王凱

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210097）

臺灣本土電影的去政治化解析
——以2005年以來獲得內(nèi)地公映的影片為例

王凱

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210097）

臺灣本土電影在經(jīng)歷了健康寫實(shí)電影和新電影的發(fā)展階段之后，伴隨著新世紀(jì)政局的更迭，尤其是2010年兩岸簽署ECFA之后，兩岸電影產(chǎn)業(yè)交流與合作步入正軌。面對新的歷史機(jī)遇，臺灣導(dǎo)演開始致力于拍攝以青春愛情題材為主的商業(yè)片，以期獲得內(nèi)地電影市場的青睞，擺脫“臺灣電影已死”的論證。本文通過對“在地”與“他者”、兩性形象以及地域時(shí)空三個(gè)方面進(jìn)一步對臺灣本土電影的去政治化進(jìn)行解析。

本土電影 “在地”與“他者” 兩性形象 地域時(shí)空

電影藝術(shù)從本質(zhì)上講就是一個(gè)夢，不僅是電影人的夢，更是電影觀眾的一個(gè)夢，這個(gè)“夢”所營造的烏托邦能否被觀眾接受是其得以善始善終的關(guān)鍵。盡管臺灣放映電影的歷史已逾百年，但電影人在“造夢”過程中始終受到來自當(dāng)局的政治管制、文化強(qiáng)權(quán)等手段的制約，直接造成觀眾的“夢”無法延續(xù)下去，并逐漸將臺灣電影推向“假死”的邊緣。2005——2010年只有7部臺灣本土電影在內(nèi)地獲得上映，直到2010年兩岸簽署《海峽兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》（簡稱ECFA），才使得兩岸電影產(chǎn)業(yè)的密切交流合作開始步入正軌。侯孝賢導(dǎo)演更是贊稱“ECFA的簽署打通了臺灣電影的任督二脈”，2011——2013年共有15部臺灣本土電影在內(nèi)地電影市場獲得上映，為臺灣本土電影的商業(yè)拓展開啟了新階段。

臺灣本土電影在ECFA簽署之后將主要的商業(yè)出口放眼于內(nèi)地電影市場，但是顧及題材內(nèi)容的諸多限制，在某些議題較為敏感的類型上的優(yōu)勢便會被抹殺，例如2010年倍受臺灣民眾喜愛的《艋舺》就因?yàn)楸姸啾┝?、血腥元素而沒有通過內(nèi)地電影審查。因此，臺灣導(dǎo)演為了迎合內(nèi)地電影市場的需求和內(nèi)地觀眾的審美趣味，本著力求革新、實(shí)現(xiàn)新突破的態(tài)度，在青春愛情電影的基礎(chǔ)上通過“在地”與“他者”、兩性形象以及地域時(shí)空三方面進(jìn)行去政治化的探索，以期在內(nèi)地電影市場建立臺灣本土電影的品牌形象。

一、消逝的“在地”與“他者”

“藝術(shù)的意識形態(tài)屬性決定了文學(xué)藝術(shù)總是直接或間接地表現(xiàn)著或折射著復(fù)雜而微妙的種種社會關(guān)系和社會現(xiàn)實(shí)?！保?］電影作為一門綜合的藝術(shù)，早期臺灣電影中便開始通過書寫“在地”與“他者”，凸顯身份認(rèn)同的焦慮。然而作為臺灣社會矛盾的“在地”與“他者”的對立，在政權(quán)更迭下逐漸淪為純粹政治操作的產(chǎn)物。基于當(dāng)下兩岸關(guān)系趨于緩和的大背景，對比以侯孝賢、楊德昌為代表的“新浪潮電影”和90年代的“新新電影”中著重以“悲情”的態(tài)度訴說身份的壓抑，近幾年的臺灣導(dǎo)演試圖以一種包容的態(tài)度，重新審視“本土”與“他者”之間的政治對立所帶來的復(fù)雜歷史記憶、政治經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)訴求。

