浙江 徐勇

城市的邊緣人與游蕩者
——讀孫頻的三部中篇

浙江 徐勇

相對(duì)于通過(guò)“新概念作文”出來(lái)的“80后”作家們，孫頻的小說(shuō)自有其與眾不同的質(zhì)感。這一差異，既是不同人生閱歷的表征，也是城鄉(xiāng)文化沖突的呈現(xiàn)。從年齡上看，孫頻當(dāng)屬于“80后”，但其創(chuàng)作早已超越了“80后”青春寫作這一特定類型的規(guī)約。她的小說(shuō)，質(zhì)樸而深蘊(yùn)，堅(jiān)硬而沉著，顯示出少有的成熟和老辣，即使置身于“70后”，甚至“60后”作家們的作品中，也毫不遜色。

一

《同體》（2014）、《假面》（2014）和《無(wú)相》（2013）是孫頻的三個(gè)中篇，講述了三個(gè)不同的故事，但就隱喻的意義來(lái)看，這都是關(guān)于毀滅和新生的寓言或象征。成長(zhǎng)中的青春之痛，是“80后”寫作中的普遍傾向，孫頻似乎也不例外。但疼痛之于孫頻，自有一種力度、厚度和深度。僅就這三部小說(shuō)而論，這一發(fā)生于個(gè)人身上的疼痛，顯然與其背后淵源有自的沉重的城鄉(xiāng)差異有關(guān)。孫頻小說(shuō)中呂梁山貧窮落后的景觀，讓人想起鄭義的《遠(yuǎn)村》和《老井》，以及李銳的《厚土》。數(shù)十年的時(shí)間流轉(zhuǎn)，似乎在這里止步，并沒有留下蹤跡。而事實(shí)上，極目之外的世界，正發(fā)生著滄海桑田的巨變。這樣一種時(shí)空錯(cuò)位，在她的小說(shuō)中那些走出呂梁山的青年主人公身上，往往以一種矛盾的極端方式顯現(xiàn)。其主人公的毀滅（精神和肉體上），自是邏輯演繹上的必然。但毀滅之于作者/敘述者孫頻，卻有另一種意義。相比很多“80后”作家書寫疼痛時(shí)的渲染和夸飾，孫頻則表現(xiàn)得相當(dāng)節(jié)制。她把這一疼痛置于城鄉(xiāng)間文化沖突的框架中展開，很少作正面表現(xiàn)，即使是在不得不展現(xiàn)主人公的創(chuàng)痛時(shí)，如馮一燈（《同體》）的被搶和被輪奸，敘述者也顯得格外冷靜與理性，甚至可以說(shuō)殘酷。這當(dāng)然不能說(shuō)是冷漠，恰恰相反，冷靜的背后是悲憫、無(wú)奈和深切的同情。但作者/敘述者也深知，僅僅同情或悲天憫人是無(wú)濟(jì)于事的，創(chuàng)痛之于創(chuàng)痛者本身，要么預(yù)示著毀滅，要么是毀滅后的涅槃重生，除此之外，似無(wú)他法。這些都是“被侮辱和被損害的”社會(huì)底層和弱者，《假面》中的李正儀和王姝、《同體》中的馮一燈和溫有亮、《無(wú)相》中的于國(guó)琴、《隱形的女人》中的鄭小茉以及《相生》中的閻小健，等等，盡皆如此。從這個(gè)意義上看，《同體》《假面》和《無(wú)相》講述或思考的正是，“被侮辱和被損害的”在面對(duì)創(chuàng)痛屈辱時(shí)的毀滅與自我救贖的故事。

