塔可　納塔

除了工作拍攝之外，很多攝影師都更看重自己的個(gè)人拍攝項(xiàng)目。他們?yōu)榇送度氪罅繜崆?、精力、金錢，來成就這最富個(gè)人色彩的作品。同時(shí)，出色地完成一個(gè)項(xiàng)目，不僅僅是按下快門那么簡單，從前期籌備到后期制作、推介都可能需要攝影師本人親力親為，因此這也是攝影師綜合實(shí)力的體現(xiàn)。在2014年，每期我們都將邀請(qǐng)一名攝影師來講述他在設(shè)計(jì)、拍攝、制作、推介自己的攝影項(xiàng)目時(shí)，所經(jīng)歷的心路歷程以及想分享給其他攝影師的點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)。

在這個(gè)世界上存在過的事物，大至山川河澤，城市村寨，小至秋葉鳴蟬，朝花夕露，最終都難逃消逝的宿命。然而事物存在過的痕跡，往往難以被抹去。這些層層遺留的“痕跡”，有的早已變?yōu)橛跋衽c文字，封存于先人與我們的內(nèi)心之中，成為了個(gè)人情感與記憶的一部分。而藝術(shù)的力量與價(jià)值，能夠解除這道個(gè)人“封印”，使其轉(zhuǎn)化成為人類的公共記憶。

而這，便是我拍攝《塵芥集》與我的上一部作品《詩山河考》的緣由。

按照一些哲學(xué)家的理論，祖先的記憶早已沁入我們這些后人的心神，我所拍攝的這些照片，不過是故地重游罷了。

從某種角度來說，我并沒有進(jìn)行任何“創(chuàng)造”，一切事物只是其自性的呈現(xiàn)，我做的只是截取，從不同的時(shí)間與空間維度之中，從歷史與文化的結(jié)構(gòu)之中，收集它們的“殘影”，并反照當(dāng)下。

《詩山河考》這個(gè)項(xiàng)目所拍攝的都是《詩經(jīng)》所記載的地方。時(shí)至今日，故人不在，故國早已飄散，但即使一切都已消逝，被攝入底片的蒼?？斩吹摹败|殼”仍可讓我們?nèi){吊曾經(jīng)的宏大與輝煌。

而《塵芥集》則是我在整理手機(jī)里的照片時(shí)決定要編輯成冊(cè)的。我手機(jī)中的照片有一部分是為《詩山河考》記錄地理GPS坐標(biāo)而拍下的，還有一部分是這幾年游歷與生活中的散照。

瀏覽這些散亂的照片，我似乎能感受到生活中所經(jīng)歷的瑣碎瞬間，蘊(yùn)積著另一種緘默的力量。正如《塵芥集》這個(gè)名稱，灰塵與草籽，如此不起眼，以至于很少有人會(huì)意識(shí)到，這些比微小還要微小事物，比瑣細(xì)還要瑣細(xì)的瞬間，其實(shí)是最貼近我們生活本身的。這些照片，如同一顆顆用影像拾取并放大的灰塵與草籽，其中蘊(yùn)含著樸素的美麗與關(guān)照心靈的力量。。

從結(jié)構(gòu)來說，《詩山河考》像是把一幀幀的影像當(dāng)作一塊塊的石料，按照?qǐng)D紙建一棟城堡高樓，力求結(jié)構(gòu)規(guī)整，嚴(yán)謹(jǐn)莊正，所以用來建構(gòu)高樓的每塊石頭都要敲鑿成型。而敲下來的碎石，就完全順著自己的趣味搭起了一間小屋，也就是《塵芥集》。

我相信隨著文化的流變，圖像之間與系列之間也會(huì)產(chǎn)生新的意義，產(chǎn)生新的解讀方式。而對(duì)于圖像的誤讀其本身就是蘊(yùn)含無窮魅力的，我希望這組作品并非在我手中就成熟完滿，瓜熟蒂落，而是在時(shí)光流逝之中，作品能夠不斷完善自身。而這也是為什么我樂于在影像之間的結(jié)構(gòu)上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與探索的原因。

不論是《詩山河考》的蒼茫宏大，還是《塵芥集》的細(xì)碎緘默，這些吉光片羽最終都微縮成了書中的點(diǎn)滴油墨，顯示器上的顆顆像素，照片上的銀鹽粒子，納虛無萬有于盈盈片紙之中。

或許這正如《維摩詰經(jīng)》之言：須彌藏芥子，芥子納須彌。

你說過這些照片是《詩山河考》項(xiàng)目的“副產(chǎn)品”，你是怎么把它們“撈”出來的呢？

塔可：《塵芥集》的作品都是用手機(jī)拍攝的，多半是散漫無心的。后來編輯照片時(shí)，覺得很有意思，工作照對(duì)比生活照，有心之作對(duì)比無意所得，兩部分相互疊加，構(gòu)成了一個(gè)完整的“自我”。這種“自我”由于無意識(shí)拍攝的部分的加入，反而讓不少朋友看后覺得更加生動(dòng)。我似乎也能從中感覺到一些自己潛意識(shí)或者說內(nèi)心中更為隱蔽的一些東西。

