王凱

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210097）

臺灣本土電影的去政治化解析
——以2005年以來獲得內(nèi)地公映的影片為例

王凱

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210097）

臺灣本土電影在經(jīng)歷了健康寫實電影和新電影的發(fā)展階段之后，伴隨著新世紀政局的更迭，尤其是2010年兩岸簽署ECFA之后，兩岸電影產(chǎn)業(yè)交流與合作步入正軌。面對新的歷史機遇，臺灣導(dǎo)演開始致力于拍攝以青春愛情題材為主的商業(yè)片，以期獲得內(nèi)地電影市場的青睞，擺脫“臺灣電影已死”的論證。本文通過對“在地”與“他者”、兩性形象以及地域時空三個方面進一步對臺灣本土電影的去政治化進行解析。

本土電影 “在地”與“他者” 兩性形象 地域時空

電影藝術(shù)從本質(zhì)上講就是一個夢，不僅是電影人的夢，更是電影觀眾的一個夢，這個“夢”所營造的烏托邦能否被觀眾接受是其得以善始善終的關(guān)鍵。盡管臺灣放映電影的歷史已逾百年，但電影人在“造夢”過程中始終受到來自當(dāng)局的政治管制、文化強權(quán)等手段的制約，直接造成觀眾的“夢”無法延續(xù)下去，并逐漸將臺灣電影推向“假死”的邊緣。2005——2010年只有7部臺灣本土電影在內(nèi)地獲得上映，直到2010年兩岸簽署《海峽兩岸經(jīng)濟合作框架協(xié)議》（簡稱ECFA），才使得兩岸電影產(chǎn)業(yè)的密切交流合作開始步入正軌。侯孝賢導(dǎo)演更是贊稱“ECFA的簽署打通了臺灣電影的任督二脈”，2011——2013年共有15部臺灣本土電影在內(nèi)地電影市場獲得上映，為臺灣本土電影的商業(yè)拓展開啟了新階段。

臺灣本土電影在ECFA簽署之后將主要的商業(yè)出口放眼于內(nèi)地電影市場，但是顧及題材內(nèi)容的諸多限制，在某些議題較為敏感的類型上的優(yōu)勢便會被抹殺，例如2010年倍受臺灣民眾喜愛的《艋舺》就因為眾多暴力、血腥元素而沒有通過內(nèi)地電影審查。因此，臺灣導(dǎo)演為了迎合內(nèi)地電影市場的需求和內(nèi)地觀眾的審美趣味，本著力求革新、實現(xiàn)新突破的態(tài)度，在青春愛情電影的基礎(chǔ)上通過“在地”與“他者”、兩性形象以及地域時空三方面進行去政治化的探索，以期在內(nèi)地電影市場建立臺灣本土電影的品牌形象。

一、消逝的“在地”與“他者”

“藝術(shù)的意識形態(tài)屬性決定了文學(xué)藝術(shù)總是直接或間接地表現(xiàn)著或折射著復(fù)雜而微妙的種種社會關(guān)系和社會現(xiàn)實?！保?］電影作為一門綜合的藝術(shù)，早期臺灣電影中便開始通過書寫“在地”與“他者”，凸顯身份認同的焦慮。然而作為臺灣社會矛盾的“在地”與“他者”的對立，在政權(quán)更迭下逐漸淪為純粹政治操作的產(chǎn)物?；诋?dāng)下兩岸關(guān)系趨于緩和的大背景，對比以侯孝賢、楊德昌為代表的“新浪潮電影”和90年代的“新新電影”中著重以“悲情”的態(tài)度訴說身份的壓抑，近幾年的臺灣導(dǎo)演試圖以一種包容的態(tài)度，重新審視“本土”與“他者”之間的政治對立所帶來的復(fù)雜歷史記憶、政治經(jīng)驗和現(xiàn)實訴求。

