徐勇

雖然說(shuō)甫躍輝反對(duì)將自己的小說(shuō)按照“地理”范疇分為“寫(xiě)鄉(xiāng)村的小說(shuō)”、“寫(xiě)城市的小說(shuō)”和“寫(xiě)城鄉(xiāng)結(jié)合部的小說(shuō)”三類（《動(dòng)物園·后記：刺猬還是狐貍？》），但“地理背景”上的不同，對(duì)于理解甫躍輝的作品仍必不可少，甚至可以說(shuō)是重要前提。他的小說(shuō)中常出現(xiàn)“滾石河”、“老鷹山”（《紅馬》、《滾石河》）、“孤竹村”（《刻舟記》）、“天和鎮(zhèn)”（《街市》）、“白水寨”（《初歲》）等地名，而這些地名并不構(gòu)成甫躍輝小說(shuō)的“地標(biāo)”：甫躍輝不是一個(gè)有意要寫(xiě)出自己的“根據(jù)地”的作家（《動(dòng)物園·后記：刺猬還是狐貍？》）。出現(xiàn)在他小說(shuō)中的地域大都不具有獨(dú)特意義，它們常常只是鄉(xiāng)土或城鎮(zhèn)的面具。地域這一元素在甫躍輝的小說(shuō)中只是功能性的符號(hào)，常?？梢宰儞Q，并不妨礙小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)和讀者對(duì)小說(shuō)的理解。事實(shí)上，甫躍輝很大一部分以鄉(xiāng)村為背景的小說(shuō)并沒(méi)標(biāo)注具體的地名，這在《紅鯉》、《玻璃山》和《冬將至》等一些寫(xiě)得極“虛”而富有象征意蘊(yùn)的小說(shuō)中表現(xiàn)得更為明顯。在這些小說(shuō)中，地域的象征意蘊(yùn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的所指。

一方面凸顯小說(shuō)發(fā)生的背景（如鄉(xiāng)村、城市背景等），一方面又有意淡化空間的獨(dú)特內(nèi)涵，這種既實(shí)又虛的“矛盾”做法，表明文學(xué)地理空間的差異在甫躍輝那里并非可有可無(wú)的元素；相反，它們可能是理解并進(jìn)入甫躍輝小說(shuō)隱秘世界的鑰匙。

一

以鄉(xiāng)土為背景的小說(shuō)在甫躍輝的作品中占有很大比重，在他第一部中短篇小說(shuō)集《少年游》（2011年）的11篇小說(shuō)中，鄉(xiāng)土小說(shuō)就有6篇之多。雖然，甫躍輝是從“彩云之南”的邊陲來(lái)到了中國(guó)最發(fā)達(dá)、最具“全球化”特征的大都市上海，但奇怪的是，他的鄉(xiāng)土小說(shuō)卻很少沾染“全球化”的氣息。相對(duì)于動(dòng)態(tài)而緊張的都市景觀，甫躍輝的鄉(xiāng)土世界大都呈現(xiàn)出靜態(tài)，顯示的是時(shí)間緩慢流動(dòng)的靜美的一面。在他的《啞湖》、《紅馬》、《魚(yú)王》、《鷹王》、《玻璃山》、《紅鯉》、《守候》等小說(shuō)中，時(shí)間大都模糊不清；即使時(shí)間偶有呈現(xiàn)，如《刻舟記》中，但時(shí)間在主人公成長(zhǎng)過(guò)程中的作用卻是可有可無(wú)的。時(shí)間的意義，只在于為故事提供了背景和展開(kāi)的脈絡(luò)線索。時(shí)間的流轉(zhuǎn)，并不能對(duì)主人公命運(yùn)或心境的改變產(chǎn)生多大影響；相反，它倒似乎見(jiàn)證了命運(yùn)在主人公身上的遷延和輪回（《紅馬》、《雀躍》、《街市》）。這一點(diǎn)表現(xiàn)得最典型的，是中篇《啞湖》。小說(shuō)結(jié)尾，主人公（亮子）祖父的離奇死亡只是重復(fù)了曾祖父當(dāng)年的命運(yùn)。十?dāng)?shù)年的時(shí)間流轉(zhuǎn)，似乎什么都改變了，又似乎什么都只在自我重復(fù)。這篇小說(shuō)頗有幾分類似沈從文的《邊城》，兩者寫(xiě)的都是祖孫二人的故事，都是近于無(wú)聲的悲劇——小說(shuō)最后祖父死去，留下孤兒；所不同的，是《啞湖》那更純粹和傷感的寧?kù)o。沈從文的邊城地處地理空間之“邊”陲，卻不能逃脫現(xiàn)代氣息的侵?jǐn)_；而啞湖則完全近于沉默（“啞”）的處子，時(shí)間的流轉(zhuǎn)和人事的變遷最多只是疊加了她無(wú)聲的光影和樹(shù)影。這樣一種時(shí)間律動(dòng)的方式，讓我們看到了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自沈從文、汪曾祺以來(lái)一脈的鄉(xiāng)土敘述傳統(tǒng)，它一方面與鄉(xiāng)土生活的部分經(jīng)驗(yàn)相合，另一方面也體現(xiàn)出作者有意在“全球化”時(shí)代營(yíng)造一個(gè)寧?kù)o的未被浸染的空間。

