相曉燕

清中葉戲曲界出現(xiàn)了一種新的氣象，以板式變化體為代表的花部戲蔚然勃興，而以曲牌體為代表的雅部昆曲卻日趨衰落，花部戲大有一舉取代雅部昆曲之曲壇霸主地位之發(fā)展勢頭，一場被現(xiàn)代學者稱為“花雅之爭”——代表雅俗兩種不同文化審美趣味的藝術交鋒開展得如火如荼。從“蘇班名戲聚維揚”［1］到 “到處笙簫，盡唱魏三之句”［2］，曲壇風尚的這一顯著變化表明，經濟文化高度發(fā)達的揚州無疑是最能反映其間變化的南方戲曲活動中心。記載有花部戲曲演出活動的《揚州畫舫錄》和花部戲理論著述《花部農譚》均問世于此。對于花部戲這一鄙俚喧騰的土音，與一些文人曲家的仇視態(tài)度截然不同的是，揚州曲家焦循、李斗、黃文旸、凌廷堪大加贊賞，并為之做出理論總結。其在花雅競勝中的表現(xiàn)無疑值得我們思索，同樣深受儒家傳統(tǒng)文化熏陶，他們何以會對花部戲表現(xiàn)出極大的興趣?本文擬考察揚州曲家與花部戲之關系，發(fā)掘其花部戲曲觀及成因，描摹曲家在一次天翻地覆的審美趣味巨變中所呈現(xiàn)出來的獨特風姿，揭示曲家在花雅競勝這一歷史進程中鮮為人知的真實心態(tài)，以期進一步推動花雅之爭戲曲史向縱深方向的研究，更科學、準確地闡明清代戲曲史的發(fā)展與演變的軌跡。

一、揚州曲家與花部戲之關系考察

乾隆四十六年(1781)，應兩淮鹽運使伊齡阿之聘，黃文旸、凌廷堪、李斗同在揚州詞曲刪改局審校違礙之戲曲。時黃文旸任總校，凌廷堪為分校，李斗為委員，三人情誼深篤，后黃、李還結成兒女親家①嘉慶年間李斗之女許配黃文旸次子黃鎮(zhèn)。見焦循《上阮中丞第一書》:“艾堂之女現(xiàn)許為秋平之次媳?！薄独锾梦母濉?不分卷)，清稿本，上海圖書館藏。。甘泉焦、黃兩家聯(lián)姻②焦循長妹嫁為黃文旸長子黃金妻?！独锾梦母濉肥珍浿渡先钪胸┑谝粫?、《上阮中丞第二書》、《上阮中丞第三書》等中焦循就焦、黃兩家關系有詳細描述。，因此焦循與黃文旸、李斗為忘年之交。凌廷堪以歙人“久客邗江，為華氏贅婿”［3］，與焦循、阮元交善，有揚州學派“三巨頭”之稱。因此淵源，黃、李、凌、焦四人志同道合，彼此問學相長。他們皆酷嗜民間文藝，在對時已風靡揚州城鄉(xiāng)的花部戲的評騭上表現(xiàn)出高度的一致性。

揚州曲家雖然沒有留下系統(tǒng)的花部戲曲理論，但從其對花部戲演出的記載、花部戲藝人與劇目的零星品評看，他們對花部戲頗為贊賞。乾隆五十四年(1789)，凌廷堪、黃文旸、焦循三人同在南京雨花臺觀看花部戲，凌廷堪有《高陽臺商調·同黃秋平焦里堂雨花臺觀劇》詞記之，詞云:“慷慨秦歌，婆娑楚舞，神前擊筑彈箏。尚有遺規(guī)，勝他吳下新聲。無端委巷談今古，混是非、底用譏評。郁藍生、雜劇流傳，體例分明。挺齋不作東籬去，算青藤玉茗，風氣初更。輾轉相師，可憐偽體爭鳴。何人禮失求諸野，悵碧天、無限遙情。暮云輕，曲散人歸，月上高城?！保?］“慷慨秦歌，婆娑楚舞”云云，從字里行間流露出對這出花部戲的贊賞，“尚有遺規(guī)，勝他吳下新聲”，更是明確指出其在紹祖元曲上遠遠勝過昆腔。①王章濤先生認為“該詞所闡發(fā)的見解極可能是三人的通識，他們對這場迎神戲的演出極為欣賞，以為其表演尚能遵循遺規(guī)，保存雜劇傳統(tǒng)，自有超過‘吳下新聲’之處”，其言下之意是一出迎神戲。(見王章濤:《凌廷堪傳》，廣陵書社，2007年，第61頁)筆者以為，“秦歌”、“楚舞”云云，再聯(lián)系李斗《揚州畫舫錄》卷五中之說法，“若郡城演唱，皆重昆腔，謂之堂戲。本地亂彈只行之禱祀，謂之臺戲”云云，可知該時期花部戲多于裝扮性祭神活動中搬演。因此，為凌、焦、黃三人激賞的這出迎神戲當是花部戲。該詞顯然傳達了凌、黃、焦三人的共同看法:花部戲延續(xù)了元曲的藝術精神。李斗、焦循在《揚州畫舫錄》卷五和《花部農譚》中，各自較好地貫徹了這一理論主張。

