袁 佳

《八部半》的夢幻世界
——淺論電影與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系

袁 佳

電影《八部半》海報(bào)

《八部半》是費(fèi)德里克·費(fèi)里尼的經(jīng)典作品。影片通過回憶、幻想、夢境的呈現(xiàn)，隱喻了一個(gè)關(guān)于電影創(chuàng)作的故事，也隱喻了電影本身。本文便擬從心理學(xué)與美學(xué)體驗(yàn)、時(shí)間與空間的藝術(shù)、釋放本我的白日夢三個(gè)方面對《八部半》這一獨(dú)特的電影文本進(jìn)行分析，探究電影與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。

一、心理學(xué)與美學(xué)體驗(yàn)

相較于其它藝術(shù)形式，電影的深度感與運(yùn)動(dòng)感，使電影具有一種與生俱來的更客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的能力。然而正如魯?shù)婪颉垡驖h姆在《藝術(shù)與視知覺》引言中的論述，“視覺形象永遠(yuǎn)不是對于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象”［1］，對電影中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界的鑒賞，則是一種不同于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的心理學(xué)與美學(xué)的體驗(yàn)。

愛因漢姆認(rèn)為影像的組接不受連貫時(shí)空延續(xù)的制約，因而電影藝術(shù)家“不僅客觀地表現(xiàn)世界的面目，也主觀地表現(xiàn)世界。他能創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)，變一為百;他能倒轉(zhuǎn)、扭曲、延緩或加快物體的運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作……他從紊亂、無限的空間中創(chuàng)造出形式美麗、意義深刻的畫面，這些畫面就像繪畫一樣的主觀和復(fù)雜?！保?］雨果·明斯特伯格亦認(rèn)為“銀幕不僅可以展現(xiàn)出我們記起的或想象的情景，而且還可以展現(xiàn)出劇中人在自己心里想到的情景……客觀世界的模樣是由心理興趣決定的?！保?］用運(yùn)動(dòng)的畫面呈現(xiàn)主觀世界的可能性，便為電影表現(xiàn)夢境、幻覺與回憶等等奠定了基礎(chǔ)。

觀眾的主觀的聯(lián)想作用，也參與對影片的意義建構(gòu)和審美認(rèn)知。聯(lián)想作用支配回憶和幻想，同樣也支配暗示。一方面，其他所有的聯(lián)想思想都僅僅以那些外界的印象找到一個(gè)起點(diǎn)，視覺感知僅僅是一個(gè)提示;而另一方面，電影中的暗示卻是強(qiáng)加于觀眾的，“外界感知不僅是出發(fā)點(diǎn)而且還是一個(gè)控制性的影響。我們并不感到這種聯(lián)想的思想是自己的創(chuàng)造，而是作為我們必須服從的東西?！保?］這兩個(gè)方面的作用，決定了觀眾對于影片畫面的理解與感受。

完形是格式塔心理學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)。完形從客體方面講是一種結(jié)構(gòu)，從主體方面講是一種組織。視知覺必須通過“簡化”與“張力”這樣兩種組織方式，來對對象進(jìn)行“整體結(jié)構(gòu)式樣的把握”。［5］

簡化的實(shí)質(zhì)，是以盡可能少的結(jié)構(gòu)特征，把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體。簡化以走向平衡為核心，通過主體的心理需要和記憶圖式來對畫面圖式進(jìn)行改造，忽視對象的某些特征，突出對象的另一些特征，是以變的趨勢去獲得完美的完形。

費(fèi)里尼通過開放性的敘事和夸張的視聽風(fēng)格，將熟悉的生活陌生化?！百M(fèi)里尼希望在他的電影中，世界被陌生化，成為一個(gè)全新的、閃閃發(fā)亮而又充滿神秘的世界”［6］，而這個(gè)看似陌生的世界便是對原有世界的改造與完形。完整的客觀的現(xiàn)實(shí)世界，被簡化為由特點(diǎn)鮮明的意象與符號綴連而成的主觀世界。

影片中有通過省略和凝練展現(xiàn)的真實(shí)的生活——在大木盆里洗葡萄酒浴的小孩，抱怨不停的奶奶，熱情的七姑八姨，古老的咒語，嚴(yán)肅得不近人情的教職人員——種種意象，雖然瑣碎，但卻是一段完整生活的典型碎片。這種有選擇的、重點(diǎn)突出的記憶呈現(xiàn)，讓主人公的主觀回憶顯得真實(shí)可信，同時(shí)也讓觀眾通過經(jīng)驗(yàn)和想象，補(bǔ)足了劇中人物，甚至導(dǎo)演本人在意大利小城的童年生活，進(jìn)而收獲更豐富的感知與理解。