在這些小說(shuō)中，長(zhǎng)篇小說(shuō)《刻舟記》（2013年）集中體現(xiàn)了作者對(duì)鄉(xiāng)土?xí)r間經(jīng)驗(yàn)的思考。這是一個(gè)有關(guān)記憶的故事，是青年主人公對(duì)自己童年成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的回憶和敘述，但敘述者一邊敘述一邊又不禁懷疑起來(lái)：

經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間沖刷之后，記憶常常出現(xiàn)差錯(cuò)。如果不是有實(shí)物作證，我永遠(yuǎn)不可能發(fā)現(xiàn)自己的錯(cuò)誤。所以，回憶往事的時(shí)候，我常常抱著懷疑的態(tài)度：也許那些事根本沒(méi)發(fā)生過(guò)，我完成的，只不過(guò)是一次美好的虛構(gòu)。（《刻舟記》，文匯出版社2013年版，第17頁(yè)。）

“回憶”是甫躍輝進(jìn)入鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的主要方式，這使得他筆下的鄉(xiāng)土世界籠罩于一種淡遠(yuǎn)朦朧的既“實(shí)”又“虛”的氣氛中。這里，時(shí)間的律動(dòng)一方面提供主人公回憶的動(dòng)力，另一方面也樹(shù)起無(wú)法逾越的屏障：往事確乎存在，但因時(shí)間流轉(zhuǎn)滄海桑田，早已不復(fù)存在于原地，留下的只是不可靠的記憶。時(shí)間既是力量也是阻力。寫(xiě)作似乎成為一種徒勞的儀式，知其不可為而為之。寫(xiě)作是對(duì)這種逝去/丟失的“刻寫(xiě)”、“標(biāo)記”和“播撒”（標(biāo)題“刻舟記”即此意）。過(guò)去已去，我們能做的只能是留下痕跡。整篇《刻舟記》彌漫著一種哀傷。這樣看來(lái)，甫躍輝其實(shí)是將鄉(xiāng)土寫(xiě)作還原為了一場(chǎng)“能指”的滑動(dòng)，以及懷舊的無(wú)盡纏繞。

也正是由于處于時(shí)間的這種遮蔽中，甫躍輝的鄉(xiāng)土世界才能保持完好，未被侵入和打破寧?kù)o，因而也沾染了更多的神秘氣息。如保衛(wèi)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)半夜騎馬下山，被梳子變成的漂亮女妖迷惑，之后識(shí)破并設(shè)計(jì)殺死女妖，數(shù)十年后又被女妖帶走（《紅馬》）；在父親的墳附近常常遇到一個(gè)小男孩并與他建立起友誼，后來(lái)發(fā)現(xiàn)小男孩竟是因意外死去不久的新鬼（《玻璃山》）。但神秘并非甫躍輝想表現(xiàn)的內(nèi)容本身，甫躍輝往往借助神秘探討自然、人生與人性。當(dāng)“魚(yú)王”不再僅僅是傳說(shuō)，而從傻子眼中的神秘符號(hào)漸漸現(xiàn)身為碩大無(wú)比的魚(yú)肉時(shí)，村民們也立馬由此前的敬畏心理現(xiàn)形他們貪婪的本質(zhì)（《魚(yú)王》）；那些若隱若現(xiàn)的神秘的紅鯉其實(shí)成了人們心意難平的寫(xiě)照（《紅鯉》）；人鬼相通的故事也正是渴望理解的孤獨(dú)和內(nèi)秀的表征（《玻璃山》）。