一方面，導(dǎo)演們拋卻“個體經(jīng)驗”的書寫，實現(xiàn)從尋求身份到確認身份的轉(zhuǎn)變，不再糾纏于闡釋“我從哪兒來”，而是更加關(guān)注“我現(xiàn)在在哪兒”?！峨u排英雄》中阿華多次高喊：“不整齊”帶領(lǐng)八八八夜市商販們向試圖搗亂的不速之客示威，原本相互競爭的商販則齊喊：“不然你是要怎樣”與阿華形成呼應(yīng)。盡管他們作為社會底層人員，但是他們以夜市主人的身份和自信維護自己的權(quán)益。導(dǎo)演程孝澤在《近在咫尺的愛戀》中塑造了一個零勝績的“自詡?cè)酢壁w大杰，旁人質(zhì)疑的目光永遠改變不了他對勝利的那份超乎想象的自信。而《海角七號》中外鄉(xiāng)人馬拉桑被當(dāng)?shù)貥逢犓邮?，表達出作者對作為臺灣社會矛盾的族群沖突得以消解的美好愿景，不管是出現(xiàn)在銀幕上的“商販”、“趙大杰”，還是代表族群間融合的“熱場樂隊”，他們都以一種高度的自信來確認自己的“在地”身份，這也正是當(dāng)下臺灣普通民眾的縮影。伴隨著社會主體的年輕化，早期殖民歷史經(jīng)驗開始趨于模糊。從《愛的面包魂》中邱曉萍蹩腳的法語與自在流暢的客家話形成鮮明的對比，而且高秉宏在無奈之下沖布萊德喊出：“你們這些外國人來臺灣都是來玩女人的，玩一玩你們就走了”，表達了自己對殖民經(jīng)驗的不滿與反思。再到《海角七號》中，模糊的日本情人的背影隨著時光的流逝消失在漫無邊際的汪洋中。早期殖民主義的日本文化、“親美反共”的美國文化等文化形態(tài)產(chǎn)生的一系列“他者”形象，正慢慢成為臺灣電影中關(guān)于歷史記憶的羈絆和懷舊符號而存在。

另一方面，隨著兩岸關(guān)系的發(fā)展以及臺灣電影人對內(nèi)地電影市場的憧憬，近年來臺灣電影中的“他者”越來越多的表現(xiàn)為大陸身份，無論是臺灣人在內(nèi)地抑或內(nèi)地民眾在臺灣，電影人總是以融洽的氛圍處理二者之間的關(guān)系?！峨u排英雄》中阿華熱情迎接遠道而來的大陸旅游團，商販們更是竭力向游客推薦當(dāng)?shù)孛朗?，游客幾句“臺灣人做生意還真有良心”、“咱們那怎就沒有這個味道呢”發(fā)自內(nèi)心的話，更是直接拉近了兩岸普通民眾的距離。《近在咫尺的愛戀》中拳手趙大杰起初非常抵觸來自北京的拳王阿翔，但阿翔卻無私地教授趙大杰拳擊技巧，并幫助他獲得第一場拳賽勝利?！段逶绿熳穳簟穭t直接將故事搬到了上海，年輕的快遞員雨劍不僅幫助來自臺灣的樂樂搶回皮包，還把自己的演唱會門票送給了她。進入21世紀之后，電影人對文本中的臺灣人和內(nèi)地民眾關(guān)系的處理，表現(xiàn)出對兩岸進一步交流合作的期望。

二、顛覆的兩性形象

“存在主義哲學(xué)認為，人雖然是自由的，但他人和社會總是要限制這種自由?！保?］由于男性在政治、經(jīng)濟、文化領(lǐng)域占據(jù)著中心主導(dǎo)地位，女性始終被所處的環(huán)境和實際存在的社會關(guān)系塑造成被排斥、被放逐的“邊緣化他者”，這種性別文化霸權(quán)深深潛隱在作為意識形態(tài)重要載體的電影之中。而《天亮以后不分手》、《愛到底》中則根本沒有涉及到家庭的概念，《海角七號》中阿嘉的母親與兒子形同陌路，《那些年，我們一起追的女孩》中柯騰與父母之間少的可憐的交流，《翻滾吧！阿信》中阿信無時無刻不在和母親爭吵。導(dǎo)演們試圖將人物脫離家庭，尤其是在父親形象缺失的情況下，形成自己獨特的社會意識和態(tài)度，這與“解嚴”初期臺灣電影中主人公在脫離家庭束縛下形成的畸形社會心理不同。