而在費(fèi)里尼的影片中，亦有被賦予獨(dú)特意涵、專屬于費(fèi)里尼的符碼。女人和小丑，是費(fèi)里尼電影中極具特色且意蘊(yùn)深刻的符號，既是可以直接被欣賞、被感知的形象，亦是費(fèi)里尼的世界的縮影。費(fèi)里尼電影中總是出現(xiàn)豐乳肥臀的女人，這種牽涉到費(fèi)里尼個(gè)人的性啟蒙經(jīng)歷的女巨人的印象，投射在費(fèi)里尼的電影中，則變成了對女性、對自然的獨(dú)特理解，一種不可復(fù)制的記憶與感受。馬戲團(tuán)是費(fèi)里尼靈魂的故鄉(xiāng)，是他所有影片隱含的主題——一個(gè)充滿荒誕的歡樂與真實(shí)的苦澀的世界。小丑，迎合著馬戲團(tuán)的嬉鬧，又散發(fā)著獨(dú)有的哀傷，費(fèi)里尼電影中的小丑，不只是一種恐懼，一種迷戀，更是對世界的認(rèn)知。

格式塔心理學(xué)家認(rèn)為，簡化的核心是動(dòng)態(tài)平衡，動(dòng)態(tài)平衡的基礎(chǔ)在于張力?！拔覀儼l(fā)現(xiàn)，造成表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)之所以會(huì)引起我們的興趣，不僅在于它對那個(gè)擁有這種結(jié)構(gòu)的客觀事物本身具有意義，而且在于它對一般的物理世界和精神世界均具有意義?！保?］

《八部半》中間歇出現(xiàn)的匪夷所思的幻覺與記憶，打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)空主線敘述的完整，表現(xiàn)主人公主觀世界的鏡頭中，晃動(dòng)、空間變形、奇特構(gòu)圖，也使得畫面呈現(xiàn)出平衡打破的狀態(tài)。然而，隨著情節(jié)推進(jìn)，失衡感又會(huì)被消解，重新恢復(fù)平衡，而影片至始至終想象世界與現(xiàn)實(shí)世界的穿插勾連，相伴相生，亦使得影片整體實(shí)現(xiàn)一種新的完整與平衡。影片借由打破平衡與恢復(fù)平衡的轉(zhuǎn)化，獲得了獨(dú)特的張力。

主人公奎多的回憶與幻覺，幾乎跨越了他的整個(gè)成長經(jīng)歷，而作者只是選擇其中的幾個(gè)截面。而在每一個(gè)截面中，即影片每一個(gè)情節(jié)段落內(nèi)部，依然可以感受到平衡與張力。費(fèi)里尼從主人公的整體記憶中篩選出精華，看似壓扁烘干了完整飽滿的生活，然而形象的夸大、符號的集中，以及獨(dú)特的鏡頭語言，卻給予觀眾比以往電影中多得多的視覺元素。于是，在每一個(gè)碎片中，觀眾又得以享受藝術(shù)的張力，找回一種平衡，進(jìn)而獲得完美的完形。

二、時(shí)間與空間的藝術(shù)

電影的造型空間，不同于其它靜態(tài)的平面視覺藝術(shù)，愛因漢姆在論述電影影像的感知方式時(shí)，便特別強(qiáng)調(diào)深度感，“通過電影影像而感知到的世界受一個(gè)幾何光學(xué)體系的支配;三維的世界被再現(xiàn)在一個(gè)二維的平面上?！保?］波布克亦認(rèn)為，“所有電影構(gòu)圖的基本目的都是為了產(chǎn)生縱深感，為了用兩向度的膠片創(chuàng)造出第三向度感。更微妙的是，必須使觀眾越過表層進(jìn)入畫格內(nèi)部的某處?！保?］

