劉永剛

未來開始于過去
——?jiǎng)赢嫲l(fā)展需承載傳統(tǒng)文化

劉永剛

電影《寶蓮燈》海報(bào)

一、動(dòng)畫發(fā)展的現(xiàn)狀

自本世紀(jì)初開始，動(dòng)畫業(yè)開始了一場(chǎng)自上而下的“革命”，我國(guó)政府對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的政策干預(yù)強(qiáng)度一路走強(qiáng)，從而為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展建起了產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的“圍欄”，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化也開啟了中國(guó)動(dòng)畫全新的歷史時(shí)期，過去以對(duì)外加工為主的中國(guó)動(dòng)畫業(yè)，再次恢復(fù)了民族化原創(chuàng)的信心和勇氣，在質(zhì)量、產(chǎn)業(yè)規(guī)模、市場(chǎng)效益等方面均取得了顯著的進(jìn)展，并在2009、2010年前后形成了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影“井噴”的奇觀。

但始于風(fēng)光，終于寥寥，這一具備巨大潛能和活力的產(chǎn)業(yè)，在各級(jí)政府的大力扶持、投資者的大力追捧下已經(jīng)超越了“大躍進(jìn)”式的發(fā)展時(shí)期，而進(jìn)入了產(chǎn)業(yè)發(fā)展的低谷。本質(zhì)上講，中國(guó)動(dòng)畫還遠(yuǎn)沒有真正地進(jìn)入產(chǎn)業(yè)模式:動(dòng)畫播放平臺(tái)是壟斷的，也尚未形成有序的產(chǎn)業(yè)鏈條和價(jià)值鏈條，產(chǎn)業(yè)布局與發(fā)展還過度的依賴政府規(guī)劃，而從事創(chuàng)意活動(dòng)的創(chuàng)階層尚未完全成形，適合產(chǎn)業(yè)發(fā)展的人文環(huán)境和投資環(huán)境也遠(yuǎn)未完善，資源共享和交流平臺(tái)極度缺乏，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)及民俗文化等方面的挖掘整理還處于真空階段，等等。

從筆者近一年來所接觸的本市眾多動(dòng)畫企業(yè)來看，動(dòng)畫公司步履維艱，重回代工將又將是一種趨勢(shì)。剝繭抽絲，回顧本世紀(jì)以來國(guó)內(nèi)整個(gè)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展之路，更多的也只是體現(xiàn)在量的積累上，體現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片年分鐘數(shù)上的疊加，而自2012年開始，我國(guó)的動(dòng)畫片制作數(shù)量開始直線遞減，根據(jù)國(guó)家廣電總局下發(fā)的《關(guān)于2012年度全國(guó)電視動(dòng)畫片制作發(fā)行情況的通告》顯示，2012年全國(guó)制作完成的國(guó)產(chǎn)電視動(dòng)畫片共395部222938分鐘，同比2011年分別減少40部和下降14.66%，而 2013年則動(dòng)畫片總產(chǎn)量則降至150000萬分鐘左右，動(dòng)畫發(fā)展逐漸顯示出產(chǎn)業(yè)乏力和前景萎靡，失去了內(nèi)因的推動(dòng)，只是獲得數(shù)字意義上的發(fā)展的動(dòng)畫注定變成難以為繼的無本之木，無源之水。

二、動(dòng)畫發(fā)展弊端及其成因

有論者曾以“偽原創(chuàng)、唯技術(shù)、乏使命”［1］為結(jié)論總結(jié)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展中的致命弊端，時(shí)至今日，依然可以依其作為考量標(biāo)準(zhǔn)。在經(jīng)歷了十多年的“火箭式”發(fā)展中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在規(guī)模與數(shù)量上傲視全球，但深層次，動(dòng)畫的發(fā)展在以上三個(gè)緯度依然完敗。

