聶茂

(中南大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙，410083)

《風(fēng)景》的批判精神與價值承載

聶茂

(中南大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙，410083)

《風(fēng)景》生動傳神地呈現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化進程中底層人物的報復(fù)心理、無措感及其扭曲的種種丑態(tài)。面對道德淪喪和“種的退化”，作者不僅展示了造成“硬扭”病相的復(fù)雜原因，掀開孕育民族劣根性和生長七哥們之“怪胎”的土壤，而且深刻諷刺了沒有覺悟而又拒絕啟蒙的市民對“外來文化”的崇拜和對“本土文明”的鄙薄，強烈批判無處不在的拜金主義對傳統(tǒng)價值和社會秩序的顛覆，充分反映了創(chuàng)作者所秉持的道德理想和人文精神。

方方；《風(fēng)景》；新寫實，死靈魂敘事，批判精神，價值承載

一

作為20世紀80年代末悄然興起的新寫實文學(xué)的發(fā)韌力作，方方的中篇小說《風(fēng)景》著力要表現(xiàn)的是一種板結(jié)已久、積淤很深、有著黑色質(zhì)感的“社區(qū)文化”[1](3)。文本中，湖北漢口的“河南棚子”像中國許多最為古老的城市社區(qū)一樣，其文化發(fā)展的動力模式來自一種天然的“草根力量”。這里潮濕、陰暗、充滿霉氣，也充滿嘻鬧、打斗和情欲十足的喊叫。失落的情緒，蒼白的鏡子，頹廢的主題，無根的身份，以及失意的變性者、亂倫的家史與當下備受壓抑的欲望組成了一幅觸目驚心的現(xiàn)實圖景。在這個被主流文化遺忘的角落里，生活被簡化成衣食住行最原始的要素，宏大歷史被商業(yè)的動機無情地肢解，古老的價值跌落在銅版上，帶著死亡的鈍感消隱于讀書人的日歷牌上。街道擁擠，鼎沸的人聲掠過臟亂差的衛(wèi)生死角。在即將拆遷的低矮破敗的房屋上，近在咫尺的腳手架用街道居委會通訊員向黨報投稿的夸大口吻抒寫城市虛假的繁榮。每個家庭的窗戶都打開，就像每個人的欲望都打開一樣。窗口上暗黑的殘跡和總是掛起的花色內(nèi)褲、有灰的口罩、帶紅的彩帶極不協(xié)調(diào)地攪在一起。陽光照不進這些棚戶區(qū)。對時間的輕忽就像天空的麻雀對于空氣的輕忽一樣，動與靜成為白天黑夜的界標，這是城鎮(zhèn)化過程中都市棚戶區(qū)底層社會生活之縮影。

小說以一個“死靈魂”敘述者的口吻講述一個卑微家族的變遷史。這個家族史可以看成是一個編年史的民族寓言，因為組成寓言的各個要素都齊全。只是話語因死者的越位出席（不是缺席）而得到表述或傳遞，這一悖論使小說一開始就打上一種村稗野史和志怪傳奇的印痕。與志怪傳奇一脈相承的還有，方方要立傳的是一個無名無姓的家族，一反傳統(tǒng)的文人墨客只為名門望族、英雄好漢或江湖大盜作傳的陋習(xí)，也顯露了方方寫作愿望中非典籍化的人文傾向——可貴的是，這種人文傾向幾乎存在于整個新寫實小說的創(chuàng)作群體中：自覺為小人物作傳，發(fā)掘忽略的社區(qū)文化，展示民間話語的草根力量，對日常生活傾注應(yīng)有的人道關(guān)懷，等等，成了新寫實閃光的精神內(nèi)核。