與此同時(shí)，電影的構(gòu)圖的縱深感，亦不同于其它任何視覺藝術(shù)中的構(gòu)圖，它的關(guān)鍵在于活動(dòng)。馬賽爾·馬爾丹便認(rèn)為建筑、雕塑、戲劇與舞蹈都是空間中的藝術(shù)，而電影卻是一種空間的藝術(shù)。一方面，電影空間具有一種同繪畫一樣的美學(xué)現(xiàn)實(shí);而更重要的一方面，銀幕上的戲劇空間不是一種依托，“一個(gè)需要進(jìn)行調(diào)度的地點(diǎn)”，而是生動(dòng)的、形象的、立體的，“具有一種延續(xù)時(shí)間”，“而攝影機(jī)就像我們一樣，實(shí)驗(yàn)、探拓的正是這種空間?！保?0］費(fèi)里尼習(xí)慣在一個(gè)深度空間里構(gòu)成圖像。有時(shí)，費(fèi)里尼將人物或主要元素放在前景，而將另一個(gè)元素或背景放在很遠(yuǎn)處，讓觀眾明顯感覺到畫面的兩個(gè)組成部分位于不同的平面上，從而使構(gòu)圖呈現(xiàn)出分層化的特點(diǎn);而有時(shí)，費(fèi)里尼又會(huì)借助長焦鏡頭和場面調(diào)度，將空間的前后拉近，呈現(xiàn)扁平化的視覺效果。這種空間呈現(xiàn)本身，就具有強(qiáng)烈的表意:可以使主要人物主要?jiǎng)幼髦獾漠嬅嬖氐玫郊訌?qiáng)，表達(dá)某種意義;亦可以使空間的縱深感發(fā)生某種不和諧的變化，從而營造一種幻覺、夢境的不真實(shí)感。

電影《八部半》劇照

在影片《八部半》片頭夢境中的一個(gè)鏡頭，近景的小汽車堵在一起，遠(yuǎn)景中大巴車?yán)锶麧M了人，手臂懸出車窗，看不到臉。近乎凝滯的內(nèi)部動(dòng)作和鏡頭運(yùn)動(dòng)，缺少留白的構(gòu)圖，與異常壓縮的畫面縱深感相結(jié)合，便構(gòu)成了噩夢一般充滿窒息感的畫面。而在影片末尾的幻覺中，前景中的人和遠(yuǎn)處手拉手跳舞的人，以及最遠(yuǎn)的背景之間，則通過位于二者之間的人和景物，拉開很大的縱深距離，從而營造一種愉悅、釋然的感覺。

而在奎多回憶小時(shí)候因?yàn)橛^看壯碩的沙吉娜的舞蹈被教職人員批判的段落中，置景和調(diào)度則刻意強(qiáng)化縱深感，與夢境一樣只遵循內(nèi)心真實(shí)的回憶，因之顯得更加森嚴(yán)恐怖。而同一個(gè)場景中幾個(gè)老年修女在空間中的相對位置，發(fā)生了超現(xiàn)實(shí)的變化，而在之后一個(gè)小奎多告解的場景中，三個(gè)告解亭的位置同樣發(fā)生了異常的變化。這種在空間上的設(shè)計(jì)，便使得主要人物主要?jiǎng)幼髦獾脑亍诮涛幕瑒t被投以特別的關(guān)注。

波布克明確地討論過“畫外延伸影像”這一概念，即打破畫格的封閉“利用人物和物體在畫格邊上的出沒來擴(kuò)大觀眾的知覺”，而“畫外音能夠給予畫外延伸影像所暗示的許多東西以支持和加強(qiáng)”。［11］

《八部半》中，眾人在廣場領(lǐng)取圣水的段落中，開放式的構(gòu)圖，展現(xiàn)出一個(gè)寬廣的、延續(xù)的環(huán)境空間。而與畫面的環(huán)境、情緒并不和諧，又難以分辨是畫面內(nèi)的場景音樂(畫面中有樂隊(duì))還是具有蒙太奇意味的電影配樂(聲音的質(zhì)感和方位并不源于場景，而隨著主人公的意志加強(qiáng)、終止或漸隱)的古典音樂，既營造出一個(gè)費(fèi)里尼式的略顯荒誕的場面，而同時(shí)又加強(qiáng)了分辨不清現(xiàn)實(shí)與幻覺的混沌感，將主人公的內(nèi)心世界外化呈現(xiàn)。

