神雨丹 （北京理工大學(xué)珠海學(xué)院 519088 ）

一、羅麥爾電影對于空間的理解

羅麥爾對于空間的重視早在他發(fā)表于世的第一篇學(xué)術(shù)論文《電影，空間的藝術(shù)》（1948年）中就有詳細(xì)的闡述。他認(rèn)為導(dǎo)演的工作其實(shí)就是組織工作，主要為兩個方面：時間的組織，通過剪輯來實(shí)現(xiàn)，空間的組織，是一種“純造型的、純視覺的秩序”1。在理論專著《茂瑙的〈浮士德〉中的空間組織》（1972年）中，羅麥爾引進(jìn)了電影的三種空間概念：繪畫的空間、建筑的空間和電影的空間2。在他的電影中，空間環(huán)境的不同誘導(dǎo)著人物表現(xiàn)出不一樣的行為動作，人物被擱置在不同環(huán)境中，成為空間的組成部分。

羅麥爾的電影，最頻繁出現(xiàn)的空間環(huán)境無非是：家、大街和辦公室，在這些日常生活中我們每個人都呆過的地方。《四季故事系列》依然如此，在這些看似平常其實(shí)又最容易發(fā)生故事的環(huán)境中，安置各色女性角色的位置。

羅麥爾的《四季故事》系列電影，“家”作為一個有涵義的指向，始終是跟隨存在其間的人物關(guān)系不斷變化著的空間?！胺€(wěn)定的家”的概念似乎與影片中同一類型的男性形象掛鉤：自我、孤僻、博學(xué)、中產(chǎn)階級。而女性從來都是脫離于這個空間之外卻拼命想進(jìn)入其中，她們似乎總是在尋找一個家，“主人公發(fā)現(xiàn)一個布景、一座房子，在人物和布景之間，總帶有戲劇性的聯(lián)系。”3

二、羅麥爾對于家空間意象的闡述

《春天的故事》，讓娜擁有兩所公寓的鑰匙，卻無處安身，她只得停留在聚會認(rèn)識的年輕女孩娜塔莎的家中，而娜塔莎的房間來自于她的父親。在別人的家里窘迫和尷尬是不可避免的，讓娜和娜塔莎父親第一次相遇，讓娜正在這間房子里洗澡。到了娜塔莎父親擁有的鄉(xiāng)間別墅時，讓娜則顯得更加不自在，因為她的身份實(shí)在很不好界定。四個人坐在飯廳里，本該享受午餐，但場面卻變成了兩個年輕女孩對康德的哲學(xué)先驗范疇的爭論。而事實(shí)上，這種辯論只是一個借口，說話的人其實(shí)在意的是這間房子的主人如何看待自己，她們通過“爭論”這樣一種方式自抬身價，壓低對手，使得自己可以對欲望的對象——這間房間的主人有更大的把握。伊芙冒著討人厭的危險，表現(xiàn)出自己比娜塔莎更加博學(xué)，她自以為這樣可以博得娜塔莎父親的欣賞和愛情——但她要特別向讓娜展示出她的能力，因為讓娜是一位哲學(xué)教師。伊芙希望自己可以站在和讓娜平等的地位上發(fā)表見解，以合理多義性的契合，稍微疏遠(yuǎn)娜塔莎和她的距離，把讓娜拉攏到自己的陣營里來。結(jié)果普通的房間氣氛變得充滿了攻擊性，讓娜夾在其中進(jìn)退兩難。

而起居室的一場戲，只剩下了讓娜和哲學(xué)教授——娜塔莎父親時，兩個人的關(guān)系變得微妙起來，呆在別人家里的讓娜顯然失去支配主導(dǎo)的能力。兩個人的對話在這一個設(shè)定的背景下產(chǎn)生一步步的變化。當(dāng)話題由哲學(xué)談到了人生以及各自的愛情時，兩個人的對話和動作被處理成了這樣：