《假面》中的李正儀是一個(gè)挫敗者的典型，戀愛中的屢屢挫敗、求職的無(wú)望、貧窮的家庭、記憶中的毫無(wú)尊嚴(yán)的過(guò)去，如此等等織就他扭曲變態(tài)的畸形心理。小說(shuō)講述的是，這樣一個(gè)具有精神創(chuàng)傷的李正儀同被包養(yǎng)過(guò)的包子西施王姝間的情愛糾葛的悲劇。李正儀從第一次看到王姝時(shí)，就知道她的被包養(yǎng)的歷史，但他被她的美貌及自己的怪異的欲望所惑，一步步走進(jìn)她的世界，直到與之發(fā)生關(guān)系并結(jié)婚。但他們之間又是一種非正常的關(guān)系，在李正儀眼里，王姝無(wú)疑是一個(gè)不潔之人，但他又渴望她的身體，甚至她那通過(guò)包養(yǎng)而得來(lái)的金錢。現(xiàn)實(shí)中的挫敗與精神上的優(yōu)越，表現(xiàn)在他同王姝的情愛關(guān)系中，就顯示出一種畸變來(lái)。他一方面通過(guò)征服王姝的身體而獲得一種平衡，但另一方面又是更深的匱乏：王姝的“殘缺”的身體昭示著某種屈辱和挫敗——他占有的只不過(guò)是富人遺棄的身體，他永遠(yuǎn)都是失敗者。在這里，匱乏、欲望和征服交織在一起，形成一個(gè)怪圈，他深陷其中，不能自拔。但終究，他和王姝構(gòu)成的只是一個(gè)相對(duì)圓滿的鏡像世界，他所獲得的也僅僅是短暫的平衡，一旦現(xiàn)實(shí)介入——被他的室友王建闖入并被識(shí)破——便首先意味著自我的毀滅。

李正儀的例子告訴我們，弱者面對(duì)創(chuàng)痛時(shí)，其所需要的并非施舍、救助或同情，而是關(guān)愛、平等和尊嚴(yán)，即使這尊嚴(yán)如水中月鏡中花一般縹緲。他寧愿以毀滅他人和自我毀滅的方式，維護(hù)哪怕是自我想象中的可憐的尊嚴(yán)。如此看來(lái)，李正儀終究還是一個(gè)被損害者。這是一種弱者所有的絕望的反抗，小說(shuō)最后，李正儀舉起水晶煙灰缸砸向室友的手，指向的其實(shí)也是他自己。但更多的時(shí)候，孫頻意識(shí)到，弱者的反抗只能返諸自身：外界現(xiàn)實(shí)的殘酷與強(qiáng)大，使得他們只能把傷害內(nèi)心化，從這個(gè)意義上說(shuō)，毀滅之于他們，也是一種新生—— 一種向死而生的涅槃。當(dāng)馮一燈被輪奸后赤身裸體地躺在樹下的時(shí)候，她其實(shí)是以“赤裸的生命”的形式等待重生和被重新賦予意義。這是一個(gè)不可能被傷害得更深的身體，她以其絕望的身體向世界宣示她的存在。這當(dāng)然并非馮一燈的本意，她的本意只不過(guò)是以弱者和屈辱者的身份生存下去；但事實(shí)上，在大多數(shù)時(shí)候，作為弱者的他們，是不可能顯示自身的主體性的，他們只是作為附庸、補(bǔ)充和“他者”的形式存在。在通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的讀書和思考后，同樣是弱者的男主人公溫有亮漸漸醒悟，對(duì)于弱者而言，只有以一種超越傳統(tǒng)道德和倫理價(jià)值的形式才能獲得自我精神上的自救，身體的毀滅正是這一獲得精神自救的前提。故而他精心設(shè)計(jì)了這樣一場(chǎng)發(fā)生在馮一燈身上的“毀滅”事件，以引導(dǎo)她走向重生。

雖然說(shuō)馮一燈的身體在經(jīng)過(guò)了“毀滅的儀式”后獲得重生，但這注定是無(wú)法解決的現(xiàn)實(shí)悖論：她以身體做誘餌，從事詐騙，與現(xiàn)行的法律條文終究不符，小說(shuō)最后只能以馮一燈和溫有亮的“陰謀”被粉碎留下進(jìn)一步思考的空間。從這個(gè)角度看，《無(wú)相》顯然是一種推進(jìn)。而說(shuō)是一種推進(jìn)，是因?yàn)樵谶@部小說(shuō)中，作者/敘述者沿著《同體》的方向，繼續(xù)探討精神與肉體的辯證關(guān)系。雖然精神的提升和超越往往需要肉體的鋪墊與犧牲，但這種犧牲其實(shí)可以是一種象征，就像于國(guó)琴在老教授廖秋良的要求下脫光自己的衣服一樣。同樣是赤裸的身體，相比馮一燈，這更多是一種象征。而事實(shí)上，當(dāng)廖秋良的衰老丑陋的裸體同她那健康美麗的身體并置一起時(shí)，身體本身早已超越了道德上、倫理上的規(guī)范，而具有了審美的和形而上的意義。正如老教授自己所言：“大約是因?yàn)槲艺娴睦狭?，我漸漸開始明白，宇宙間最本質(zhì)、最圓滿的生命，其實(shí)是無(wú)相可言的，眼中看不到色相，才是真正的光明……所有的妓女和妖女其實(shí)都是佛的化身?！毙≌f(shuō)讓人悲傷的地方就在于，于國(guó)琴當(dāng)時(shí)，甚至第二次在老教授面前主動(dòng)脫下自己衣服的時(shí)候，也并沒有意識(shí)到這點(diǎn)。當(dāng)她明白時(shí)，老教授卻早已謝世。換言之，是老教授的死亡喚醒她并讓她突然徹悟。原來(lái)，她之常常沉溺于自己貧窮和卑微的家庭身世，皆因她太過(guò)執(zhí)著于苦難本身，而事實(shí)上，這苦難和卑微的境遇正如肉體一樣，只有真正超越了它們所依附的“色相”，才能達(dá)到“無(wú)相”的本真境界。從這個(gè)角度看，小說(shuō)最后，深夜窗前于國(guó)琴身體的自我裸露就是一種對(duì)自身的超越的真正完成。