馬爾丹在《電影語言》中亦認(rèn)為電影首先是一種時(shí)間的藝術(shù)。“只有延續(xù)時(shí)間才具有一種美學(xué)價(jià)值”，“他不僅使時(shí)間有了一種價(jià)值，而且還打亂了時(shí)間，它使電影原來無可抗拒、無可挽回的進(jìn)程變成為一種完全自由、擺脫外界各種束縛的現(xiàn)實(shí)，這也就是延續(xù)時(shí)間”［12］，“空間是在延續(xù)時(shí)間中出現(xiàn)的，而延續(xù)時(shí)間卻在組織空間，空間是渙散的、不完整的，而且為了延續(xù)時(shí)間而被人否認(rèn)為內(nèi)容的。”［13］在費(fèi)里尼的開放性電影中，“電影的世界只是一個(gè)瞬時(shí)性的框架，框架里的內(nèi)容哪怕在電影結(jié)束后依然存在著，并且不斷流動(dòng)與發(fā)展?！保?4］《八部半》中所建構(gòu)的主觀的世界，無疑是給予敘事時(shí)間極大的自由。影片的延續(xù)時(shí)間在緩慢推進(jìn)，而影片的敘事時(shí)間，卻隨著主人公的思維進(jìn)行跳躍，甚至在同一個(gè)空間內(nèi)，存在著打亂和跳躍的時(shí)間。

在奎多幻想的家里，那是和小時(shí)候洗葡萄酒浴的房子類似的空間，小時(shí)候的女性親戚，壯碩的沙吉娜，以及后來的妻子、情人、女演員，以及其他萍水相逢的女人們，都以各自在奎多回憶的時(shí)段內(nèi)的樣貌出現(xiàn)，構(gòu)成了一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的幻想世界。

而在影片末尾，不能忍受新聞發(fā)布會(huì)的奎多藏在桌子下面掏出手槍，觀眾聽到了槍聲，看到超現(xiàn)實(shí)的海灘上母親呼喊奎多的名字，而緊接著的鏡頭，卻是一個(gè)拍攝終止的寫實(shí)的畫面:一臉頹唐的制片方，拆除置景的工人，喋喋不休的編劇。而正是這個(gè)寫實(shí)的空間中，表演讀心術(shù)的藝人突然出現(xiàn)，奎多記憶中的所有人也都穿著白色的衣裝超自然地再次出現(xiàn)，于是已然分辨不清哪一個(gè)是現(xiàn)實(shí)世界哪一個(gè)是夢境幻覺，已然分辨不清真實(shí)時(shí)空的敘事時(shí)間是已然終止還是仍在繼續(xù)。糾纏了一整部影片的外在的世界和內(nèi)心的世界，至此終于合而為一，在一片略顯荒誕又歡樂祥和的氛圍中，如圓圈舞一般循環(huán)往復(fù)，生生不息。

三、釋放本我的白日夢

電影與夢，有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。克里斯蒂安·麥茨從入片狀態(tài)的角度，提出了電影“白日夢”的觀點(diǎn)，認(rèn)為放映廳里的電影觀眾處于一種昏昏欲睡的清醒狀態(tài)，清醒的睡夢狀態(tài)，而在這種意義上，我們將電影稱為“白日夢”。查爾斯·阿爾特曼則對夢的運(yùn)作與電影創(chuàng)作相似性的展開討論，將弗洛伊德夢的工作方式——凝縮作用、移置作用、具象化、二度裝飾，與電影的呈現(xiàn)進(jìn)行比較，分析電影與夢的關(guān)聯(lián)性。

而費(fèi)里尼認(rèn)為，夢才是人心中最真實(shí)的東西。夢不僅為費(fèi)里尼提供創(chuàng)作素材，甚至在很大程度上影響了他的拍片風(fēng)格、敘事方式和角色塑造?！百M(fèi)里尼并不是幻想狂，反復(fù)強(qiáng)調(diào)夢的真實(shí)性(有別于現(xiàn)實(shí)性)緣于他對感性直覺的狂熱以及中年之后對內(nèi)省和自我認(rèn)知的執(zhí)著?！保?5］

費(fèi)里尼在接受采訪時(shí)表示:“在《八部半》里，人就像涉足在記憶、夢境、感情的迷宮里，在這迷宮里，忽然自己都不知道自己是誰，過去是怎樣的人，未來要走向何處?換言之，人生只是一段沒有感情、悠長但卻不入眠的睡眠而已?！保?6］影片雖然是對夢境、幻覺和回憶的展現(xiàn)，但展現(xiàn)的方式，卻始終遵循著心理真實(shí)的路徑。