一方面，導(dǎo)演們拋卻“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”的書寫，實(shí)現(xiàn)從尋求身份到確認(rèn)身份的轉(zhuǎn)變，不再糾纏于闡釋“我從哪兒來”，而是更加關(guān)注“我現(xiàn)在在哪兒”。《雞排英雄》中阿華多次高喊：“不整齊”帶領(lǐng)八八八夜市商販們向試圖搗亂的不速之客示威，原本相互競爭的商販則齊喊：“不然你是要怎樣”與阿華形成呼應(yīng)。盡管他們作為社會底層人員，但是他們以夜市主人的身份和自信維護(hù)自己的權(quán)益。導(dǎo)演程孝澤在《近在咫尺的愛戀》中塑造了一個(gè)零勝績的“自詡?cè)酢壁w大杰，旁人質(zhì)疑的目光永遠(yuǎn)改變不了他對勝利的那份超乎想象的自信。而《海角七號》中外鄉(xiāng)人馬拉桑被當(dāng)?shù)貥逢?duì)所接受，表達(dá)出作者對作為臺灣社會矛盾的族群沖突得以消解的美好愿景，不管是出現(xiàn)在銀幕上的“商販”、“趙大杰”，還是代表族群間融合的“熱場樂隊(duì)”，他們都以一種高度的自信來確認(rèn)自己的“在地”身份，這也正是當(dāng)下臺灣普通民眾的縮影。伴隨著社會主體的年輕化，早期殖民歷史經(jīng)驗(yàn)開始趨于模糊。從《愛的面包魂》中邱曉萍蹩腳的法語與自在流暢的客家話形成鮮明的對比，而且高秉宏在無奈之下沖布萊德喊出：“你們這些外國人來臺灣都是來玩女人的，玩一玩你們就走了”，表達(dá)了自己對殖民經(jīng)驗(yàn)的不滿與反思。再到《海角七號》中，模糊的日本情人的背影隨著時(shí)光的流逝消失在漫無邊際的汪洋中。早期殖民主義的日本文化、“親美反共”的美國文化等文化形態(tài)產(chǎn)生的一系列“他者”形象，正慢慢成為臺灣電影中關(guān)于歷史記憶的羈絆和懷舊符號而存在。

另一方面，隨著兩岸關(guān)系的發(fā)展以及臺灣電影人對內(nèi)地電影市場的憧憬，近年來臺灣電影中的“他者”越來越多的表現(xiàn)為大陸身份，無論是臺灣人在內(nèi)地抑或內(nèi)地民眾在臺灣，電影人總是以融洽的氛圍處理二者之間的關(guān)系?！峨u排英雄》中阿華熱情迎接遠(yuǎn)道而來的大陸旅游團(tuán)，商販們更是竭力向游客推薦當(dāng)?shù)孛朗?，游客幾句“臺灣人做生意還真有良心”、“咱們那怎就沒有這個(gè)味道呢”發(fā)自內(nèi)心的話，更是直接拉近了兩岸普通民眾的距離?！督阱氤叩膼蹜佟分腥众w大杰起初非常抵觸來自北京的拳王阿翔，但阿翔卻無私地教授趙大杰拳擊技巧，并幫助他獲得第一場拳賽勝利。《五月天追夢》則直接將故事搬到了上海，年輕的快遞員雨劍不僅幫助來自臺灣的樂樂搶回皮包，還把自己的演唱會門票送給了她。進(jìn)入21世紀(jì)之后，電影人對文本中的臺灣人和內(nèi)地民眾關(guān)系的處理，表現(xiàn)出對兩岸進(jìn)一步交流合作的期望。

二、顛覆的兩性形象

“存在主義哲學(xué)認(rèn)為，人雖然是自由的，但他人和社會總是要限制這種自由?！保?］由于男性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域占據(jù)著中心主導(dǎo)地位，女性始終被所處的環(huán)境和實(shí)際存在的社會關(guān)系塑造成被排斥、被放逐的“邊緣化他者”，這種性別文化霸權(quán)深深潛隱在作為意識形態(tài)重要載體的電影之中。而《天亮以后不分手》、《愛到底》中則根本沒有涉及到家庭的概念，《海角七號》中阿嘉的母親與兒子形同陌路，《那些年，我們一起追的女孩》中柯騰與父母之間少的可憐的交流，《翻滾吧！阿信》中阿信無時(shí)無刻不在和母親爭吵。導(dǎo)演們試圖將人物脫離家庭，尤其是在父親形象缺失的情況下，形成自己獨(dú)特的社會意識和態(tài)度，這與“解嚴(yán)”初期臺灣電影中主人公在脫離家庭束縛下形成的畸形社會心理不同。

然而臺灣政局動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)下滑、失業(yè)率上升等社會問題卻給男性帶來一些新的變化，他們開始感到無助和恐慌，逐漸從欲望主體淪落為窺視的主體。