他們高度首肯花部戲藝人之高超技藝，為之作了精湛的點評。李斗以諸生終老，性任俠，樂交朋友，長而遨游，自稱“嘗三至粵西，七游閩浙，一往楚豫，兩上京師”，因此聞見甚廣。他對各地梨園班社較為關注，認為京師梨園科諢都用官話，因此丑角“以京腔為最”，而春臺班小丑、京師名伶劉八的絕技失傳，竟成《廣陵散》矣。言熊肥子演《大夫小妻打門吃醋》，曲盡閨房兒女之態(tài);郝天秀柔媚動人，得魏三兒之神，人以“坑死人”呼之;謝壽子扮花鼓婦，音節(jié)凄婉，令人神醉。又肯定花部戲藝人之善行，如言春臺班二面劉歪毛棄藝為僧后，“赤足被袈裟，敲云板，高聲念‘南無藥師琉璃光如來佛’。得錢則轉施丐者，或放生”［5］133。從中我們可知，清中葉某些花部戲藝人的技藝已經達到出神入化的境地，可與昆曲相頡頏。

揚州曲家出身寒素，且絕跡仕途，以著述終老，因此與社會底層聲息相通，具有進步的平民意識和思想傾向。他們對花部戲藝人及其藝術的褒揚，與士大夫的“狎伶”式欣賞迥然不同，這在當時顯得較為突出。秦腔藝人魏長生色藝過人，卻遭遇坎坷，揚州曲家對其深表同情。乾隆五十三年(1788)，魏氏南下?lián)P州投奔大鹽商江春，“演戲一出，贈以千金”，一時引起轟動。 《揚州畫舫錄》卷五記載，魏氏“嘗泛舟湖上，一時聞風，妓舸盡出，畫槳相擊，溪水亂香。長生舉止自若，意態(tài)蒼涼”［5］132，遣詞用語之際，李斗對這位被逐出京師的秦腔名伶毫無鄙夷之情，相反卻對其在揚州激起的風靡之情形備極贊賞。是年焦循嘗在揚州街市與魏長生有一面之緣。嘉慶七年(1802)春，他赴京應試，目睹53歲的魏氏猶廁身優(yōu)伶伍、卒后囊無余錢安葬的悲慘境遇，專門作《哀魏三》詩唏噓感慨:“君不見魏三兒當年照耀長安道，此日風吹墓頭草?！保?］回想魏氏少年意氣風發(fā)及夜送巨金的豪舉，表達了對韶華易逝、人才凋零的嘆惜。又如清中葉揚州著名說書藝人葉霜林，揚州曲家們與之交情深厚，對其高超的說書技藝，皆題詩贈詠。葉霜林還令其子拜在焦循門下，并作技致謝。據《揚州畫舫錄》卷九記載，黃文旸曾為名不見經傳的雜耍老人作傳。以上這些皆表明，在拯民濟世抱負上未能一展身手的揚州曲家與民間藝人之間，已經消弭了那道不可逾越的鴻溝。