在《風(fēng)景》展示的家族中，所有的孩子都由阿拉伯數(shù)字來表示，連兩個姐姐也只是用大香、小香這種沒有具體姓名的符號指稱。因此，這樣的文本可以置換到任何一個身處社會底層的中國普通家庭中去，大大拓寬了小說潛在的心理空間。更有意思的是，敘述者不僅是死者，而且是這個符號般的家族中輩份最低的“小八子”。作為文本反復(fù)強調(diào)的比父親一代強得多的爺爺也是死者，可故事不是由他來講述，反而由爺爺最小的孫子來冷靜言說，充分反映了作家的深層思考：由爺爺來講述家史雖然更具權(quán)威性，但人們對這種權(quán)威早已麻木不仁，激不起任何心靈感應(yīng)。相反，由在人世間只生活了半個月的嬰兒來講述，雖然少了爺爺那種權(quán)威性，但卻增加了事件的真實性——童言無欺啊，從而大大擴展了受眾接納的文本空間。

這里實際上存在著對雙重文化禁忌之背叛：一是位卑者講述/數(shù)落位尊者的種種尷尬/不足—— 褻瀆了長輩的神圣感；一是無邪的幼童反復(fù)陳述成人的風(fēng)流野史—— 撕下了性愛的羞恥感。文本敘述者的這一角色定位為整部小說的文化底蘊涂上了一層悲苦反諷的色彩，也將作者試圖通過對這類長期被主流話語遮蔽區(qū)域的開發(fā)、把中國人最深層的精神生殖力暴露出來的努力推向了一個嶄新的高度，它與池莉的《不談愛情》《煩惱人生》、劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》、王安憶的《小鮑莊》以及劉震云的《塔鋪》、鄭義《老井》和李銳的《厚土》等作品一起，展示了民間話語遮蔽已久的草根力量之豐沛韌性和驚人的生存潛能。

二

某種意義上說，《風(fēng)景》就是由那個已死的、沒有身體的“我”通過一種詭異的方式爬入作家方方的精神中心，并將她的所想所感、所悲所喜準確、冷靜而又略帶譏諷地傳遞出來的。文本以連續(xù)性的、時間旅行式的敘述，對沒有文字記載的家史進行編寫和修補。生者(現(xiàn)實)與死者(過去)同處于一個敘事層面上，這種反諷式書寫具有柯立治(S.T.Coleridge)所說的“意識性暫時不信”的功能，即生者與死者事實上不可能共存于同一種時空，創(chuàng)作者透露給讀者的信息便是：這是一種不可能的生活，所以不用相信；可作者同時又用一系列的生活流和生動逼真的細節(jié)，解除了讀者對“不信”事實的預(yù)設(shè)立場，因此所謂“不信”也只能是“暫時”的——隨著時間的推進和敘事的深入，讀者不但相信了文本，而且還能感受到同作品主人公相似的痛苦和辛酸。

與莫言小說中“種的退化”之寓意有著政治共振的是：這個家族正在進行生活的成員如父親對爺爺、哥哥對父親而言的確是“退化”了，特別是當五哥被紅衣女子手下的人打得半死躺在家里養(yǎng)傷時，父親長吁短嘆，覺得這些兒子簡直不像他的兒子，太沒用、太不爭氣了。為了扭轉(zhuǎn)這種“敗勢”，在長江碼頭上闖江湖的父親繼承了爺爺?shù)膬葱U，他對后代的教育就是每天晚上要孩子們坐在家里聽他講爺爺和他自己的光輝歷史，誰不聽就會遭到他的拳打腳踢——比方，有一天晚上二哥為了即將到來的升學(xué)考試想去楊家補課，結(jié)果被父親將書惡狠狠地扔掉外，還吃了一頓飽打。父親用專橫壓制的“蠻法”反復(fù)講述的目的似乎是為了讓越來越“退化”的孩子們感受他們昨天的輝煌和辛酸，但父親顯然失敗了。