首先，潰敗之一:我們民族底蘊(yùn)豐富但動(dòng)畫主題缺乏，原創(chuàng)不足。在梳理動(dòng)畫故事發(fā)展脈絡(luò)、情境演繹路徑及風(fēng)格展現(xiàn)語言等方面時(shí)，習(xí)慣性地直接搬用美、日經(jīng)典動(dòng)畫在創(chuàng)作理念、敘事套路、造型建構(gòu)、語言風(fēng)格等標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)程。1999年7月在國(guó)內(nèi)28個(gè)省市全面上映的《寶蓮燈》在中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫史上具有獨(dú)特的標(biāo)志性意義:第一部現(xiàn)代制作的大型動(dòng)畫電影，應(yīng)該算是中國(guó)現(xiàn)代動(dòng)畫電影的開山之作。創(chuàng)作者試圖在民族化傳統(tǒng)與受眾喜好間找到平衡點(diǎn)，這既是對(duì)長(zhǎng)期受外國(guó)動(dòng)畫、特別是美日動(dòng)畫審美習(xí)慣影響頗深的中國(guó)動(dòng)畫觀眾的尊重，也是對(duì)全球化語境下動(dòng)畫制作模式的一種跟進(jìn)。但《寶蓮燈》片中人物對(duì)美國(guó)迪斯尼的人物塑造方法的明顯模仿，卻和故事本身的中國(guó)民族氣質(zhì)互相抵觸;另外疏于在人物性格刻畫上下功夫，只是流于對(duì)外來元素的模仿，或者對(duì)傳統(tǒng)民族元素的照搬，使得在土洋結(jié)合上有很大缺失。

從1999年《寶蓮燈》在架構(gòu)上對(duì)《獅子王》的仿制，到2002年《我為歌狂》對(duì)日式青春動(dòng)畫的挪置抄襲與符號(hào)借代，到2011年《兔俠傳奇》在創(chuàng)意上對(duì)《功夫熊貓》的換用，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在風(fēng)格、故事等方面的所招致的責(zé)難詬病如影隨形。在跨文化對(duì)話與交流中沒有一個(gè)等量齊觀的母體可供依托，最后只能在嚴(yán)重的不平等狀態(tài)下導(dǎo)向傾斜或失衡，“橘生淮南為橘，橘生淮北為枳”，這是本土文化的承載力不足所導(dǎo)致。

其次，潰敗之二是國(guó)內(nèi)動(dòng)畫技術(shù)尤其是三維動(dòng)畫技術(shù)依然欠缺但卻唯技是從，不知不覺倒置了“道”與“器”、“術(shù)”和“藝”的本位關(guān)系，放逐了自身的情感與思想。AIAA美國(guó)國(guó)際動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)副理事戴維·伍迪在2010年11月17日“西部新媒體動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展論壇”說:“中國(guó)的3D動(dòng)畫與美國(guó)比，還有20年的差距，差距是來自于創(chuàng)意和技術(shù)?！保?］

2006年筆者在北京進(jìn)修時(shí)，環(huán)球數(shù)碼投資1.3億的動(dòng)畫巨片《魔比斯環(huán)》來襲，當(dāng)時(shí)被稱為“國(guó)產(chǎn)魔幻巨片”，但僅以340萬的票房與惡評(píng)如潮也使其成了動(dòng)畫界的“《無極》事件”。時(shí)至今日，《魔比斯環(huán)》事件一直在持續(xù)上演，2010年6月，耗資5000萬的《超蛙戰(zhàn)士之初露鋒芒》上映，也僅取得了800萬左右的收入，之后，《天籟》、《鄭和1405——魔海尋蹤》等3D動(dòng)畫都不盡人意，高科技模式一定不是左右動(dòng)畫未來的決定因素，動(dòng)畫創(chuàng)作者盲從于電腦特效和數(shù)字技術(shù)，墮入“高技術(shù)、高收益、高回報(bào)”的工具理性論和狹溢思維定勢(shì)里是非常短視的，是文化主體和工具客體之間本末倒置的結(jié)果。

“乏使命”，是指國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在發(fā)展中的方向偏頗，主要表現(xiàn)之一是中國(guó)動(dòng)畫在受眾的把握上長(zhǎng)期被定位為兒童教育工具，忽略12歲以上的青少年的觀賞趣味和需求，將動(dòng)畫簡(jiǎn)單地看成低幼年齡段的孩童玩物，主要表現(xiàn)有《大頭兒子小頭爸爸》、《藍(lán)貓?zhí)詺馊枴分惖牡览碚f教片;表現(xiàn)之二則是將動(dòng)畫單純地看做感官娛樂的庸俗消費(fèi)品，淪為贏取商業(yè)性繁榮的工具。如52集國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《隋唐英雄傳》中，王世充是中國(guó)籍伊朗人，喜歡李世民的哥舒蕓是土耳其人，此外劇中還有波斯女王青英、土耳其人拔力峰、南洋國(guó)公主娜黛等。片中的隋唐人物有著鮮明的日本漫畫風(fēng)格，人物造型更是怪異:片中虛構(gòu)人物哥舒蕓服裝前衛(wèi)，李世民的妹妹李世寧是高中生……這種“四不像”的荒唐創(chuàng)意，使得中國(guó)動(dòng)畫愈加走進(jìn)了“畫虎不成反類犬”的尷尬境地。［3］