對于花部戲劇目，經學家兼曲論家焦循熱情贊揚并大膽宣稱“乃予獨好之”［7］225。他在《花部農譚》中著重論述了《鐵邱墳》等十個劇目，涉及藝術虛構、戲劇效果、藝術典型的塑造與悲劇價值等探討，流露出贊美與肯定花部戲的鮮明傾向。如論《鐵邱墳》劇，焦循云其“《觀畫》一出，竟生吞《八義記》”，但細究其故，則“妙味無窮”，比昆曲《八義記》高出許多，有非其所能及者，以為“作此戲者，假《八義記》而謬悠之，以嬉笑怒罵于勣耳”，并據此斥責《八義記》 “直抄襲太史公，不且板拙無聊乎”［7］226。顯然焦循對其藝術虛構持贊賞認可的態(tài)度。

花部戲《清風亭》與《賽琵琶》更是因其鮮明的藝術獨創(chuàng)性、震撼人心的藝術效果贏得焦循的激賞。同為“雷殛”戲， 《清風亭》與昆曲《雙珠》、《西樓》相較，他認為《雙珠》中營長李克成謀奸營卒之婦，雖致其以死明志，但終得神助，父子夫婦后俱團聚，因此李克成委實不必遭雷殛;而《西樓記》中趙不將只是以口筆之嫌構隙于叔夜之父，其言“非不讜正”，因此遭雷殛乃是多余之舉，后兩者無論從情理還是戲劇效果上看都不及前者。他從心底推崇《清風亭》的藝術處理，“郁恨而死，淋漓演出，改自縊為雷殛，以悚戄觀，真巨手也”［7］228-229，喜愛之情不禁溢于言表。

同樣，花部戲雖鄙俚無文，但其間貫穿著淋漓真氣，生動感人，焦循頗為贊賞。如論《賽琵琶》云:“此劇自三官堂以上，不啻坐凄風苦雨中，咀茶齧檗，郁抑而氣不得申，忽聆此快，真久病頓蘇，奇癢得搔，心融意暢，莫可名言， 《琵琶記》無此也?！保?］231顯然，他以為《女審》中情感抒發(fā)更痛快淋漓，其藝術力量更動人，甚至連“南戲之祖”《琵琶記》也望塵莫及，因此謂“賽琵琶”乃名至實歸。這一藝術見解在花部戲尚未為主流社會所完全接納的嘉慶年間確實難能可貴，自然難免有出格、越軌之嫌，既表現(xiàn)出焦循的慧眼獨具，也體現(xiàn)出他對民間戲劇的由衷喜愛。

綜上所述，面對花部戲曲——這些新生脆弱卻生命力旺盛的草根劇種，揚州曲家表現(xiàn)出了熱情呵護的姿態(tài)。李斗在《揚州畫舫錄》卷五“新城北錄下”中把揚州火熱的花雅競勝情形記錄下來，留下了彌足珍貴的花部戲曲史料。一代經學大師焦循宣稱“乃余獨好之”，近乎先知先覺地告訴世人:一個嶄新的戲曲時代即將到來。他們雖沒有提出明確和系統(tǒng)的理論主張，但從其對花部戲曲藝人、劇目和演出的零星品評及其詩詞集中透露出的點點信息來看，清楚地表明了立場和觀點。

二、揚州曲家的花部戲曲觀

乾隆朝伊始，隨著花部戲的蓬勃發(fā)展，全社會的戲曲審美趣味發(fā)生了劇烈的變化。乾隆九年(1744)，徐孝常在《夢中緣序》中就說長安觀眾“所好惟秦聲羅弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”［8］。潛滋于民間的花部戲匯聚成浩蕩聲勢，對雅部昆曲構成了有力的挑戰(zhàn)。這樣的現(xiàn)實情勢，揚州曲家們已清醒地認識到。

凌廷堪、焦循、黃文旸、李斗等出身寒素，深受市民文化的熏染，因此愛好并染指曲事。元雜劇中稟賦的質樸鮮活的俗文化傳統(tǒng)，令其陡生對元曲高峰地位的敬仰和追求，具體表現(xiàn)為傳奇創(chuàng)作中追求元曲的風格特色和精神品格，并以此自詡。［9］凌廷堪對明清傳奇作家以創(chuàng)作詩文的手法來寫劇、忽視戲曲的搬演本體性殊為不滿，指斥自徐渭、湯顯祖之后，曲壇創(chuàng)作風氣江河日下，不可救藥，除呂天成之雜劇尚沿襲元曲精神外，其余輾轉相師，以致“偽體爭鳴”，因此要“禮失求諸野”，即從流行于鄉(xiāng)野間的花部戲中尋繹元曲精神。乾隆五十四年(1789)，他和黃文旸、焦循等在南京雨花臺觀看花部戲后，所作之詞就傳達了他們的共同看法:花部戲“尚有遺規(guī)，勝他吳下新聲”，在紹祖元曲精神上遠遠勝過昆腔。而花部戲曲稟賦質樸鮮活的俗文化因子，令其感受到元曲傳統(tǒng)的再次回歸。