教授：可不可以坐到你身邊邊？

讓娜：可以。

兩人由面對面交談變成并排坐在沙發(fā)上交談。

教授：可不可以握你的手？

讓娜：可以。

教授握起讓娜的一只手，讓娜坐著。

教授：可不可以吻你？

讓娜：可以。

教授先是禮貌的只吻讓娜的手，逐步變?yōu)閮扇擞H吻，讓娜突然抽身離開，坐到了教授對面的沙發(fā)上。

讓娜：只說“好”還不夠。

教授：不能繼續(xù)了？

讓娜：我答應(yīng)了三項要求，已經(jīng)夠了。

讓娜理智地拒絕了對方對于性的進(jìn)一步要求，盡管她的拒絕義正嚴(yán)辭，但表情、動作卻流露出內(nèi)心的不自在。相比之下，娜塔莎的父親則顯得的自如得多。最初的挑逗是由他而起，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)讓娜抽身而退時還企圖表明自己是“正經(jīng)愛上你”的，直到讓娜真正一再強(qiáng)調(diào)他的企圖后，這位父親立刻改變了態(tài)度，強(qiáng)硬地堅持：“我才沒有愛上你”，并且用自己的哲學(xué)理論解釋“我可以試圖愛上你，但我不愿，因為不想被你的戰(zhàn)略困住”盡管讓娜極力地保持自尊，但仍然遭受羞辱。讓娜在自己的家沒有安全感，在別人的家中又失去了自己生活的自由度，時刻處在被動的位置。

導(dǎo)演用“家”這一貼近生活的空間視覺形象，指涉人物的內(nèi)心，空間也就成了人物感受和身份的外化，微妙地制約著人物關(guān)系的發(fā)展，空間的歸屬權(quán)也直接影響人物關(guān)系的平衡。

《冬天的故事》有一樣類似的狀況，菲莉西婭在兩個男人的家中徘徊，卻找不到自己心中的歸宿。當(dāng)她和母親講述自己遇到過的三個男人在她生活中所處的位置時，她是和母親呆在自己家的起居室里，當(dāng)她和失散多年的夏爾洛——愛麗絲的生父重逢，回到的是自己原本很少回去的家?！肚锾斓墓适隆分械鸟R鼓利因為不希望愛情會發(fā)生在她這樣的年齡段，因為不想為沒有保障的婚姻浪費(fèi)時間而拒絕與外界的接觸，情愿呆在自己鄉(xiāng)下的家中，看管葡萄園打消寂寞。當(dāng)她好不容易踏出家門一次，參加唯一的好友伊莎貝拉女兒的婚禮，來到別人的家中，在不知情的情況下一步步踏進(jìn)別人滿懷好意設(shè)計的“邂逅”圈套中，同時還要應(yīng)付兒子的女友自作聰明的撮合，全無招架之力。當(dāng)她決定要去巴黎和女兒和解關(guān)系，在車站猶豫到深夜的時候，最終還是回到了自己在鄉(xiāng)間的小屋。

家的功能，在人們的慣常概念中是提供庇護(hù)，給人帶來安全感的，個人生活最隱私的部分都是在這樣一個空間內(nèi)進(jìn)行和完成的。羅麥爾電影中的女性們之所以不停地尋找與這個空間發(fā)生關(guān)系的機(jī)會，實(shí)際上是她們想得到對自己生活安全感的確定，而這種確定只有在不斷地試探中進(jìn)行。

典型的例子就是瑪嘉利和菲莉西婭的母親，家的概念對她們來說是穩(wěn)定的生活、合理的愛情，一個對自己關(guān)心、體貼的丈夫。其中成功的范例就是《秋天的故事》中的伊莎貝拉。而作為女兒一輩的年輕女孩們，她們更多的是遵從來自自己心底的聲音，憑著直覺和感情的指引做出選擇。她們需要尋求的不光是空間上的穩(wěn)定、牢固，而是心靈上的契合，來自內(nèi)心的安定。

三、結(jié)語

埃里克?羅麥爾電影里的人物和他所存在的世界之間 ，始終存在著一種對話。這種交流用空間意象展開，并且介入了故事的發(fā)展，而故事的主人公在特定空間之間周旋，人物與空間形成了一種互動關(guān)系。《四季故事》系列“家”這一普通而帶有隱秘性的空間，隱含著人物的內(nèi)在需求，主導(dǎo)了人物身份和權(quán)力的高下，“家”作為有指涉的空間意象，最終完成人間四季中女性群像的呈現(xiàn)。

注釋：

1.阿爾多?塔所內(nèi).《埃里克?羅麥爾訪談記》.米蘭：法布里出版社，1988.p28.

2.劉捷.《愛情故事還是戀人絮語？—埃里克?羅麥爾系列影片中的話語》.《當(dāng)代電影》，2003(117)p75.

3.[法]希德里克?昂杰.《埃里克?羅麥爾訪談錄》原載于《電影手冊》.1996（503）：p46.