不可否認(rèn)動(dòng)畫的教育意義及商業(yè)繁榮的工具意義是使其成為產(chǎn)業(yè)存在或藝術(shù)存在的基本立足點(diǎn)和內(nèi)定價(jià)值，但如果動(dòng)畫在發(fā)展中片面追求廉價(jià)的視覺表現(xiàn)或商業(yè)性繁榮，而忽視其應(yīng)承載的更高層次的尋求真理、人文關(guān)懷等內(nèi)涵，則行之不遠(yuǎn)。在動(dòng)畫創(chuàng)作中迷失于外來動(dòng)畫的皮囊之下，是對(duì)本民族文化職能和價(jià)值的漠視，是失去文化自信后的無地自容。

上面三個(gè)維度的潰敗，源于動(dòng)畫在發(fā)展中失去了自我，在與本民族的文化傳統(tǒng)的聯(lián)系之間出現(xiàn)了裂痕:遺失了傳統(tǒng)，也就失去了自我穩(wěn)定性，從而無法在外來風(fēng)格面前保持本色，并最終丟失了原創(chuàng)的生命力(偽原創(chuàng));遺失了傳統(tǒng)，也就失去了靈魂，從而無法在洶涌技術(shù)浪潮面前堅(jiān)守底線，最終被其反向控制(唯技術(shù));遺失了傳統(tǒng)，也就失去了本真，從而無法抵御娛樂的泛化，更無從賦予自身更高尚的使命(乏使命)。

三、承載傳統(tǒng)是動(dòng)畫未來發(fā)展的路徑選擇

“沒有純粹的獨(dú)創(chuàng)，所有的頭腦都要引用別人，每一種東西都不過是新與舊交織而成的織物，其中沒有一根線不是新舊兩股線織成的?！保?］創(chuàng)新的價(jià)值，就在于立足“光榮復(fù)興”的訴求。文化的每一次嬗變與進(jìn)步，都是某些傳統(tǒng)的螺旋回歸，是對(duì)古人早已創(chuàng)下的完美典范的重新詮釋。

中華民族悠久的文學(xué)演變歷史和古典文論體系、豐富的藝術(shù)創(chuàng)作手法及表現(xiàn)形式，深邃的哲學(xué)思想及人文情懷，共同積淀形成了本民族獨(dú)特的傳統(tǒng)文化脈絡(luò)，以極強(qiáng)的生命力傳承千年，滲入文化血液當(dāng)中，猶如隨風(fēng)細(xì)雨潤(rùn)物無聲，扮演著民族精神母體的作用。

首先，現(xiàn)代動(dòng)畫與本民族文化傳統(tǒng)存在著天然的連接關(guān)系，表現(xiàn)在從古代版畫插圖、連環(huán)畫等所構(gòu)成的本民族獨(dú)有的圖像敘事傳統(tǒng)，為動(dòng)畫這種外來藝術(shù)在中國(guó)的扎根與發(fā)展，儲(chǔ)備了基因存在上的血液淵源。而長(zhǎng)期興盛于民間的皮影、偶戲等表演，則以一種“類動(dòng)畫”親緣性，為動(dòng)畫在中國(guó)的廣泛傳播與接受提前展開了動(dòng)態(tài)圖像的實(shí)踐演練，并把此中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所得，反向作用于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作之中。

其次，民族傳統(tǒng)文化是動(dòng)畫題材取材的天然來源，表現(xiàn)于古典小說名著中種種“有形素材”的動(dòng)畫改編，構(gòu)成了經(jīng)典故事文本從文字傳播走向視覺傳播的一個(gè)重要轉(zhuǎn)型渠道，如有研究者進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，從1926至2008將近一個(gè)世紀(jì)的歲月中，我國(guó)共生產(chǎn)了大約520部動(dòng)畫片，其中146部取材于古代文化資源(如歷史故事、神話故事、民間傳說等)，占總量的28.08% 。［5］此間需注意的是自2004至2008年的5年中，共有1274部動(dòng)畫在國(guó)家廣電總局獲批立項(xiàng)，其中以傳統(tǒng)文化資源為題材的動(dòng)畫片為221部，在數(shù)量上得到很大提升，但是在占立項(xiàng)總數(shù)的比例卻降為17.35%，與1922——2008年中完成的傳統(tǒng)題材動(dòng)畫片所占的28.08%比例有所下降。