揚州曲家認為，花部戲秉承了元雜劇的藝術精神。焦循《花部農譚·序》云: “花部原本于元劇，其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動人;其詞直質，雖婦孺亦能解;其音慷慨，血氣為之動蕩。”［7］225《劇說》卷一云:“近安慶 ‘幫子腔’劇中，有桃花女與周公斗法、沉香太子劈山救母等劇，皆本元人?！保?0］李斗亦云揚州本地亂彈“至城外邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集人，自集成班，戲文亦間用元人百種，而音節(jié)服飾極俚，謂之草臺戲。此又土班之甚者也”［5］130。顯然他們皆推崇花部戲，以為元曲之嗣響?；ú繎螂m然喧騰鄙俚，但卻承載了下層民眾的最自然、最真摯的情感?；ú繎蚺c元雜劇之間的類似因襲，成為他們激賞花部戲的重要理論支撐。①趙興勤在考察清代花部戲與昆曲的異同后，認為“崛起于民間的花部，正是以真摯自然的本來面目，展示于鄉(xiāng)野之歌場，與明清之時趨于典雅的傳奇、雜劇相比，其娛人功能明顯得到強化，所承襲的正是元劇之特色”。(見趙興勤:《清代花部的場上傳播與藝術特征探微—— “中國古代戲曲傳播史”系列研究之六》，《戲曲研究》2008年第1期)楊飛在《乾嘉時期揚州劇壇研究》中也指出:“清人的戲曲評價特別推崇元人的創(chuàng)作精神，無論是在藝術形式，還是藝術精神均是如此。這種批評傾向，便與花部戲曲所表現(xiàn)的疾惡如仇、淳樸本色的藝術精神達到了一種驚人的巧合，成為花部藝術發(fā)揚的一種間接的理論支撐。”這對揚州曲家來說同樣適用，洵為至論。因此，在花部戲這種俚俗質樸、朝氣蓬勃的“土音”面前，揚州曲家沒有因循守舊，像傳統(tǒng)士大夫那樣鄙夷之，而抱以寬容、喜愛的態(tài)度，表現(xiàn)出超越時人的卓識。正是從題材、語言、音律三方面入手，他們對花部戲與元曲作了比較，得出了這一結論。

花部戲“戲文亦間用元人百種”，在題材上與元曲多所假借，崇尚藝術虛構，戲劇性很強，與元曲之“事實多與史實乖迕，明其為戲”②凌廷堪《論曲絕句三十二首》之十二首云:“仲宣忽作中郎婿，裴度曾為白相翁。若使硁硁征史傳，元人格律逐飛蓬。”詩旁小注云:“元人雜劇事實多與史傳乖迕，明其為戲也。后人不知，妄生穿鑿，陋矣?！薄缎６Y堂詩集》卷二，《續(xù)修四庫全書》集部1480，第23頁。的藝術精神是相通的。過于穿鑿史實、考核細節(jié)真實，清初以來傳奇創(chuàng)作中盛行的這一考據之風，素來為揚州曲家反感，并激烈批判之。凌廷堪就明確指出:“元人關目往往有極無理可笑者，蓋其體例如此。近之作者乃以無隙可指為貴，于是彌縫愈工，去之愈遠?！保?1］因此，當花部戲以 “生吞 《八義記》”等與史實頗相乖謬時，他們并不以為忤，表現(xiàn)出了寬容、贊美的姿態(tài)，如焦循充分肯定《清風亭》之“雷殛”所產生的藝術效果， “明日演《清風亭》，其始無不切齒，既而無不大快。鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色;歸而稱說，浹旬未已。彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也”［7］229。而百姓之觀昆曲《雙珠天打》，同樣是“雷殛”的故事情節(jié)，卻視之漠然，反響極一般。同時他們不滿晚明以來曲壇中彌漫的“傳奇十部九相思”的創(chuàng)作風氣，主張戲曲要攸關風化，倡導忠孝節(jié)義等思想。因此花部戲的主旨精神與元曲非惟相通，而且遠遠超越昆腔，正如凌廷堪所說，“尚有遺規(guī)，勝他吳下新聲”。