小說開篇第一句話就是：“七哥說，當你把這個世界的一切連同這個世界本身都看得一錢不值時，你才會覺得自己活到這會兒才活出點滋味來?！钡踉幍氖?，七哥原是這個家庭里連狗都不如的最下層的卑賤者，他連“發(fā)言”的話語權(quán)都沒有，而現(xiàn)在卻成了這個家里的“人上人”，成了不是父親的“父親”。為了強調(diào)這種權(quán)威，作者連續(xù)用三個自然段將七哥那些陰冷鬼怪的人生哲學(xué)作為這篇“家史”的“序言”，隆重地置于文本之首。《風(fēng)景》的基調(diào)就定在這種鬼詭冷暗的文學(xué)場域里：只有推翻一切價值、顛覆壓在你頭上的一切正統(tǒng)或非正統(tǒng)的道德規(guī)范，你才擁有你自己。

問題在于，推翻了舊有的符號系統(tǒng)，新的價值或道德規(guī)范又沒有及時建立起來，你又怎樣擁有你自己？這種空缺恰恰符合“死靈魂”敘述的實際效果，反襯出生活的荒誕和對苦難的嘲笑：在沒有更高的價值追求的生活里，拜金主義便是唯一的衡量標準。七哥這個荒唐年代的受害者否極泰來，但他挖空心思和不擇手段的結(jié)果仍然只能得到一個虛有的符號：家是空洞的——他有一個老婆，可他不愛她，老婆也不愛他。不僅如此，老婆還不能生育，七哥只能到孤兒院去領(lǐng)養(yǎng)一個小孩。七哥的事業(yè)沒有血緣上的人去繼承，宣布了他一生的追求到頭來不過是竹籃打水一場空。在拜金主義的時代里，七哥的最終被否定便是對拜金主義本身的否定，充分反映了創(chuàng)作者所秉持的道德價值和人文精神。

三

《風(fēng)景》的神秘可以看作是一個羽化的魔盒：埋在窗口下的小小的墓穴就是這個魔盒的秘道，它通向陰陽兩個世界，是起點，也是終點。魔盒濃縮了種種荒唐詭異卻又真實逼真的人物事件，所有生命的細節(jié)都是通過“死靈魂”的聲音來表述。在這個“井式”空間里，時間維度完全紊亂：一會兒是祖先的，一會兒是后人的；一會兒是神鬼的，一會兒是實體的，一會兒是死人的，一會兒是活人的……完全抗拒正常邏輯思維中的時空制度。這種間離、封閉和隔絕的空間與生活在同一平面上陰暗潮濕的現(xiàn)實生活形成特殊的視圖反諷效果。

原因在于，視覺圖像是由對立的兩個因素組成的：顯現(xiàn)和沉默?！耙环矫妫跋耧@現(xiàn)性表達一種明白無誤的實際存在；另一方面，影像的沉默提示了一種非存在。非存在不是意味著‘不存在’，而是代表了任何單個的存在中所不可或缺的‘他者’?！盵2]《風(fēng)景》的整個文本都處于一種“非存在”的監(jiān)護狀態(tài)——就像中國作家們心中常有的那種隱形的、?？滤f的圓形監(jiān)獄里的“主控塔”一樣[3]，但這種“非存在”并不是“不存在”，而是每個故事都不可或缺的“他者”的存在。文本中，“小八子”作為一個幽靈，從不干預(yù)人間的正常生活，他只是冷靜地觀望，你看不見他，但可以感受到他，他是一種懸置的存在，是空白的風(fēng)景。事實上，當“我聽見他們每個人都對著窗下說過還是小八子舒服”的時候，“我”為“命運如此厚待了我”而滿懷內(nèi)疚之情，這種生存的尷尬已不僅僅是黑色幽默，它更是一種象征行為，是幻化之旅，是對無意義生活的整體切割。