如果說(shuō)鄉(xiāng)土世界在甫躍輝的小說(shuō)中更多表現(xiàn)為回憶中的一種遠(yuǎn)景的話，那么都市景觀則因?yàn)樯畹钠冉远@得確實(shí)、駁雜和迷亂許多?！短K州夜》通過(guò)鏡像式的文體形式表現(xiàn)城市曖昧而具誘惑性的復(fù)雜特征。小說(shuō)一方面以第三人稱講述了主人公一次偶然出入色情場(chǎng)所的復(fù)雜情緒變化，另一方面又在第三人稱之外設(shè)置了一個(gè)冷靜的敘述者“我”的存在?！拔摇眲倧睦霞襾?lái)到城市，躊躇滿志，自認(rèn)為純潔高尚，但在城市曖昧的霓虹燈背景下仍會(huì)浮想聯(lián)翩不能自已。小說(shuō)中，作者對(duì)那種面對(duì)城市萬(wàn)花筒似的迷幻景觀而產(chǎn)生的復(fù)雜心態(tài)做了淋漓盡致的展現(xiàn)。

與那種“過(guò)去式”的鄉(xiāng)土寫(xiě)作不同的是，甫躍輝的都市寫(xiě)作往往具有一種當(dāng)下性和躁動(dòng)不安的特征。這是一種什么樣的城市生活經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀窟@在他以顧零洲為主人公的系列小說(shuō)中有集中而具有象征性的呈現(xiàn)。這是生活在多重復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)中卻彼此隔膜、相互漠不關(guān)心的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)世界。顧零洲無(wú)意中丟失了存有五百多個(gè)號(hào)碼的手機(jī)，他本以為其中很多人在聯(lián)系不到他后會(huì)有各種反應(yīng)（痛恨、擔(dān)憂、不安、懷疑、責(zé)備、挑剔、指責(zé)、警告……），可三天過(guò)后他開(kāi)通手機(jī)發(fā)現(xiàn)，包括自己的女朋友在內(nèi)竟沒(méi)有任何人有什么特別的表現(xiàn)（《丟失者》）。這是人與人之間的距離既近也遠(yuǎn)的空間。本以為緊靠在自己窗戶下的動(dòng)物園大象館觸目（手）可及，到頭來(lái)卻發(fā)現(xiàn)，如果站在大象館往上看，終不能確定自己窗口的確切位置。窗戶在這里，顯然具有看清和連通窗外世界的象征意義。雖然說(shuō)女友從實(shí)用主義的角度思考問(wèn)題——自窗戶涌入的動(dòng)物氣息令女友不安——讓主人公沮喪，但原來(lái)他自以為是的固執(zhí)和堅(jiān)持己見(jiàn)也只是一廂情愿（《動(dòng)物園》）。人與人之間的“窗口”又何嘗不是如此？這是物質(zhì)和精神分裂的世界：主人公與女友之間，因物質(zhì)條件的限制而分手，又因精神的牽絆而藕斷絲連（《晚宴》）。面對(duì)這樣一個(gè)稍有不慎便會(huì)迷失自己的世界，甫躍輝在一篇具有童話性質(zhì)的文本《光點(diǎn)》中表達(dá)了自己的困惑和思考。這是一個(gè)有關(guān)青春、夢(mèng)幻、迷失和懷鄉(xiāng)等等主題的童話文本，它通過(guò)虛構(gòu)一個(gè)與敘述者“我”對(duì)話的“小王子”形象以表明，只有內(nèi)心有了“光點(diǎn)”，人才不會(huì)在城市的沙漠中迷失。

一方面是農(nóng)村來(lái)的主人公努力融入上海并成為新上海人（《晚宴》、《朝著雪上去》、《動(dòng)物園》），一方面又是對(duì)城市文明的尖銳批判（《光點(diǎn)》、《丟失者》）。這樣一種復(fù)雜而矛盾的糾纏往往成為一個(gè)心結(jié)如鯁在喉難以剔除。“巨象”和“下牙內(nèi)側(cè)的小刺”（《解決》）就是這一心結(jié)的象征；尤其是后者，如不去除，主人公便不能面對(duì)現(xiàn)實(shí)很好地生活下去。《解決》講述的是來(lái)自農(nóng)村的上海某高校教師李麥同前女友（上海姑娘）分手過(guò)程中糾結(jié)和自我救贖的故事。女友的分手要求令主人公難以接受，痛苦、不甘、忿恨又無(wú)奈，各種復(fù)雜的情緒糾結(jié)在一起，就像“下牙內(nèi)側(cè)的小刺”一樣讓人難受，甚至頓起殺心。小說(shuō)最后，主人公不惜用尖嘴鉗把連同小刺在一起的兩個(gè)牙齒一起拔掉，這象征地表明了主人公的一種決絕和重生。