花部戲曲文俚質，雖婦孺亦能解。許苞承評《綴白裘外集》中的花部劇目，云“有時以鄙俚之俗情，入當場之科白;一上氍毹，即堪捧腹。此殆如東烘相對，正襟捉肘，正爾昏昏思睡，忽得一詼諧訕笑之人，為我持羯鼓解酲，其快當何如哉”［12］，這與元曲頗相類似。元曲語言之“本色”、“當行”歷來是傳奇曲家學習的典范，雖然其內涵在不同的歷史時期曲家們各有闡釋，但至清初戲曲的場上搬演特性已基本形成共識。李漁就說過:“詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分別。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！保?3］其后文人曲家卻將傳奇視作詩詞之一體，以創(chuàng)作詩文之手法寫劇，因此凌廷堪就極為不滿，憤然提出“莫作詩詞一例看”［14］。在《與程時齋論曲書》中，他就對文人曲家的這種文辭化創(chuàng)作風氣進行了批評，以為江河日下，不可救藥。他認為戲曲語言終究以合本色、當行為好。明代曲家梁辰魚的《浣紗記》因過分追求文辭的駢偶華麗，就被他譏為“事必求真文必麗，誤將剪采當春花”［15］。焦循在《劇說》中多次提及“本色當行”，在語言風格上，他傾向于通俗淺顯，渾樸自然，合乎戲劇人物的個性和聲口，即“語肖其人”，抒發(fā)作家的真性情。

花部戲音調慷慨激昂，與昆曲之婉轉流利迥然不同。吳音繁縟，關于其腔，明人多有論述:“調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”［16］;“較海鹽又為清柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息”［17］。昆曲這種舒緩清麗的聲情特點，對文化水平不高的下層民眾來說，無疑存在著趣味與時間上的雙重障礙?；ú繎蜻M入城市后，經過整合梳理，洗脫了原先的粗糙簡陋之氣，很快為市民所喜聞樂見。清中葉江南經濟文化高度發(fā)達，揚、蘇等地市民對通俗文藝的需求高漲，昆曲這一規(guī)范整飭的高雅藝術不敵下里巴人的花部戲，幾個回合之后就敗下陣來，亦是情理之中的事。昆曲在士大夫階層中漸漸失去了市場，揚州曲家明言不喜昆曲纏綿婉轉之音，焦循就自嘲:“不慣溫柔久斷癡，紅牙敲處亦相思。筵前多是悲歌客，只唱秋風易水辭?！保?8］

花部戲的興起，預示著一個戲曲新時代的到來，同時宣告著三百年來“四方歌者皆宗吳門”的傳奇時代的結束。任何一種文藝樣式只能代表一個時代的輝煌，這無疑已為揚州曲家所認知。在理論研究領域，他們敏銳地捕捉到花雅變革時期的曲壇脈動，及時調整研究對象，從雅部昆曲為中心轉向了對花部戲理論的總結，并取得了一些開創(chuàng)性成果。無論是李斗在《揚州畫舫錄》卷五中對花部戲曲演出情況的實錄性記載，還是焦循在《花部農譚》中對花部戲劇目的考證，皆可謂開時代風氣之先，體現(xiàn)出花雅兩部在揚州的爭勝融合。

三、揚州曲家的花部戲曲觀成因考索

如前所述，揚州曲家認為花部戲與元曲主旨精神相通，因此熱情染指花部戲理論批評。然而，清中葉花部戲發(fā)展勢頭迅猛，官方政府卻一度下令禁演，文人士大夫也大多對之鄙夷不屑，所謂“梨園共尚吳音”［7］225，昆曲仍被奉為曲壇“正音”，揚州曲家終屬空谷幽蘭，殊乏同道。換言之，不少文人曲家雖意識到花部戲曲的崛起是一種不容忽略的事實，但仍未完全正視之。考察揚州曲家的花部戲曲觀成因，我們須從清中葉揚州的社會風尚、乾嘉樸學思潮及揚州曲家的主體因素這些方面探求。