孟悅在分析莫言《紅高粱》時認為：“‘我’是一個事隔若干年——大半個世紀的事后敘事者，是一個隔代的、身為人物們之‘不肖子孫’的敘事者，‘我’敘述著如今已成死者的先輩們的生活，故事中的一切在現(xiàn)實中都已蕩然無存。”[4]如果說，莫言的《紅高粱》是“活的后代”對祖先英雄歷史的宏大追述，敘述本身成為逆流回溯的時間之旅的話，那么，方方的《風(fēng)景》則是杰拉爾·日奈特意義上的“預(yù)述”[5]，是“死的后代”對無奈現(xiàn)實的自言自語，敘述本身是在柏格森所謂的“空間時間”和“心理時間”雙重層面上對當下生活的現(xiàn)場跟蹤。由于“死靈魂”并不是萬能的神，他有著先天的缺陷和內(nèi)在的限制，不可能用“分身術(shù)”的方式對家庭每一個成員的“生活流”采寫原始報告單，因此，敘事的動力往往被安排在時間順序的連續(xù)性之內(nèi)，造成兩個時間序列——現(xiàn)實生活的“活”的時間與敘述者“我”事實上靜止的“死”的時間——的交合重疊，使文本意外地產(chǎn)生了米歇爾·布托爾所說的“心理上的深度”[6]。

這種深度在方方的創(chuàng)作談中表達得很清楚：“生存環(huán)境的惡劣，生活地位的低下，必然會使開過眼界的七哥們不肯安于現(xiàn)狀……只要能改變地位，成為人上之人，像他們過去曾經(jīng)羨慕過的別人一樣，他們什么都能干。道德品質(zhì)算什么？人格氣節(jié)算什么？社會輿論算什么？他人痛苦算什么？如果需要，這些都可以踏在腳下。”方方認為這些都是社會表層，她的著眼點或“心理上的深度指歸”不在于“責(zé)難和痛恨”這些由受虐狂變成自大狂、有著明顯人格缺陷的七哥們，而是“生長七哥們的土壤”[7](89)。

無疑，家庭和學(xué)校是造成七哥心靈扭曲的特殊土壤。七哥上學(xué)第一天就被同學(xué)們認為“是一條臟狗”而對學(xué)校產(chǎn)生了強烈的憎恨情緒，事實上他也沒有認真上過幾天學(xué)，讀過幾本書。反諷的是，這樣一個“文盲”居然成了堂堂中國第一學(xué)府的學(xué)生！這些七哥們后來又都成了中國各個要害部門的掌權(quán)人，從而反證了這片土壤的“貧瘠低劣”——意外地重證了尋根文學(xué)代表作家之一的鄭義沿著黃河所作的實地考察所得出的結(jié)論：一個十分貧困落后的小縣卻出了數(shù)千個比縣委書記還要大的官，由這些人去統(tǒng)治，這個國家怎能不窮[8]！

小說對生長七哥們的土壤表現(xiàn)最多也最心寒的是家庭。賴希說:家庭是制造“順從動物的工廠”。他和弗洛姆都認為，社會正是通過家庭才形成它的神經(jīng)系統(tǒng)，即它的基本組織和制度。家庭把外在的強迫和束縛“固置”到人的性格結(jié)構(gòu)中，通過一個潛移默化的過程使個人不知不覺成為現(xiàn)存秩序的支持者。父母本身就是社會性格的代表。因此，“家庭就是社會心理上的代理人”[9]。

在七哥這個沒有姓氏的貧賤的家庭里，卻有著“畸型權(quán)力”的金字塔：父(母)親是霸王，三哥是“二霸王”，三哥怕二哥，因此，二哥也可以與三哥放在一起，屬于比父母權(quán)力低而比其他兄弟姐妹權(quán)力高的階層。放在這一階層的還有大哥，他是憑著傳統(tǒng)的“長子權(quán)威”而進入這個階層的。第三層的是五哥六哥以及大香小香，這一階層的人屬于社會的最多數(shù)，是社會文化的動力層。第四層的是四哥，可他因為“是個啞巴”，反而“經(jīng)歷平凡而順暢”，二十四歲便與一盲女子結(jié)婚。兩人合在一起，正好組成一個健全人，也成就一個平平淡淡的家——倒是很符合當時流行的一句話 “平平淡淡才是真”。最下層的要數(shù)七哥了。小時候沒人把他當人看。他常常被父親和全家人不是打就是罵，完全是奴隸。