電影《不完全戀人》中，當(dāng)場工夏語意識到與演員路其之間感情存在的不合理性，只有無力地留下一句 “等我回來”，并以臨別前緊緊地?fù)肀ё鳛樗麑@段感情畫上句號所唯一能做的事情?！赌切┠辏覀円黄鹱返呐ⅰ分械目买v，對于沈佳宜的感情總是懵懵懂懂，最后親吻新郎的舉動(dòng)，或許是他對這份感情無力挽留的一種逃避?！逗＝瞧咛枴分邪⒓慰偸窃噲D選擇放棄，一味地沉浸在個(gè)人的世界里，唯有從厚厚的信件中才能尋求一絲慰藉。斯圖亞特·霍爾曾指出：“不要把身份看作已經(jīng)完成的，然后由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí)，而應(yīng)該把身份視作一種生產(chǎn)，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中?！保?］隨著男性霸權(quán)的意識形態(tài)開始分崩離析，處于權(quán)力與政治中心地位的他們開始喪失話語權(quán)，而一向作為“他者”或“補(bǔ)足物”的女性開始向社會展示她們所特有的自尊與自信?！斗瓭L吧！阿信》中，當(dāng)阿信因身體的先天缺陷導(dǎo)致體操事業(yè)夢想被狠狠澆滅后，終日無所事事的他向渾渾噩噩的生活妥協(xié)，最終踏上了亡命天涯的征程，正是來自編號599接線員的不斷鼓勵(lì)，阿信的體操夢想才得以重獲新生?！峨u排英雄》中阿華一直被幼年時(shí)的羈絆所困擾，當(dāng)面對住院的阿婆，他的內(nèi)心并沒有外表般剛硬，懦弱的心理讓他無顏面對八八八夜市的朋友，正是報(bào)社記者林亦南的陪伴和開導(dǎo)，幫助他重拾信念，領(lǐng)導(dǎo)八八八夜市爭取權(quán)益。導(dǎo)演們重新解構(gòu)了臺灣電影中的女性形象，她們敢于承擔(dān)，善于引導(dǎo)，體現(xiàn)出臺灣社會霸權(quán)意識的慢慢消融，以及對社會性別主流意識的倡導(dǎo)。

三、模糊化的地域時(shí)空

城市和鄉(xiāng)村是人們生存的空間，是特定時(shí)期政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的場域，不僅繼承著不同背景下的文化意識形態(tài)，而且充當(dāng)著不同時(shí)期文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)對象。作為臺灣本土電影中的敘事主體，無論是健康寫實(shí)主義電影中寧靜、安逸的臺灣鄉(xiāng)村，還是新浪潮電影中城市與鄉(xiāng)村之間的沖突與對立，早期臺灣本土電影中塑造的城鄉(xiāng)空間不單單是作為一個(gè)生活空間，更多的是作為一個(gè)政治文化的場域，充滿了政治化的反思與批判。邁入新千年以后，在社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型的大背景下，臺灣導(dǎo)演們開始立足嶄新的社會政治環(huán)境，對城鄉(xiāng)空間的二元對立進(jìn)行模糊化處理，更多的是以一種真實(shí)、誠懇的態(tài)度重新定義城市與鄉(xiāng)村的文化形態(tài)，將二者融合為真實(shí)的臺灣映像展示在觀眾眼前。

首先，城市與鄉(xiāng)村被當(dāng)作展示真實(shí)面貌的物質(zhì)空間存在。如《那些年，我們一起追的女孩》、《翻滾吧！阿信》、《戀愛恐慌癥》等影片展示出的具有不同特色、不同格局的小鎮(zhèn)，還有《愛的面包魂》、《人魚朵朵》等影片展示出的夢幻般田園意象。導(dǎo)演們通過對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真實(shí)性塑造，以求真、求善、求美的審美表達(dá)，帶給觀眾內(nèi)心的愉悅和心靈的凈化。與此同時(shí)，這也是對臺灣不同地域特色的宣傳。如《海角七號》的熱映不僅帶來了不錯(cuò)的票房收益，還極大地帶動(dòng)了恒春的旅游經(jīng)濟(jì)。正是這種極具特色的地方宣傳與營銷，吸引了像臺北、高雄等城市電影管理部門開始關(guān)注并加大對電影的扶持力度。