從外部因素看，清中葉揚州鹽業(yè)經濟畸形繁榮，吸引了各式人等紛至沓來。大小鹽商賈而好士，當?shù)乐鞒诛L雅，天下文人熙攘而來，因此“文人寄跡，半于海內”。來自全國各地的大小商人、漕運水手、鹽丁、工匠以及三教九流人物，在揚州逐漸融合。各地方言在此交融，市民生活多姿多彩，各種通俗文藝也得以薈萃交流。揚州評話名家輩出，流派紛呈，時有“書詞到處說隋唐，好漢英雄各一方”［19］之說法。清曲在揚州甚為風行，熙春臺、關帝廟為清唱斗曲之所，演員常“以畫舫停篙就聽者多少為勝負”［20］。花雅兩部戲曲發(fā)展得異常繁盛。乾隆六次南巡均跓蹕揚州，鹽商為迎鑾供奉之需，重金延攬名伶，戲曲史上著名的揚州“七大內班”應運而生。來自全國各地的戲曲藝人薈萃于此，互競技藝，極大地提高了戲曲的演出水平。“千金一唱在揚州”，被視為“小道末技”的戲曲非唯主導著揚州市民的文化生活，甚至影響到其社會價值取向。隨之而來的是，揚州士風、學風及文藝生態(tài)環(huán)境也發(fā)生了顯著的變化。

揚州鹽商挾雄財巨贄，爭奇炫富，縱情聲色，其一擲千金的夸飾性消費和奢靡浮華的“揚氣”作派引領著當時的社會風尚。清中葉揚州社會風氣變化劇烈，上下將相逐利。這股來勢兇猛的揚人情物欲的世俗化潮流，給傳統(tǒng)文人及其固守的審美理想以強烈的沖擊。在生計存亡的現(xiàn)實面前，趨利避害成為大多數(shù)文人的選擇。大批文士、畫家、曲家卷入商品化的浪潮中。繪畫界因此出現(xiàn)了著名的“揚州八怪”。商業(yè)化的社會現(xiàn)實，豐富的市民娛樂需求，凡此種種皆促使文士對傳統(tǒng)的雅俗關系進行了解構，更多地注意了雅俗之間的相互轉化與溝通。鹽商帶動的尚奇、求怪的審美趣味深深地影響了他們的價值追求。市民與文人之間已不再有無法逾越的鴻溝，文人對市民文學的熱情已經大為高漲。反映揚州都市生活的竹枝詞大量涌現(xiàn)，給后人留下了生動的揚州風俗民情畫卷。置身于這種特定文化境遇中的揚州曲家，其戲曲觀呈現(xiàn)出開放性和封閉性的多元對應與多層互滲。

清中葉揚州是花雅競勝、諸腔并奏的藝術大舞臺，酷愛民間文藝的揚州曲家自然為這一爭奇斗妍的現(xiàn)象所吸引。他們出身寒門，與下層民眾聯(lián)系密切，因此與傳統(tǒng)型文人曲家相較，其世俗化程度無疑較深。如李斗自幼失學，疏于經史，窮其一生在士大夫中游歷，俯仰隨人，一度靠售曲維持生計，是以承載的傳統(tǒng)道德負荷較少，得以全身心地投入對世俗文化的鼓吹中。凌廷堪6歲而孤，困苦窮巷中，母王氏鬻簪珥就塾師，年12即棄文學賈，往來江淮間，至23歲時始一意治學。黃文旸祖、父業(yè)鹺，后家道中落，以致淪為鹽商門下食客。長期的市井生活給了他涉獵各種俗文學的機緣，他對戲曲、小說等“小道”之書亦有濃厚的興趣。焦循多次應試受挫后，壯年便筑雕菰樓，僻居甘泉鄉(xiāng)陌，日以著述自娛，足跡數(shù)十年不入城市。其消遣余事是偕老妻、幼孫觀看花部戲。①據其子焦廷琥《先府君事略》記載:“湖村二八月間，賽神演劇，鐃鼓喧鬧，府君每攜諸孫觀之，或乘駕小舟，或扶杖徐步，群坐柳蔭豆棚之間。花部演唱，村人每就府君詢問故事，府君略為解說，莫不鼓掌解頤?！币娊雇㈢? 《先府君事略》，清嘉慶道光(1796-1850)刻本。綰結而言，揚州曲家雖置身于清中葉揚州這一富貴繁華地，但長期處于下層民眾之中，深知百姓的喜怒哀樂，與其聲息相通。當揚州的花部戲曲發(fā)展得如火如荼，花雅競爭消長的這種文化現(xiàn)象對揚州曲家的審美趣味及創(chuàng)作心態(tài)產生極大的影響。