二

城鄉(xiāng)背景和兩極景觀之外，甫躍輝的小說(shuō)中，“寫(xiě)城鄉(xiāng)結(jié)合部的小說(shuō)”有格外重要的意義。這些小說(shuō)包括《少年游》、《牙疼》、《老街》、《街市》、《舊城》、《走失在秋天的夜晚》、《白雪紅燈籠》等，其中《少年游》、《老街》和《走失在秋天的夜晚》都具有某種象征意義。

《少年游》寫(xiě)的是柳浪鎮(zhèn)少年幻想離家出走而未成的故事。這里，“出走”首先是一個(gè)儀式，是“反抗”的姿態(tài)；敘述者/主人公少年“我”通過(guò)一次未完成的出走，完成了成長(zhǎng)宣言：父親開(kāi)始把“我”視為“朋友”，“我”由此而獲得“大人的資格”。但這只是一個(gè)儀式而并非真正成人，所以主人公“我”就只能始終在鎮(zhèn)街上游蕩。游蕩于小鎮(zhèn)中的少年的生活構(gòu)成了小說(shuō)的主要部分，而事實(shí)上，“我”并不想真正出走，“我”的出走在不停的幻想中延宕，在他人的離去（出走）中得到滿足：

我忽然很興奮，說(shuō)不出的興奮，我搓著手，想，我二十歲了，我才二十歲，我應(yīng)該到地球上走走，我應(yīng)該到遠(yuǎn)方認(rèn)識(shí)一個(gè)人，我應(yīng)該真實(shí)地走入一場(chǎng)斑斕炫目的青春和流浪?？蛇@時(shí)候悠悠（小說(shuō)的女主人公——引注）拐出了小鎮(zhèn)，看不見(jiàn)了，踮起腳尖也看不見(jiàn)了，我的興奮穿過(guò)了一條窄窄的隧道，不可遏止地刺痛了一下。

我不可遏止地想起了十二歲那年，十二歲那年我離家出走。（《少年游》）

小說(shuō)最后并沒(méi)有告訴我們主人公是否真的“在這個(gè)世界上由著自己的意愿飄蕩”，這也并不重要；重要的是，“出走”與成長(zhǎng)有關(guān)，象征著成長(zhǎng)的完成。小說(shuō)講述的仍舊是成長(zhǎng)的故事，成長(zhǎng)貫穿在有關(guān)出走的想象和實(shí)踐中，這在某種程度上是甫躍輝小說(shuō)特別是那些以城鄉(xiāng)結(jié)合部為背景的小說(shuō)中若隱若現(xiàn)的一貫主題?！堆劳础分小靶“恪钡某鲎撸ㄍ獬龃蚬ぃ┘慈纭把劳础币粯樱巴础边^(guò)之后也就意味著漸漸長(zhǎng)大成人?！杜f城》中的少女奮力想掙脫母親的“束縛”的努力，最終通過(guò)“出走”——考學(xué)出去——得以實(shí)現(xiàn)。

事實(shí)上，“出走”也正是對(duì)中國(guó)全球化、城市化進(jìn)程的必然隱喻。甫躍輝的鄉(xiāng)土小說(shuō)雖然很少“全球化”的氣息，但他的鄉(xiāng)鎮(zhèn)題材小說(shuō)卻籠罩在這一象征的進(jìn)程中。短篇《走失在秋天的夜晚》中，青年李繩由小石場(chǎng)街來(lái)到省城打工，努力想融入城市，卻終究割不斷與家鄉(xiāng)的聯(lián)系。李繩既想開(kāi)始一段新的生活（他在省城里以虛構(gòu)的城市身份開(kāi)始了一段注定無(wú)果的戀愛(ài)），又忍不住思念著舊時(shí)戀慕的對(duì)象。“走失”在這里既是“出走”，也是迷失。記憶恰似魔咒，一旦沒(méi)有了未來(lái)的指向，過(guò)去便注定成為個(gè)人自造的迷宮，充滿迷幻，令主人公迷失。從這點(diǎn)看，這部小說(shuō)在象征的意義上表明，“出走”的同時(shí)必然伴隨著過(guò)去記憶的糾纏，而如果不能很好處理這兩者的關(guān)系，這樣的“出走”/成長(zhǎng)便可能是一次自我重復(fù)。這種象征意味，在小說(shuō)《巨象》中有著寓言式的表達(dá)?！熬尴蟆奔仁莻€(gè)夢(mèng)魘，也是對(duì)過(guò)去的一種象征。小說(shuō)主人公李生多次夢(mèng)見(jiàn)森林中的巨象向自己壓迫而來(lái)，又無(wú)能為力。主人公在同上海姑娘戀愛(ài)的失意中偶遇來(lái)滬讀書(shū)的鄉(xiāng)村女大學(xué)生小彥，城市生活的挫敗經(jīng)驗(yàn)雖然使李生在小彥身上獲得了安慰，但只是讓他在喘息之后更加投入地努力融入城市。這就形成一個(gè)悖論，一種精神與肉體的分離，過(guò)去與未來(lái)的分離；李生陷入其中不能自拔，“巨象”正是對(duì)這不能自拔的隱喻和象征。小說(shuō)最后，主人公也仍沒(méi)從這種循環(huán)中得到解脫。