然而臺灣政局動蕩、經(jīng)濟下滑、失業(yè)率上升等社會問題卻給男性帶來一些新的變化，他們開始感到無助和恐慌，逐漸從欲望主體淪落為窺視的主體。

電影《不完全戀人》中，當(dāng)場工夏語意識到與演員路其之間感情存在的不合理性，只有無力地留下一句 “等我回來”，并以臨別前緊緊地擁抱作為他對這段感情畫上句號所唯一能做的事情?！赌切┠?，我們一起追的女孩》中的柯騰，對于沈佳宜的感情總是懵懵懂懂，最后親吻新郎的舉動，或許是他對這份感情無力挽留的一種逃避?！逗＝瞧咛枴分邪⒓慰偸窃噲D選擇放棄，一味地沉浸在個人的世界里，唯有從厚厚的信件中才能尋求一絲慰藉。斯圖亞特·霍爾曾指出：“不要把身份看作已經(jīng)完成的，然后由新的文化實踐加以再現(xiàn)的事實，而應(yīng)該把身份視作一種生產(chǎn)，它永不完結(jié)，永遠處于過程之中。”［3］隨著男性霸權(quán)的意識形態(tài)開始分崩離析，處于權(quán)力與政治中心地位的他們開始喪失話語權(quán)，而一向作為“他者”或“補足物”的女性開始向社會展示她們所特有的自尊與自信。《翻滾吧！阿信》中，當(dāng)阿信因身體的先天缺陷導(dǎo)致體操事業(yè)夢想被狠狠澆滅后，終日無所事事的他向渾渾噩噩的生活妥協(xié)，最終踏上了亡命天涯的征程，正是來自編號599接線員的不斷鼓勵，阿信的體操夢想才得以重獲新生?！峨u排英雄》中阿華一直被幼年時的羈絆所困擾，當(dāng)面對住院的阿婆，他的內(nèi)心并沒有外表般剛硬，懦弱的心理讓他無顏面對八八八夜市的朋友，正是報社記者林亦南的陪伴和開導(dǎo)，幫助他重拾信念，領(lǐng)導(dǎo)八八八夜市爭取權(quán)益。導(dǎo)演們重新解構(gòu)了臺灣電影中的女性形象，她們敢于承擔(dān)，善于引導(dǎo)，體現(xiàn)出臺灣社會霸權(quán)意識的慢慢消融，以及對社會性別主流意識的倡導(dǎo)。

三、模糊化的地域時空

城市和鄉(xiāng)村是人們生存的空間，是特定時期政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展的場域，不僅繼承著不同背景下的文化意識形態(tài)，而且充當(dāng)著不同時期文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)對象。作為臺灣本土電影中的敘事主體，無論是健康寫實主義電影中寧靜、安逸的臺灣鄉(xiāng)村，還是新浪潮電影中城市與鄉(xiāng)村之間的沖突與對立，早期臺灣本土電影中塑造的城鄉(xiāng)空間不單單是作為一個生活空間，更多的是作為一個政治文化的場域，充滿了政治化的反思與批判。邁入新千年以后，在社會政治、經(jīng)濟、文化轉(zhuǎn)型的大背景下，臺灣導(dǎo)演們開始立足嶄新的社會政治環(huán)境，對城鄉(xiāng)空間的二元對立進行模糊化處理，更多的是以一種真實、誠懇的態(tài)度重新定義城市與鄉(xiāng)村的文化形態(tài)，將二者融合為真實的臺灣映像展示在觀眾眼前。

首先，城市與鄉(xiāng)村被當(dāng)作展示真實面貌的物質(zhì)空間存在。如《那些年，我們一起追的女孩》、《翻滾吧！阿信》、《戀愛恐慌癥》等影片展示出的具有不同特色、不同格局的小鎮(zhèn)，還有《愛的面包魂》、《人魚朵朵》等影片展示出的夢幻般田園意象。導(dǎo)演們通過對現(xiàn)實環(huán)境的真實性塑造，以求真、求善、求美的審美表達，帶給觀眾內(nèi)心的愉悅和心靈的凈化。與此同時，這也是對臺灣不同地域特色的宣傳。如《海角七號》的熱映不僅帶來了不錯的票房收益，還極大地帶動了恒春的旅游經(jīng)濟。正是這種極具特色的地方宣傳與營銷，吸引了像臺北、高雄等城市電影管理部門開始關(guān)注并加大對電影的扶持力度。