這主要表現(xiàn)在，他們對新興的民間文藝表現(xiàn)出由衷的愛好。清中葉傳統(tǒng)文人曲家多視詞曲為“小道末技”，揚州曲家則對詞曲的價值有著獨特的認知。焦循受家學熏陶，幼年好易，且終生不廢，易學的陰陽二極相生相長、互補互動學說對其影響殊深。他認為學術、文學領域同樣存在陰陽二極，以詞曲為陰氣一端，而將經學、詩文等視為陽氣一端，講求陰陽平衡，因此詞曲是這對矛盾體中必不可少的一方，［21］由此焦循對詞曲價值有著獨特的領悟，并提出了“一代有一代之所勝”之論斷，直接為戲曲“正名”。李斗亦很推崇元曲，嘗“謂元人唱曲，元氣淋漓，直與唐詩、宋詞相頡頏”［22］。其《奇酸記》因“破參元人”、獲元曲法度而深得黃文旸贊賞。①李斗《奇酸記》傳奇第二折“內相呈身啟秘圖”第四出“僥幸秋千”之【薔薇花】曲眉批云:“《奇酸記》曲白專用原書，作者本意不過欲為傳奇創(chuàng)局。不知因難見巧，已得破參元人，在作者更不自知其已入元人之座也。近日因評《奇酸記》，遂以此話質之楸枰老人，亦云信然。”按，所謂“楸枰老人”當指黃文旸，其字秋平。是則知黃氏亦推崇元曲。無獨有偶，凌廷堪亦對詞曲價值有著獨特的看法，以為“區(qū)區(qū)竹肉尋常事，認取昆侖萬古流”［23］，戲曲中蘊含著豐富的宇宙人生哲理，足以在天地間萬古流傳不已。這在斥作曲為“蔽精神于無用”的清中葉可謂難能可貴。

揚州曲家對詞曲價值的獨特認知，具體體現(xiàn)為對戲曲風化功能的重視。如前所述，鹽商追求現(xiàn)世享樂與奢侈浮華主導著清中葉揚州的社會風尚。人心不古、江河日下的社會風氣，令揚州曲家痛心疾首，自覺地以衛(wèi)道者自居。他們深受儒學思想熏染，雖然長期與下層民眾相往來，仍對正統(tǒng)思想表露出虔誠的信仰，自覺地以輔民化俗為己任。因此花部戲曲在揚州城鄉(xiāng)的流行，促使他們重新審視戲曲的價值功能，從而極力鼓吹戲曲要風化勸世。顯然他們已認識到:傳奇兒女情多，風云氣少，柔靡流麗的格調無疑是雅部昆曲的先天不足，而花部戲慷慨激昂、令人血脈賁張，契合了普通民眾的欣賞習慣。乾嘉之際，雖值升平盛世，但衰敗的跡象亦已開始表露出來，人情世態(tài)發(fā)生著激烈的變化，昆曲依然纏綿婉轉，仿佛不諳世事的小女子，難免陷入被大眾冷落的境遇。