二

雖然說(shuō)《同體》《假面》和《無(wú)相》是孫頻發(fā)表于不同時(shí)期的作品，但將它們置于一起更像一個(gè)整體，在作者的創(chuàng)作中極有代表性和象征性。孫頻的小說(shuō)一直以來(lái)總在思考卑微的生命如何面對(duì)世界的問題，這在《月煞》《相生》和《隱形的女人》等其他小說(shuō)中都有體現(xiàn)。而說(shuō)這三部小說(shuō)有代表性，是因?yàn)椋谶@三部小說(shuō)中，孫頻還提出了一個(gè)具有普遍性的問題，即物質(zhì)上的貧瘠背后的文化上的不平等問題。這是長(zhǎng)期以來(lái)的城鄉(xiāng)差異及其文化沖突所造成的。從表面看，李正儀當(dāng)然是一個(gè)施暴者，但他其實(shí)更是一個(gè)受害者。雖然說(shuō)“五四”以來(lái)在針對(duì)城鄉(xiāng)之間的文化想象上也曾有過(guò)文明的城市與愚昧的鄉(xiāng)村的對(duì)立景觀，但這樣一種對(duì)立多是建立在中西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的多重對(duì)立的框架之內(nèi)，就像廢名、沈從文的“原鄉(xiāng)”并非真的鄉(xiāng)土一樣，愚昧的農(nóng)村景觀也并非真的農(nóng)村。農(nóng)村或鄉(xiāng)土承載的更多是民族寓言式的象征。而自新中國(guó)成立以來(lái)，隨著城鄉(xiāng)戶籍制度的建立以及因此而形成的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的區(qū)隔，城鄉(xiāng)之間的隔閡日趨明顯。長(zhǎng)期以來(lái)形成的城鄉(xiāng)間發(fā)展的不均衡，表現(xiàn)于文化上即城鄉(xiāng)間文化差異格局中的等級(jí)秩序。孫頻的小說(shuō)，特別是這三部小說(shuō)，反映了物質(zhì)上的落后帶來(lái)的文化上的自卑給主人公的巨大影響。其小說(shuō)之所以具有直指人心的力量，正在于她寫出了弱者在面對(duì)經(jīng)濟(jì)、文化上的強(qiáng)勢(shì)力量的時(shí)候，那種敏感脆弱而又異常堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)拗的內(nèi)心。這樣一種矛盾在她的主人公身上常常以一種奇怪的悖論的形式呈現(xiàn)出來(lái)：“侮辱越是深重，越是伴隨著疼痛，這種快感便越是強(qiáng)烈。”（李正儀語(yǔ)）主人公的創(chuàng)痛或屈辱，所折射出的就是這樣一種城鄉(xiāng)間的文化沖突。《隱形的女人》中的鄭小茉最后走向“墮落”和毀滅，顯然與華明對(duì)農(nóng)民的刻骨的偏見有關(guān)：

你們這些農(nóng)村出來(lái)的女孩子都是這樣，想著靠一個(gè)男人改變你們的后半生，有的投懷送抱，有的故作矜持，目的還不是都一樣？……不是我說(shuō)，你們農(nóng)村的孩子還搞什么藝術(shù)？你們的成長(zhǎng)環(huán)境就決定了你們根本不可能真正做這個(gè)。