其次，城市與鄉(xiāng)村被當(dāng)作展示群體情感的社會文化空間存在?！度唆~朵朵》中村民之間的友善、《雞排英雄》中商販之間無休止的拌嘴吵鬧以及《那些年，我們一起追的女孩》中柯騰與同學(xué)之間的插科打諢，正如丹尼爾·貝爾所說：“要認(rèn)識一個(gè)城市，人們必須在它的街道上行走；然而，要“看見”一個(gè)城市，人們只有站在外面方可觀其全貌?！保?］林林總總的復(fù)雜社會關(guān)系構(gòu)成特定地域空間的文化生態(tài)，而導(dǎo)演們將隱藏其中的善與惡進(jìn)行解構(gòu)，并最終歸復(fù)到人性的善。

《雞排英雄》中，阿水嬸販賣盜版DVD是惡的體現(xiàn)，當(dāng)混混攪亂八八八夜市時(shí)，阿水嬸毫不猶豫地扔掉了靠以維持生計(jì)的DVD，她的善惡轉(zhuǎn)化是寄托在對八八八夜市的情感上面的。導(dǎo)演將情感寄托作為善惡之間的紐帶，而個(gè)體心中的情感羈絆則成為其人性回歸的關(guān)鍵所在?！斗瓭L吧！阿信》中黑社會老大黑松，外表粗獷卻內(nèi)心炙熱，對于年輕時(shí)未達(dá)成夢想的遺憾，促使他用自己的方式幫助阿信重返賽場。兩部影片中，當(dāng)阿信和菜脯在“殺人”后卻沒有被警察大力追捕，反而在另一個(gè)城市過的有滋有味；警察對于不服從拆遷協(xié)議的八八八夜市商販竟采取保護(hù)措施，可以說是執(zhí)法人員的不作為。但從另一個(gè)角度來看，導(dǎo)演們這種處理方法，表達(dá)的是一種和諧社會下寬大為懷的態(tài)度，同時(shí)也是一種警示，敦促人們自己去反省和體會，最終實(shí)現(xiàn)人性的回歸。

去政治化正逐漸成為新世紀(jì)以來臺灣本土電影進(jìn)入內(nèi)地電影市場的關(guān)鍵性因素，臺灣電影人試圖擺脫時(shí)代背景、政治矛盾以及歷史進(jìn)程的羈絆，以豐富的故事情節(jié)、飽滿的人物形象以及鮮明的敘事節(jié)奏等，推動(dòng)內(nèi)地電影市場類型化發(fā)展的同時(shí)，也在內(nèi)地電影市場逐漸建立起臺灣本土電影的品牌優(yōu)勢。然而，自2005年以來，在內(nèi)地上映的20余部臺灣本土電影的票房成績并不盡如人意，票房破千萬元人民幣的只有《海角七號》、《愛到底》、《五月天追夢》、《賽德克·巴萊》、《那些年，我們一起追的女孩》、《五月天諾亞方舟》，票房冠軍《那些年，我們一起追的女孩》也僅有7000萬元人民幣左右。在如今票房輕松過億的內(nèi)地電影市場中，臺灣本土電影的確還有很長的路要走。故事雖然作為影片吸引觀眾的根本，但是營銷正逐漸成為抓住觀眾的決定性因素，作為媒介產(chǎn)品過剩時(shí)代的必然選擇，臺灣本土電影需要改善其在內(nèi)地的營銷方式。首先，可以建立固定受眾群，進(jìn)行口碑營銷，他們不單單是當(dāng)前影片的消費(fèi)者，還是影片的傳播者，更是下一部影片的潛在消費(fèi)者。其次，借助新媒體工業(yè)的全方位發(fā)展，進(jìn)行跨媒體造勢，通過數(shù)字電視、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等新媒體進(jìn)行整合營銷。最后，進(jìn)一步建立臺灣本土電影的品牌形象，以青春、愛情、奮斗等元素進(jìn)行品牌營銷。

［1］陳旭光.當(dāng)代中國影視文化研究［M］.北京大學(xué)出版社，2004:23.

［2］李庚.女性·歷史·消費(fèi)：當(dāng)代電視劇的文化批判［M］.黑龍江大學(xué)出版社，2011:84.

［3］劉騁.身份認(rèn)同與想象中的臺灣新新電影［J］.當(dāng)代電影，2011（04）：144-149.

［4］［美］丹尼爾·貝爾著，趙一凡等譯.資本主義文化矛盾［M］.三聯(lián)書店，1989：15.