這種兩頭尖削的“雙金字塔”給文本增加了張力，七哥和父親站在兩個尖端點，一強一弱，代表社會和個人。它們互相嘲弄所構(gòu)成的壓力恰恰形成了作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，“內(nèi)部的壓力用來把石頭拉向地面的力量，實際上卻提供了支持的原則——在這種原則下，推力和反推力成為獲得穩(wěn)定性的手段”[10]。

“父親在七哥面前顯得很謙卑。父親常想著七哥是省里頭的人。”從權(quán)力金字塔的另一端一躍而成為權(quán)力金字塔的這一端，“身份”的變化并不是個人力量的結(jié)果，而靠的是血緣和政治上的“雙刃劍”：父親擁有的是血緣上的權(quán)威，七哥獲得的是政治上的權(quán)威。文本要批判的卻是政治上的“父權(quán)”戰(zhàn)勝了血緣上的父親。但是，“戰(zhàn)勝父親”的七哥并不是靠自己的本事，而靠的是他背后的“省里的人”這個大靠山。

這里有個悖論：七哥本是封建父權(quán)的受害者，他要背叛這種沒有人性的權(quán)威，然而他依靠的也正是這種父權(quán)。因為父權(quán)大而言之就是國家和皇上——“省里的人”在父親的眼里當然比他要強多啦。也就是說，如果不是因為這個理由，七哥在父親眼里仍然是一條狗。這就注定了七哥奮斗的失敗和他所追求的一切的無價值或無意義，表現(xiàn)在文本中有這么一句話：“七哥只要一進家門，就像一條發(fā)了瘋的狗毫無節(jié)制地亂叫亂嚷。仿佛是對他小時候從來沒有說話的權(quán)利而進行的殘酷報復(fù)?！比绱恕皥髲?fù)心理”實際上是一種“索取心理”，是對“尋根文學(xué)”作家韓少功《女女女》中的幺姑經(jīng)過“蒸氣之死”后“討的心理”的拓展[11]；并直接啟發(fā)了后來新生代作家如邱華棟等人宣稱的“撈的心理”[12](75)，也戲劇性地暗合了中國人在這一時期的心路歷程。

四

推動《風(fēng)景》前進的動力顯示了方方的批判鋒芒：按照父親的脾氣，七哥第一次這么做時，就會割下他的舌頭，但現(xiàn)在他不敢了。因為七哥成了“人物”。過去父親一直認為七哥不是他生的，對他進行了殘酷的虐待。“母親風(fēng)騷了一輩子”，因此，父親認為七哥是隔壁的白禮泉生的。倘若我們把七哥這個人物引喻為對新時期之初中國市場經(jīng)濟的陳述尤其有著特殊的反諷意味：在社會主義這個父權(quán)般的國家里，市場經(jīng)濟正如父親曾經(jīng)一直認為七哥不是他的親生兒子那樣，是風(fēng)騷的母親(意外地與“祖國——母親”形成暗喻)與有著明顯資本主義情調(diào)的白禮泉生下的“野種”，因此，七哥/市場經(jīng)濟不僅得不到父親/社會主義祖國的承認，還遭到他/她的殘酷虐待，七哥/市場經(jīng)濟在這個家庭/中國社會里不能得到應(yīng)有的尊重。然而，在全球化浪潮中，市場經(jīng)濟以罕有的忍耐精神證明了自己勃發(fā)的生命力，社會主義中國終于撥亂反正，七哥不僅得到了父親的承認和膜拜，而且還儼然成了父親的父親。這種角色的置換一下子見出了社會轉(zhuǎn)型期中國社會底層生命表演的無措感及其扭曲的丑態(tài)，這是一種“硬扭”，一種長期沉睡被意外撞擊后出現(xiàn)的間歇性的麻木與痛疼，是一種精神面癱或心靈畸型。這種“硬扭”，有如病理學(xué)上的落枕或“失枕”，是一種時代病。