最后，民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)的多樣風(fēng)格非常利于各種探索或?qū)嶒?yàn)動(dòng)畫的形式借鑒與模仿。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作為最接近于動(dòng)畫的古老藝術(shù)，足以為當(dāng)下構(gòu)建有中國(guó)特色的動(dòng)畫風(fēng)格貢獻(xiàn)源源不斷的營(yíng)養(yǎng)。本民族傳統(tǒng)視覺符號(hào)的整理與動(dòng)畫轉(zhuǎn)換，則必將批量滲透在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫角色造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、色彩運(yùn)用中，成為中國(guó)動(dòng)畫最直觀的民族化表征。圍繞著中式題材、中式風(fēng)格、中式觀念的動(dòng)畫，及其所代表的“中國(guó)學(xué)派”的曾經(jīng)輝煌與現(xiàn)實(shí)的失落之間的再思索，必將展開新時(shí)期的文化傳承的考量，并完成未來嬗變的經(jīng)驗(yàn)積累。

“后現(xiàn)代藝術(shù)是一種尋根藝術(shù):尋找和重新發(fā)現(xiàn)民族文化之根，民族藝術(shù)之根?！保?］動(dòng)畫，這種在媒介與技術(shù)上代表了最新最前沿的藝術(shù)，在觀念上必然要回歸古典，這種“往回看”式的“向前走”，以復(fù)興傳統(tǒng)的名義來推動(dòng)現(xiàn)在向未來的演變，反復(fù)發(fā)生于歷史的進(jìn)程當(dāng)中。文化藝術(shù)的發(fā)展本身就是一種螺旋形的再生運(yùn)動(dòng)，每一次變異與進(jìn)步，都是某一失落傳統(tǒng)的創(chuàng)新回歸，是對(duì)古代完美典范的不斷改頭換面。

結(jié)語

“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢(mèng)魔一樣糾纏著活人的頭腦?！蔽幕艘粋€(gè)民族社會(huì)歷史的人文積淀，文化的基礎(chǔ)是象征。中國(guó)傳統(tǒng)文化正是透過其龐大的符號(hào)象征體系而扎根于中華民族的生活方式與心理結(jié)構(gòu)之中，進(jìn)而成為一種“集體無意識(shí)”，無時(shí)無刻不在發(fā)揮著潛在影響。［7］

也許，任何人都無法對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的未來做出預(yù)測(cè)，潛藏在時(shí)代洪流下的或正面、或負(fù)面的因素，不積累到一定階段，必不可能出現(xiàn)任何明顯的征兆來顯示自身的正確或是荒謬。新時(shí)代亂象叢生，新世紀(jì)虛妄種種，大概在它的下面，埋藏著今天仍然不被發(fā)現(xiàn)的卻終究是偉大的動(dòng)力吧，未來學(xué)家尼葛洛龐帝曾說:預(yù)測(cè)未來的最好辦法是把它創(chuàng)造出來。［8］也正因?yàn)槿绱?，?guó)產(chǎn)動(dòng)畫的成長(zhǎng)空間和潛力充滿想象。

［1］賈否.偽原創(chuàng)、唯技術(shù)、乏使命:國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作三誤區(qū)［N］.中國(guó)文化報(bào)，2009－08－21.

［2］李南，汪代明，王鋼.中美3D技術(shù)的差距與應(yīng)對(duì)［J］.四川戲劇，2011(2):96.

［3］袁潔玲.探源動(dòng)畫之“魅”——?jiǎng)赢嬈瑢徝姥芯浚跠］.上海:華東師范大學(xué)，2008.

［4］滕守堯.文化的邊緣［M］.南京:南京出版社，2006:225.

［5］高薇華，青語瀟.中國(guó)傳統(tǒng)文化題材動(dòng)畫片創(chuàng)作的歷史、現(xiàn)狀及趨勢(shì)(1926 －2008)［J］.現(xiàn)代傳播，2010(9):63.

［6］河清.現(xiàn)代，太現(xiàn)代了!中國(guó)［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004:337.

［7］張耕云.論傳統(tǒng)文化對(duì)民族動(dòng)畫發(fā)展的消極制約因素［J］.電影文學(xué)，2010(12):34.

［8］(美)尼葛洛龐帝.數(shù)字化生存［M］.海南出版社，1997:9.

劉永剛，男，江蘇常州人，常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師，主要從事三維動(dòng)畫與影視特效研究。