（華明對(duì)鄭小茉說(shuō)的話）

面對(duì)屈辱和挫敗，弱者并非不需要同情，馮一燈被輪奸后醒過(guò)來(lái)，抓住救命稻草一般地依附溫有亮即是一例。屈辱對(duì)他們而言，并不僅僅是傷口，也是暴露和宣言，是對(duì)他們?nèi)跽叩匚坏你懣?，?duì)他們作為低人一等的他者的確認(rèn)。他們寧愿把屈辱深植于內(nèi)心，而呈現(xiàn)出表面上的強(qiáng)大和高傲，他們寧愿毀滅（他人）或自我毀滅，也不想以軟弱示人。鄭小茉那高傲的轉(zhuǎn)身——從大學(xué)退學(xué)而走向皮肉生意，即是明證。

從另一方面看，不管是馮一燈、鄭小茉、李正儀還是于國(guó)琴，他們的悲劇性命運(yùn)與他們身處于城鄉(xiāng)文化沖突的關(guān)節(jié)點(diǎn)而無(wú)力改變息息相關(guān)。他們并非他們的父母輩，他們的父母輩雖然也有走出大山走向城市的，但城鄉(xiāng)之間的文化沖突在他們身上并不會(huì)像他們的子輩一樣尖銳。對(duì)于主人公們而言，這種尖銳正源自于文化上的清醒、自覺與無(wú)望。這都是一些有文化的“子的一代”，有的甚至受過(guò)高等教育，而也正是這種現(xiàn)代教育，使他們回過(guò)頭去看待自身及父母輩的處境時(shí)，更感到一種難堪和尷尬。以拉邊套敘事為例，這在中國(guó)新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)史中并不鮮見。鄭義的《遠(yuǎn)村》，曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》，等等，盡皆如此。但在這些小說(shuō)中，敘述者往往采取一種高高在上的或悲憫或同情或超然的態(tài)度，這是一種旁觀者和審視者的雙重身份，與孫頻式的講述自己母親的故事的親歷者身份明顯不同（《無(wú)相》）。在她（們）“子的一代”這里，知識(shí)（受教育）似乎成為某種啟蒙自身的方式，但啟蒙的結(jié)果卻是帶來(lái)深深的自卑、羞恥和無(wú)望。她（他）們既無(wú)力改變自己父輩的貧窮命運(yùn)，也無(wú)法從根本上改變她（他）們自身在思想上和文化上的弱者地位，即使通過(guò)讀書走出大山而成為城里人的一部分。孫頻小說(shuō)震撼人心的地方，正在于寫出了“到城里去”的青年一代的城市邊緣人的人生處境：因?yàn)槭苓^(guò)教育（如馮一燈，即使不過(guò)是一個(gè)打工者），她（他）們義無(wú)反顧地離開鄉(xiāng)土，但思想上和文化上的偏見，又使得她（他）們無(wú)法真正融入到城市生活中去，她（他）們實(shí)際上是新的時(shí)代中一群城市邊緣人的角色。

此處的悖論還在于，這樣一種偏見，不僅是外在的，更是深植于農(nóng)村青年們自己內(nèi)心之中。李正儀同王姝（《假面》），本都是弱者，在本質(zhì)上命運(yùn)相同，但李正儀卻又很鄙視王姝，并以此獲得身體上的快感和道德上的優(yōu)越感，殊不知，這種快感和優(yōu)越感的獲得正是以自己的被內(nèi)化的偏見作為養(yǎng)料。王姝毋寧說(shuō)是他的鏡子，其所照見的正是自己的缺陷、盲視、殘忍和自卑?？梢?，對(duì)于李正儀們，困擾他們的最大問題并不在于貧困的生活本身，而是貧困的內(nèi)心。孫頻似乎已注意到這點(diǎn)，這在她的另兩部小說(shuō)《無(wú)相》和《同體》（甚至包括《隱形的女人》）中有所表現(xiàn)。這兩部小說(shuō)寫出了主人公們——于國(guó)琴（《無(wú)相》）和馮一燈（《同體》）——身上的怨氣和戾氣，以及在歷經(jīng)身心的磨難和內(nèi)心的反省后逐漸消解的過(guò)程。她們帶著怨恨離開生養(yǎng)她們的鄉(xiāng)土，最后在一種祥和的帶有佛教精神的和解氣氛中完成精神上的返鄉(xiāng)。孫頻的小說(shuō)雖然一直都在講述離鄉(xiāng)離土的故事，但她所欲所想的仍是如何返鄉(xiāng)這一宏大的命題?！锻w》《假面》和《無(wú)相》這三部小說(shuō)是一個(gè)很好的詮釋。

作 者：徐勇，文學(xué)博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授。