其次，城市與鄉(xiāng)村被當(dāng)作展示群體情感的社會文化空間存在?！度唆~朵朵》中村民之間的友善、《雞排英雄》中商販之間無休止的拌嘴吵鬧以及《那些年，我們一起追的女孩》中柯騰與同學(xué)之間的插科打諢，正如丹尼爾·貝爾所說：“要認識一個城市，人們必須在它的街道上行走；然而，要“看見”一個城市，人們只有站在外面方可觀其全貌。”［4］林林總總的復(fù)雜社會關(guān)系構(gòu)成特定地域空間的文化生態(tài)，而導(dǎo)演們將隱藏其中的善與惡進行解構(gòu)，并最終歸復(fù)到人性的善。

《雞排英雄》中，阿水嬸販賣盜版DVD是惡的體現(xiàn)，當(dāng)混混攪亂八八八夜市時，阿水嬸毫不猶豫地扔掉了靠以維持生計的DVD，她的善惡轉(zhuǎn)化是寄托在對八八八夜市的情感上面的。導(dǎo)演將情感寄托作為善惡之間的紐帶，而個體心中的情感羈絆則成為其人性回歸的關(guān)鍵所在。《翻滾吧！阿信》中黑社會老大黑松，外表粗獷卻內(nèi)心炙熱，對于年輕時未達成夢想的遺憾，促使他用自己的方式幫助阿信重返賽場。兩部影片中，當(dāng)阿信和菜脯在“殺人”后卻沒有被警察大力追捕，反而在另一個城市過的有滋有味；警察對于不服從拆遷協(xié)議的八八八夜市商販竟采取保護措施，可以說是執(zhí)法人員的不作為。但從另一個角度來看，導(dǎo)演們這種處理方法，表達的是一種和諧社會下寬大為懷的態(tài)度，同時也是一種警示，敦促人們自己去反省和體會，最終實現(xiàn)人性的回歸。

去政治化正逐漸成為新世紀以來臺灣本土電影進入內(nèi)地電影市場的關(guān)鍵性因素，臺灣電影人試圖擺脫時代背景、政治矛盾以及歷史進程的羈絆，以豐富的故事情節(jié)、飽滿的人物形象以及鮮明的敘事節(jié)奏等，推動內(nèi)地電影市場類型化發(fā)展的同時，也在內(nèi)地電影市場逐漸建立起臺灣本土電影的品牌優(yōu)勢。然而，自2005年以來，在內(nèi)地上映的20余部臺灣本土電影的票房成績并不盡如人意，票房破千萬元人民幣的只有《海角七號》、《愛到底》、《五月天追夢》、《賽德克·巴萊》、《那些年，我們一起追的女孩》、《五月天諾亞方舟》，票房冠軍《那些年，我們一起追的女孩》也僅有7000萬元人民幣左右。在如今票房輕松過億的內(nèi)地電影市場中，臺灣本土電影的確還有很長的路要走。故事雖然作為影片吸引觀眾的根本，但是營銷正逐漸成為抓住觀眾的決定性因素，作為媒介產(chǎn)品過剩時代的必然選擇，臺灣本土電影需要改善其在內(nèi)地的營銷方式。首先，可以建立固定受眾群，進行口碑營銷，他們不單單是當(dāng)前影片的消費者，還是影片的傳播者，更是下一部影片的潛在消費者。其次，借助新媒體工業(yè)的全方位發(fā)展，進行跨媒體造勢，通過數(shù)字電視、手機、網(wǎng)絡(luò)等新媒體進行整合營銷。最后，進一步建立臺灣本土電影的品牌形象，以青春、愛情、奮斗等元素進行品牌營銷。

［1］陳旭光.當(dāng)代中國影視文化研究［M］.北京大學(xué)出版社，2004:23.

［2］李庚.女性·歷史·消費：當(dāng)代電視劇的文化批判［M］.黑龍江大學(xué)出版社，2011:84.

［3］劉騁.身份認同與想象中的臺灣新新電影［J］.當(dāng)代電影，2011（04）：144-149.

［4］［美］丹尼爾·貝爾著，趙一凡等譯.資本主義文化矛盾［M］.三聯(lián)書店，1989：15.