在這些小說(shuō)中，青年主人公的農(nóng)村/鄉(xiāng)土出身并非可有可無(wú)，事實(shí)上這對(duì)于理解小說(shuō)非常關(guān)鍵。對(duì)比作者那些未被現(xiàn)代文明侵染的鄉(xiāng)土世界（如《啞湖》、《魚(yú)王》等），更可以看出國(guó)際化大都市上海對(duì)外來(lái)者意味著什么。可以說(shuō)，在甫躍輝的小說(shuō)中，不是鄉(xiāng)土文明被現(xiàn)代文明侵入，而是城市被來(lái)自邊遠(yuǎn)地區(qū)的年輕人入侵，是來(lái)自邊地的年輕人闖入上海、想在上海扎根的苦苦掙扎。這種掙扎越是艱難，作者也就越是做著懷鄉(xiāng)的夢(mèng)——兩者糾結(jié)形成了夢(mèng)魘。甫躍輝的小說(shuō)中，鄉(xiāng)土越是純凈、越是充滿主人公的回憶，主人公們?cè)诙际兄幸簿驮绞瞧湟怆y平。這樣的矛盾和迷亂，在中篇《殺人者》里有集中和極具象征性的表達(dá)。這部小說(shuō)在看似偶然實(shí)則必然的一起殺人事件中呈現(xiàn)出了多重矛盾的糾纏和爆發(fā)：城市和鄉(xiāng)村、富有和貧窮、善良和邪惡、尊嚴(yán)和自卑……讓人唏噓不已。

三

在“80后”作家中，甫躍輝是為數(shù)不多的執(zhí)著于中短篇?jiǎng)?chuàng)作的作家之一。在一部作品集的后記中，甫躍輝坦言他更傾向也更熟稔于中短篇的創(chuàng)作：“我固執(zhí)地認(rèn)為，長(zhǎng)篇之所以成為長(zhǎng)篇，不僅要‘長(zhǎng)，還要對(duì)世界有刺猬那樣‘終極的解決方案。這‘終極的解決方案，就是作家用以考量世界的標(biāo)尺，是對(duì)世界全盤(pán)性的思考?！唐?jiǎng)t不同，因其‘短，它沒(méi)那么大的負(fù)擔(dān)，它無(wú)需對(duì)整個(gè)世界發(fā)言，看清一時(shí)一地的風(fēng)景足矣。它盡可以單槍匹馬，輕裝上陣、行蹤不定、聲東擊西、打一槍換一個(gè)地方?！薄皩?duì)身處的世界，我還遠(yuǎn)沒(méi)有形成固定的、站得住腳的且完全屬于自己的考量標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)世界實(shí)在太大太復(fù)雜，我只能一點(diǎn)一點(diǎn)地了解它?！保ā秳?dòng)物園·后記：刺猬還是狐貍？》）基于這樣的表白，我們當(dāng)然可以說(shuō)甫躍輝選擇了一種“游擊戰(zhàn)術(shù)”式的寫(xiě)作方式，但若聯(lián)系他的寫(xiě)作實(shí)踐看，情況并不這么簡(jiǎn)單。甫躍輝的小說(shuō)（特別是中短篇）很少“80后”作家普遍表現(xiàn)出的稚嫩、飛揚(yáng)、華美的一面，而更多體現(xiàn)出一種成熟與內(nèi)斂，這是文字風(fēng)格、主題內(nèi)容、情感特征等各方面表現(xiàn)出的傾向，從中不難看出文學(xué)傳統(tǒng)（包括現(xiàn)代/后現(xiàn)代主義）對(duì)甫躍輝的深厚滋養(yǎng)，其中傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的影響尤其明顯。甫躍輝的小說(shuō)對(duì)各方面風(fēng)格多有吸收而不偏廢，風(fēng)格多樣而不獨(dú)擅，從這點(diǎn)來(lái)看，他確實(shí)采取了文學(xué)上的“游擊戰(zhàn)術(shù)”。很難從流派或傾向上定位甫躍輝的小說(shuō)風(fēng)格，他的小說(shuō)既有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)，如《雀躍》、《街市》、《初歲》、《守候》，也有浪漫主義的虛幻，如《光點(diǎn)》；既有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的神秘，如《紅馬》、《紅鯉》、《玻璃山》，也有現(xiàn)代主義的荒誕，如《秘境花園》、《冬將至》，等等。如果說(shuō)文類的不同反映的是作者理解世界的角度和方式不同的話，不同的理解世界的方式很難說(shuō)有總體或局部之別。雖然甫躍輝喜愛(ài)并擅長(zhǎng)寫(xiě)作中短篇小說(shuō)，但并不代表甫躍輝沒(méi)有“對(duì)世界全盤(pán)性的思考”。