具體地說，七哥這個家庭及其周圍的每個人都出現(xiàn)了一種“硬扭”：父親母親的“硬扭”首先表現(xiàn)在他們粗俗的打鬧上：“母親朝父親吐唾沫”和“父親怒不可遏地砸碗”。而圍觀者的“硬扭”不僅不去勸架，反而說著諷刺的風(fēng)涼話：他們說“母親這個姿勢(吐唾沫——引者注)沒有以前好看了”，又說“(父親——引者注)砸碗沒有砸開水瓶的聲音好聽”。其次，父親母親的“硬扭”還表現(xiàn)在身體上：“母親用她滿是眼屎的目光凝望父親。父親退休之后就再沒揍過母親，這使得母親一下子衰老了起來?！?/p>

這種“硬扭”在七哥的心靈活動里表現(xiàn)得更為突出。他發(fā)了一個“毒誓”：如果有機會，他要當著父親的面，“將母親和兩個姐姐一一強奸！”如此粗鄙卑污的話出自敘述者“我”之口，也充分反映了“死靈魂”和作家批判的對象都陷入了“硬扭”體征之中。

這種“硬扭”也體現(xiàn)在商業(yè)行為中。文本中有一個生動的細節(jié)：五哥做服裝小生意，積壓了大批貨物在家，一紅衣女子替他出主意，在“襯衫的胸前用圓珠筆勾勒了一個霍元甲打拳的形象”，一下子漲價銷了，發(fā)了。這種將個人崇拜和強力崇拜“硬扭”到一起組成一個拼貼的符號正是后現(xiàn)代社會的時髦病。杰姆遜指出：“拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現(xiàn)代實踐。”[13](287)它說明大眾文化和商業(yè)因子的“混搭”所形成的怪胎：文化為商業(yè)架了橋，文化成了“硬扭”的亞文化?；粼自缫巡皇菤v史上傳說的那個英雄，它成為香港肥皂劇中的“空洞的戲仿”：五哥沒有學(xué)到一點霍元甲身上所透露出來的正義感和傳統(tǒng)美德，而是反其道而行之——他用欺騙的手段，說是請紅衣女子吃飯，付賬時卻溜了，耍了人家。結(jié)果以暴易暴，以黑道對黑道，五哥被紅衣女子請的人“放血”，打得半死。

如果說，紅衣女子可以看作是一個外來文化之縮影的話，那么，外來文化戰(zhàn)勝了五哥這個代表著草根力量的“本土文明”，說明靠“本土文明”的圓滑、世故和小聰明是不足以抵御“外來文化”的浸潤的。面對五哥被人打得在家里“大大方方地躺上七天”，為父的也“委實感嘆一代不如一代”。 這是一種文化上的批判。但在“死靈魂”“小八子”的眼里，父親的理念早已過時了。因為，五哥對自己的失敗/屈辱的感受根本沒有父親想象的那么痛苦。他很實在，覺得既然賺了、發(fā)了，受點委屈也沒什么。由此可見，“兒輩一代”要說比“上一代”退化，那也是在價值觀念、道德體系和人格上的退化?？伤麄兺ㄟ^“硬扭”，在某些方面表現(xiàn)得更為發(fā)達。比方，在七哥、五哥等人身上所體現(xiàn)出來的忍辱、卑瑣和務(wù)實精神似乎遠遠勝過了“上一代”。五哥并沒有意識到：出主意給他的紅衣女子也正是他假冒工商局名義踹了她的攤子而招惹了她，“霍元甲”文化衫的背后就是紅衣女子豢養(yǎng)的“飛虎隊”。她出主意給五哥，仍是從自己的利益出發(fā)的。那就是：她不但要在經(jīng)濟上占領(lǐng)“漢正街”，而且要在文化上進行殖民。她試圖通過五哥作為“文化買辦”[14]，而五哥恰恰樂意成為這個角色。五哥“從心底服了那女子。他曾到處打聽過紅衣女子的下落。五哥想同她交個朋友。可惜五哥至今仍未打聽到”。這是五哥的悲哀，另一方面也恰恰表明“外來文化”的狡猾。在全球化語境下，第一世界對第三世界的入侵不再是硝煙和炮彈，更多的是經(jīng)濟、文化的滲透，入侵者往往打著經(jīng)濟幫助和文化聯(lián)盟的幌子，使被侵者放松了警惕——紅衣女子就自稱與五哥是“同路人”。

