沉抑下僚，志不獲展，于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷”②(明)胡侍:《珍珠船》。，或者“每借韻人韻事，譜之宮商，聊以抒其壘塊”①(明)錢謙益:《眉山秀題詞》。。他們開始追求本色情感，操觚染翰，游戲翰墨， “澆心中之塊壘”、“寫胸中之逸氣”，但求聊以自娛耳，這是在元以前的主流藝術(shù)中所沒有的。藝術(shù)開始由寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸?，由追求形似轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我與筆情墨趣，由審美轉(zhuǎn)向?qū)彸?，追求本色，獨抒性靈。在情與理的關(guān)系方面，與先秦以來藝術(shù)服務于禮樂、宗教、封建政治以及統(tǒng)治者個人愛好相比，本時期藝術(shù)更重視世俗大眾的需要，以及中下層文人士夫力圖掙脫外在精神束縛的情感宣泄，尤其是前者，這實際上代表了中國藝術(shù)史發(fā)展的新趨勢。元代和晚明，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了崇情抑理、以情反理現(xiàn)象，特別是晚明，蕩軼禮法、蔑視倫常、縱肆自適、不受程朱理學束縛為其鮮明特征。繼元曲之后，更多以聽覺為主的藝術(shù)形式如明代南北雜劇、明傳奇、散曲、民歌時調(diào)、四大聲腔、百戲雜技、說書彈唱、木偶戲、皮影戲，及至清代的京劇等相繼出現(xiàn)，相當繁盛。尤其是明中期以后傳奇的大量涌現(xiàn)，更是將戲劇推向一個新的階段，一直到清代嘉慶、道光年間趨于衰微。明清時期的藝術(shù)以反映世俗人情為主要特征，藝術(shù)日益走向大眾化、世俗化，人們的情感也已越來越走向本色、本真，與它的整個文化傳統(tǒng)相沖突。由于清代盛極一時的全面復古主義，藝術(shù)創(chuàng)新的活力被扼殺，傳統(tǒng)藝術(shù)程式日趨僵化，宛如積重難返的老牛拉著破車，在古典藝術(shù)的道路上躑躅不前。程式求變的呼聲越來越高，越來越強，中國古典藝術(shù)最終走到了盡頭。探求新的審美情感和藝術(shù)程式，遂成為中國藝術(shù)歷史發(fā)展的必然。中國藝術(shù)史終于翻開了新的一頁，開始探索更具活力的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展道路。

三

“質(zhì)文代變，與世推移。”②(南朝)劉勰:《文心雕龍·時序》。從歷史發(fā)展的觀點來看，時代思想的演進必然帶來情感的大改變，而作為情感表現(xiàn)的藝術(shù)來說，舊的程式只能隨著新的情感表現(xiàn)的需要而作出相應的調(diào)整和變化。“凡一代有一代之文學”。情感和程式的和諧融洽就能推動藝術(shù)的發(fā)展，從而成就一個時代文學的高峰。例如，“楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！保?0］相反，情感與程式處于矛盾階段，程式發(fā)展到一定階段后， “一面因其久與熟的緣故，就變成濫調(diào)，漸失其感人的力量;一面因其愈密愈嚴的關(guān)系，不能任意馳騁，為天才的作家所厭倦;而且老用這種形式來表現(xiàn)，則所可借此以表現(xiàn)的情感，似乎都為前人表現(xiàn)盡了，不能有新的表現(xiàn)，也不足以動人”［11］，以致舊的程式不能為表現(xiàn)一定的情感所需要，這時這種程式就不能一直向前發(fā)展了，需要變革以另求更好的更能表達情感的更為自由的新的藝術(shù)程式。

縱觀中國古代藝術(shù)發(fā)展史，可以清晰地看到在中國藝術(shù)發(fā)展演變的各個階段上情與理、情感與程式的矛盾運動的歷史軌跡。在藝術(shù)形式上，藝術(shù)由原始階段萌芽狀態(tài)的音樂舞蹈和戲劇三位一體、雕刻等造型藝術(shù)與實用工具幾乎渾然不分，發(fā)展到從實用技藝中逐漸分化出來、逐漸成熟并最終走向自覺，藝術(shù)形式、藝術(shù)門類的分化也越來越明顯，各藝術(shù)形式、各藝術(shù)門類在獨立發(fā)展的同時，藝術(shù)間的相互融合的趨勢也在加強。這其中，與藝術(shù)所表現(xiàn)的情感相適應，舊的藝術(shù)程式衰落了，總會有某種新的藝術(shù)程式的出現(xiàn)，從而使某種或某幾種藝術(shù)形式獲得更快更好的發(fā)展。在藝術(shù)功能上，藝術(shù)的實用功能、政制功能、教化功能在減弱，而藝術(shù)本身的娛樂功能在明顯增強，藝術(shù)逐漸擺脫理性的束縛而日益走向生活化、大眾化、市場化，藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)接受者成為藝術(shù)王國的有機體。在藝術(shù)程式的變化來看，藝術(shù)的發(fā)展更加理性，更加合乎規(guī)律，藝術(shù)正一步步從講求法度到游刃法度，從他律走向自律。

總而言之，藝術(shù)源自生活，社會實踐生活的發(fā)展變化呼喚一類更適合自己的藝術(shù)形式、一種更能直接反映社會生活、容量更大、更加大眾化的藝術(shù)形式，而人類審美情感和藝術(shù)程式要與這種新的藝術(shù)形式相符合、相一致，從而更好地反映和服務社會生活實踐。中國藝術(shù)發(fā)展的歷史恰恰證明了這一規(guī)律的正確性。

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［4]郭沫若. 青銅時代·公孫尼子與其音樂理論［M]//郭沫若全集· 歷史編· 第一卷［C］. 北京:人民出版社，1982.

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