對(duì)于甫躍輝來(lái)說(shuō)，中短篇小說(shuō)的創(chuàng)作恰如一個(gè)個(gè)不同的視角，據(jù)此窺見(jiàn)世界的諸多面相。甫躍輝并非未曾嘗試過(guò)創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)（《刻舟記》即是他的第一部長(zhǎng)篇），他以他中短篇?jiǎng)?chuàng)作的實(shí)踐表明，他是努力從多方面進(jìn)入對(duì)世界的思考、理解和闡釋。風(fēng)格的多變和流動(dòng)，從另一個(gè)角度看，也表明了作者的某種矛盾和猶豫不決。這種矛盾，或許可以理解為作者在還沒(méi)形成對(duì)世界穩(wěn)定的理解前，寧愿選擇創(chuàng)作中短篇。中短篇小說(shuō)與作者探索世界的過(guò)程中矛盾復(fù)雜的各種發(fā)現(xiàn)和情緒流動(dòng)更相吻合。即使這樣，我們也可以從甫躍輝的中短篇小說(shuō)中看出他對(duì)“總體性”的追求和“對(duì)世界全盤(pán)性的思考”?！睹鼐郴▓@》（他同主題創(chuàng)作的另一篇小說(shuō)，題目為《彎曲的影子》）就是這樣一篇小說(shuō)。這是甫躍輝的小說(shuō)中最神秘難解的一部。小說(shuō)中有極為清晰的寫(xiě)實(shí)情節(jié)，但正是在寫(xiě)實(shí)中孕育著難解的神秘。畢業(yè)十年后一次同學(xué)聚會(huì)，主人公重逢大學(xué)時(shí)的女同學(xué)梁晴，本以為借此終于可以解開(kāi)沉積的“心結(jié)”，但卻越陷越深，不能自拔：“我”和梁晴越是想弄清十年前同學(xué)從岸自殺的真相，卻越是雙雙陷落其中——梁晴因此而自殺，“我”也意識(shí)到“自己無(wú)法規(guī)避的命運(yùn)”。而這一切，都與那神秘的“彎曲的繩影”有關(guān)。這一意象在小說(shuō)中多次出現(xiàn)，實(shí)際上已成為人類不可逃脫的命運(yùn)的象征。人們?cè)绞窍胝覍な虑榈恼嫦啵ū热缯f(shuō)自殺），到最后越是發(fā)現(xiàn)，找到的只是神秘的“彎曲的繩影”，至于這“繩影”的寄主——那真相——任誰(shuí)也無(wú)法得知。這是何等絕望，無(wú)怪乎主人公們紛紛赴死！

這或許正可以用來(lái)解讀甫躍輝的小說(shuō)創(chuàng)作。若真相不可知，寫(xiě)作便只能是一種追尋及這種追尋的枉然，就像甫躍輝在《刻舟記》中對(duì)時(shí)間和空間的思考一樣，任是人們?cè)鯓优Γ^(guò)去的世界如流水中丟失的寶劍一般，只留下記憶，或?qū)τ洃浀臒o(wú)限接近。一方面是努力從不同角度進(jìn)入世界，一方面是在追尋世界深層“真相”過(guò)程中宿命般的無(wú)奈；甫躍輝的小說(shuō)呈現(xiàn)給我們的，正是這樣一種決絕和悖論。