透過《風(fēng)景》可以見出，“外來文化”總會以適當?shù)姆绞饺诤系疆數(shù)匚幕校罕本┛系禄赀€設(shè)有黨支部——跨國資本主義企業(yè)設(shè)有共產(chǎn)黨的黨支部，這種情形還被推廣到全國各地的肯德基或麥當勞分店。這些改頭換面的肯德基們還經(jīng)常與當?shù)厝烁懵?lián)歡，在這里工作的人又幾乎都是中國人，他們當然知道中國的國情和民眾及政府的需要?？墒牵旣湲攧诤涂系禄@些跨國公司在中國各大城市以 “星星點燈”般的速度擴張時，有多少人看到了這是帝國主義的資本和文化的雙重擴張所產(chǎn)生的新式殖民或“后殖民”？它不正是為薩伊德的《文化與帝國主義》一書的“遺憾”作了生動的注解和彌補嗎[15]？勞基·塞凱指出：“在20世紀上半葉，所有反抗的方式都確認了西方所定義和創(chuàng)造的現(xiàn)代性是普遍的。在本世紀初期興起的民族解放運動之后，所有的西方人都被趕出了從前的殖民地。不過，西方并沒有失敗，他們讓這些非西方國家按照民族國家的方式組織起來，發(fā)展現(xiàn)代化，參加世界經(jīng)濟。所以西方人走了，讓本地人從事他們的未竟之業(yè)?！盵16]顯然，這種讓本地人從事西方人“未竟的事業(yè)”更是一種“硬扭”，是一種失去自我、又反對啟蒙的“精神勝利法”，是一種沒有表皮創(chuàng)傷的社會病態(tài)，是不適、惶恐、手足無措和心靈失調(diào)的疑難雜癥，是長期受到壓抑后突然膨脹所表現(xiàn)出來的社區(qū)文化之“官能錯位”，是當前城鎮(zhèn)化過程中人們應(yīng)當以此為戒、努力避免的時代通病。

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The critical spirit and value bearing ofThe Scenery

NIE Mao

(College of Literature,Central South University,Changsha 410083,China)

The Scenerywritten by Fang Fang to attempts show a New Realism black texture and wild vitality creation trend.As the epitome of urban underclass urban shantytowns process,the story tells the history of a humble family as a dead souls tone with vivid presentation of the figure in the bottom of the social transformation and modernization in the process of revenge,no various lovers and distorted.In the face of moral decay and degeneration of species,the author not only shows the complex problems caused by the hard twist disease,opened the national deep-rooted bad habits and growth of Seven Brother conceived the freak’s soil,including profound irony no consciousness and refusal of public worship of foreign culture and the local and it attention.It has strongly criticized the ubiquitous mammonism subversion of the traditional values and the social order,and it fully reflects the creator to uphold the moral ideal and humanistic spirit.

Fang Fang;The Scenery;new realism;dead soul narrative;critical spirit;carrying value

I247.5

：A

：1672-3104(2014)04-0116-05

[編輯: 胡興華]

2014-02-10；

：2014-05-20

聶茂(1970-)，男，湖南祁東人，文學(xué)博士，中南大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)，傳播學(xué)