此外，揚州曲家能夠卓有遠見地激賞花部戲，還與其學者身份密切相關。其花部戲曲觀，其實是在傳統(tǒng)曲學觀念與乾嘉樸學思潮合力的作用下向前推進的結果。清中葉“家家許鄭，人人賈馬”，乾嘉樸學思潮風靡全社會，揚州作為乾嘉學派的重要活動基地，求真尚實的學術思想深入人心。揚州曲家兼為揚州學派成員，治學主張崇實黜虛，經世致用，具融合會通之研究精神。他們博學多才，經學、史學、文學、藝術等領域均廣泛涉獵，且卓有成就。黃文旸研窮六經，融貫諸史，又好審辨金石文字，工詩古文辭，通聲律之學，著述繁富。李斗博學工詩，兼通數(shù)學、音律。其《揚州畫舫錄》是清代鼎盛期揚州文明的實錄，一部內容豐贍的小百科全書，兼具史學和文學的雙重價值。乾嘉之際他所編戲曲受大江南北藝人追捧，一度以售曲為生。凌廷堪、焦循更是享有盛名的乾嘉學者。凌廷堪之學無所不窺，于經史造詣宏深，又雅善屬文，尤工駢體。焦循博聞強識，廣涉經史數(shù)藝多門，有“通儒”之譽。他論學既堅持情之旁通，也主張義之時變，其哲學觀中寓有易學之“時行”、“變通”思想?！兑讉鳌吩?“變通者，趨時者也。能變通，即為時行。時行者，元亨利貞也?！庇伞澳茏兺▌t可久，可久則無大過，不可久則至大過。所以不可久而至于大過，由于不能變通”［24］。因此他力求“博通”，追求“變通”，表現(xiàn)出不受羈絆的創(chuàng)新精神。斯時花部戲已如雨后春筍般勃興，其內蘊的審美趣味與下層民眾息息相關，昆曲則日漸曲高和寡，脫離民眾現(xiàn)實生活。從藝術生命及反映時代精神看，兩者高下立判。因此，揚州曲家贊賞其時并不為大多數(shù)文人士大夫所看好的花部戲，這正是他們力主“博通”的治學精神使然。這已然站在時代的前列。

乾嘉之后花部戲逐漸為文人士大夫所接受，應該說與這種觀念有一定的關系。這種嬗變意義重大，有學者從哲學層面上做出了詮釋:“‘雅部’所使用的吳語，‘花部’所使用的方言(吳語其實也是一種方言)，也可以成為一種爭奪各自價值體系正統(tǒng)性的特定資本。揚州出生的汪中、阮元等對揚州學術特點的自覺與強調，焦循對使用方言演唱的地方戲曲的重新發(fā)現(xiàn)，都可看成是揚州地域學者的后起群體，在羽翼逐漸豐滿之后，有意識地參預爭奪知識場域內發(fā)言權威的行為?！保?5］是論允當?！痘ú哭r譚》、 《揚州畫舫錄》體現(xiàn)了揚州曲家的“一代有一代之所勝”的文學發(fā)展史觀，對開啟花部戲理論研究有“篳路藍縷，以啟山林”之功。

結 語

綜上所述，揚州曲家秉承正統(tǒng)的人生觀和傳統(tǒng)的價值觀，但與下層民眾聲息相通，因此尊重其審美趣味，首肯花部藝術成就，這無疑順應了中國古典戲曲的發(fā)展潮流。戲曲史上的這場花雅之爭，究其實質是雅俗文化之間的又一次審美較量。戲曲來自民間，因了俗文藝的滋養(yǎng)，它得以繁榮壯大;文人群體的加盟使它迅速提升了自我的文化品位，紅牙唱板躋身士大夫氍毹廳堂中，同時也束縛了它的生命力——那種來自民間文藝的原始因子所稟賦的質樸鮮活的生命力。中國古典文學的平民化過程，或者文體的民主化過程，是由雅趨俗、抑雅揚俗的演繹歷程。戲曲亦然，雜劇、南戲等樣式皆經歷過由民間興起、再經文人染指提高審美品位，卻流行終結于書齋案頭的命運。因此花部戲取代昆山腔是歷史的必然，任何人都無法挽救昆曲的衰落。

揚州曲家顯然已經清醒地意識到這一藝術發(fā)展規(guī)律，而預見到優(yōu)勝劣汰的必然性。但他們畢竟是生活在特定歷史時代的人群，與生俱來的文人雅趣，決定了其對花部戲曲的激賞是有保留的。是以他們雖有感于雅部昆曲不振的事實，痛心疾首地呼吁昆曲要變革，卻無法對昆曲予以大膽新變。在執(zhí)守古法、以舊律新的保守勢力面前，即或為花部戲品評看戲，投之以贊許的目光;或大聲贊美，為之作理論總結，但是，始終未能跨出重要的一步。因此，在清中葉花部戲的興盛為昆曲的變革提供契機時，他們仍無法力挽狂瀾，拯救昆曲衰落的命運。

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