四川尹丹

視覺意識流：綿延、夢境與退卻
——趙盼超的水墨藝術(shù)

四川尹丹

無論是在視覺還是意指層面，繪畫作品總是以豐盈的面貌呈現(xiàn)出來，我們的感官與心靈能夠?qū)ψ髌愤M(jìn)行極富個性的把握。同時(shí)，藝術(shù)家往往是有“野心”的，他們總是希望表達(dá)非常豐富的視覺效果與深厚的內(nèi)在意蘊(yùn)。但評論文章畢竟以邏輯化的文字形式出現(xiàn)，它僅僅只能呈現(xiàn)出非常有限的意義。由此，我只能以有限的視角來闡述我對趙盼超作品的感受，這當(dāng)然難以全面地呈現(xiàn)其創(chuàng)作面貌。在我看來，“視覺意識流”是其繪畫中的一大特色，而這種創(chuàng)作方式又與現(xiàn)代主義精神緊密交織在一起，盡管在媒材上他使用的仍然是傳統(tǒng)意義上的水墨、宣紙。

“意識流”一詞來源于心理學(xué)，用來描述人的意識的連續(xù)性和不間斷性。人的意識就像是流水，所謂“抽刀斷水水更流”，即使在夢中它仍然流動著。意識不斷地流動著，它并非總是以理性化的方式活動，而是充滿著無盡的可能性。喬伊斯、普魯斯特等人的“意識流小說”正是受此種觀念的影響，在文學(xué)作品中模仿人的散亂的、非理性的、下意識的意識之流。我稱趙盼超的作品為“視覺意識流”，原因在于他喜歡在畫作中運(yùn)用視覺形象來呈現(xiàn)一種看似散亂、多視點(diǎn)、包容萬象的夢境感。形象似乎綿延不絕，它們往往塞滿了畫面，又常常以錯位的空間方式被安排在一起。我不知道這樣描述他的作品是否有牽強(qiáng)附會或是理論化的生搬硬套之嫌，還是通過對作品的描述來縮小語詞與圖像之間的不對等性。

2012年的《景—人》系列作品中，畫面幾乎全被物象塞滿，不留一絲空白?！冻鞘行鷩獭愤@一作品中，貴婦、紳士、酒瓶、綠葉、啤酒罐、白熾燈等形象一并呈現(xiàn)出室內(nèi)喧囂的酒食空間。這樣的畫面處理方式在漢代畫像石中也出現(xiàn)過，但它不是心理學(xué)上的“空間恐懼”，而是一種意識的綿延，物象不斷地在其中呈現(xiàn)。與之類似的還有《斑駁故事》，畫中物象似乎是現(xiàn)實(shí)空間的呈現(xiàn)，但那些琳瑯滿目的物象又像是在意識中被“自由聯(lián)想”出來的，甚至像是在夢境中的場景。如工作者的頭頂突然出現(xiàn)一個巨大的機(jī)械裝置，再往上則是圓弧狀的光芒，若隱若現(xiàn)的煙囪，還有那些實(shí)在無法辨認(rèn)的形象。趙盼超用“光斑”一樣的手法來處理畫面，使得這一時(shí)期的作品呈現(xiàn)出較為明顯的個人面貌。從這個時(shí)候開始，他的作品就體現(xiàn)出一種類似于“空間蒙太奇”的手法，其中最明顯的方式就是“多視點(diǎn)”與“空間錯置”。這樣的手法一直在最近幾年的創(chuàng)作中還在延續(xù)。在《景—物：瓶來罐往》中，桌子的視點(diǎn)在上方，而酒瓶的視點(diǎn)則是與其相平的，窗戶的視點(diǎn)再變之后導(dǎo)致看起來像是要掉下來……桌子左邊的物件因?yàn)槎嘁朁c(diǎn)而似乎散亂地被堆在一起，我們甚至無法辨認(rèn)出桌子與地面的空間關(guān)系。這些視點(diǎn)和空間關(guān)系似乎是隨意安排，似乎天馬行空，似乎體現(xiàn)出意識的不可控制性，它們被消融在無限的意識之流中。

用視覺的方式呈現(xiàn)意識流往往會有一種夢境感，因?yàn)槿说囊庾R總是不斷地在活動著，它“意向”著的對象有可能是無意義的，有可能是非現(xiàn)實(shí)的，有可能是反?；踔潦欠蠢硇缘?。這樣的視覺圖像倒是非常類似于夢。在很多人看來，這種方式反倒可以呈現(xiàn)出更為本真的自我，呈現(xiàn)出人的真實(shí)內(nèi)心。例如在《景—物：大航?！分校喆c大陸以一種不真實(shí)的空間關(guān)系和比例關(guān)系存在著，陸地上的房屋以圖案化的方式安排在一起，色塊的自由使用看起來有了幾分童話色彩?！皦簟钡囊饬x除了呈現(xiàn)個人永不停息的意識與本真的欲望外，它也充當(dāng)著退卻與疏離的港灣。由此“夢”成為現(xiàn)代主義者們所最熱衷表達(dá)的題材。在這里，無論是藝術(shù)家還是欣賞者，似乎都可以暫時(shí)性地從俗世生活之中抽身而出，享受片刻的寧靜并讓精神得到凈化。在我看來，盼超的水墨繪畫具備著典型的現(xiàn)代主義傾向。藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義，其定義雖眾說紛紜，但總體而言是以審美的方式充當(dāng)現(xiàn)代社會中人類心靈的避風(fēng)港。美國藝術(shù)理論家胡伊森曾用“退卻”一詞對現(xiàn)代主義進(jìn)行描述，因?yàn)樗⒉幌瘛吧鐣袼堋蹦菢又鲃拥亟槿肷鐣?，而是退而避之，在一個自律的審美世界中進(jìn)行靈魂救贖。當(dāng)然，“退卻”在此也表現(xiàn)為對形式的執(zhí)著，無論是《景—人：城市喧囂》中的光暈感，《景—人：愛琴文明》中略帶裝飾感的唯美主義傾向，還是《景—物：大航?！分袑?gòu)圖感的強(qiáng)調(diào)，都以審美自律的方式體現(xiàn)著這一傾向。從這個意義上說，盼超近期的作品雖熱衷于用水墨表現(xiàn)現(xiàn)代題材，但精神傾向上卻與傳統(tǒng)的文人畫殊途同歸，兩者都充當(dāng)著個人心靈的“退卻之所”。

趙盼超的作品以水墨作為基本創(chuàng)作媒材，但我在文中卻幾乎沒有使用中國傳統(tǒng)的“畫論”語匯，無論是“意識流”“下意識”還是“蒙太奇”，都是來自西方現(xiàn)代藝術(shù)的語匯。貌似格格不入但似乎又合情合理，我反倒覺得“筆精墨妙”“氣韻生動”“逸筆”“品格”等批評術(shù)語難以準(zhǔn)確地評論他的作品。雖然媒材和某些筆法的使用仍然是傳統(tǒng)意義上的，但他有意地使用現(xiàn)代題材，有意地讓物象的空間呈現(xiàn)出“多視點(diǎn)”，有意地在畫面中探索形式的多種可能性，這無疑已經(jīng)屬于新的視覺語言系統(tǒng)。

作 者：尹丹，清華美院博士，四川美院教師。

編 輯：趙際灤 chubanjiluan@sina.com