在圖片編輯過程中，你是如何考慮的？

塔可：我對(duì)于攝影中的“結(jié)構(gòu)”一直很感興趣，不管是單張照片內(nèi)在結(jié)構(gòu)，還是照片與照片之間的結(jié)構(gòu)，或是整組照片所構(gòu)建起的大結(jié)構(gòu)，都覺得意味無窮。

我覺得舊有攝影集的很多約定俗成、條條框框的編輯方式都不見得是合理的，比如一頁一頁裝訂成書本的形式，其實(shí)有些作品前后之間未必有什么聯(lián)系，那為什么要把它們固定連接在一起？難道僅僅是為了翻閱上的便利？

由此我想到了古琴的減字譜（注：中國古琴常用的一種以記寫指位與左右手演奏技法為特征的記譜法），這種古老的記譜方式非常獨(dú)特，它只標(biāo)明了演奏的方式，比如指法與弦位等，但是沒有節(jié)奏與音長。所以后世琴人在演奏一首由減字譜記錄的曲子時(shí)，要自己“打譜”，根據(jù)譜中的信息打出音高音長等，才成為曲調(diào)。一首長曲的“打譜”時(shí)間通常需要數(shù)年，而且因?yàn)樽V中這些不確定的因素，每位琴人打出的譜子都會(huì)不一樣，千姿百態(tài)，各自有各自的風(fēng)貌。

這啟發(fā)了我編輯畫冊(cè)的思路，干脆將互相有關(guān)聯(lián)的圖片做成折頁形式，設(shè)計(jì)成對(duì)折，三折，四折，甚至折得像一本獨(dú)立的冊(cè)頁，讓讀者由此能直觀地感受到時(shí)空上或者形式上的聯(lián)系，又或者情緒上的聯(lián)系；還有一些互相之間沒有關(guān)聯(lián)的圖片，我們干脆就印成獨(dú)立的散頁，讓觀者最大限度地避免干擾去細(xì)品靜讀。

在《塵芥集》的設(shè)計(jì)上，我們思慮再三取消了頁碼。這樣，大家都能像古琴打譜一樣，自由地編排出有著自己節(jié)奏的版本。

你將之看作是一本書，還是一次對(duì)照片的再創(chuàng)作？

塔可：這個(gè)畫冊(cè)的出版人、設(shè)計(jì)師和我都是之前就認(rèn)識(shí)交往的朋友，彼此比較熟悉，我們一開始就把這個(gè)冊(cè)子定位為一件可以和原作照片平行的“作品”來創(chuàng)作的。

你說《塵芥集》是自己在思考攝影語言本身的方式，這是一種怎樣的方式？

塔可：如上面所述，我不論是在《詩山河考》中還是在《塵芥集》中，都在試驗(yàn)一種屬于攝影語言本身的，特別是結(jié)構(gòu)上的可能性。它可能會(huì)跟一些中國古籍的結(jié)構(gòu)有些共同之處，而跟現(xiàn)在很多所謂經(jīng)典的西方攝影常用的語法與背后的思維方式有些不同。一些思維習(xí)慣層面上的東西，是有好惡取舍的，但是我們也無法完全剝除掉任意一方。所以，片面地給作品打上東方或者西方的標(biāo)簽，很難說是一種負(fù)責(zé)任的行為。

在《塵芥集》的裝幀設(shè)計(jì)中，你做了哪些特別的設(shè)計(jì)？

塔可：除了前面說過的，我們對(duì)封面的設(shè)計(jì)也花了不少心思。在擬訂了幾個(gè)方案之后，我們跟設(shè)計(jì)師最后決定掃描我收藏的一本1960年代出版的《中國出土文物全集》的匣封做為畫冊(cè)的封面。 這個(gè)匣套恰好有一本書經(jīng)年累月摞在上面形成的痕跡，貼合《塵芥集》的意境。

我又想到，“塵”的本意，《說文解字》釋為：“塵，鹿行揚(yáng)土也?！眽m字的由來其實(shí)就是鹿奔跑所揚(yáng)起的土灰。甲骨文的塵字也是土上一只奔跑著的鹿，于是我就在甲骨文文字本身的字形基礎(chǔ)上，參照著西周春秋時(shí)的玉器，兩漢時(shí)瓦當(dāng)里的鹿的形象，選了一只土上奔跑著的鹿作為封面圖。

你是如何獲得這個(gè)作品的項(xiàng)目制作資金的？

塔可：就這個(gè)項(xiàng)目來說，不需要什么資金，正如這本冊(cè)子的題目—《塵芥集》，影像如灰塵草籽，俯仰可得。去年末在這個(gè)項(xiàng)目進(jìn)行得差不多的時(shí)候做了一個(gè)展覽，“假雜志”的出版人言由很有興趣，于是我們就決定合作，把這個(gè)項(xiàng)目結(jié)集出版。

是否可以給其他正在拍攝自己項(xiàng)目的年輕攝影師一些建議？

塔可：有時(shí)候項(xiàng)目與生活這兩者未必涇渭分明，也未必只有宏大深刻的值得去記述。當(dāng)百年后的人們回望我們這個(gè)時(shí)代的時(shí)候，最有所謂“時(shí)代感”的影像可能只是陰霾天氣里穿透窗欞的那一束和暖陽光。