夢境電影首先是“內(nèi)省”的電影——尋求自性，追逐自由;而在形式上，大量的閃回片段與自由聯(lián)想則使夢境電影接近于“意識(shí)流”，人物表現(xiàn)非理性且強(qiáng)調(diào)直覺活動(dòng)。對于通過非理性的方式建構(gòu)的影片，費(fèi)里尼認(rèn)為“凡是試圖理解的人都是可悲的”。

本我是在潛意識(shí)形態(tài)下的思想，人最為原始的、屬滿足本能沖動(dòng)的欲望，與生俱來，亦是人格結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。自我和超我，分別是人格結(jié)構(gòu)中的心理組成部分和道德部份。在弗洛伊德的學(xué)說中，超我是父親形象與文化規(guī)范的符號內(nèi)化，傾向于站在“本我”的原始渴望的反對立場。而麥茨認(rèn)為夢與看電影的另一個(gè)重要的共同之處，便在于它們都是一種愿望的滿足，本我的釋放?？措娪昂妥鰤粢粯?，“本我”需要喬裝打扮才能沖出“自我”和“超我”看守的大門，然而它們都可以在一定程度上滿足“本我”的欲望和沖動(dòng)。

費(fèi)里尼的電影與卡爾·榮格的原型心理學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)。對于費(fèi)里尼而言，榮格可能影響了他在《八部半》之后的所有作品，費(fèi)里尼在不否認(rèn)弗洛伊德的前提下認(rèn)同榮格，并將后者的理論在消化后反芻進(jìn)自己的電影，從而使作品得到升華。

將自己的藝術(shù)體驗(yàn)與作為個(gè)體的觀眾建立直接的交流，對于費(fèi)里尼而言，是一個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵的藝術(shù)目標(biāo)，而這種“直接的交流’正是建立在集體無意識(shí)理論的基礎(chǔ)之上?！凹w無意識(shí)”是榮格四個(gè)心理意識(shí)層面里最深的一層，“指由各種遺傳力量形成的一定的心理傾向”［17］，它不依賴于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，而由被榮格稱為“原型”(archetypes)的主導(dǎo)圖像組成。

原型不是人生經(jīng)歷過的事情在大腦中留下的記憶表象，它沒有一個(gè)清晰畫面，而更類似于一張需要后天經(jīng)驗(yàn)來顯影的照片底片。原型深深地埋藏在心靈之中，因此，當(dāng)它們不能在意識(shí)中表現(xiàn)時(shí)，就會(huì)在夢、幻想和神經(jīng)癥中以象征的形式表現(xiàn)出來?！八饕霈F(xiàn)在我們的夢中、幻想中、幻覺中，但我們很容易將之與出現(xiàn)在各種神話傳說、童話故事以及宗教典籍里面的角色相混淆。”［18］費(fèi)里尼用非理性的方式創(chuàng)作的電影，由于原型、集體無意識(shí)的作用，因而同樣能夠被觀眾以非理性的方式直接感知。

在影片《八部半》中，一個(gè)古老的咒語盤繞在主人公奎多的腦海中——“Asa Nisi Masa”，阿妮瑪(Anima)是榮格理論中的一種原型，指男人無意識(shí)中的女人性格與形象，阿尼瑪可以是負(fù)面的也可以是正面的。

奎多借由這個(gè)咒語，回到了洗葡萄酒浴的幼兒時(shí)代，被女性親屬們寵愛、保護(hù)的時(shí)代。在拉康的鏡像理論中，這是人從無語言的自我到有語言的主體，完成“二次同化”的階段，是“超我”開始形成，從“想象界”進(jìn)入“象征界”的俄狄浦斯情結(jié)階段。在這個(gè)階段，主人公通過一些象征父權(quán)的儀式，如在男性親屬的幫助下和男孩子們一起洗葡萄酒浴，完成與父親的同化，而與母親、與自己無意識(shí)中的女性人格相分離。

而這正是主人公在《八部半》中回憶的起點(diǎn)，從這里開始，他才開始尋找屬于自己的作為欲望對象的女性——融合了母親的慈愛與女人的妖嬈的姑媽，比男人還健壯的豐滿的沙吉娜，以及在影片中漸次出現(xiàn)的各具特色的女人們。在現(xiàn)實(shí)中，奎多與普通男人一樣，遵循著父權(quán)的規(guī)范，而在他無意識(shí)的幻覺世界，這些女人，包括他的母親，重新補(bǔ)足了他在社會(huì)規(guī)訓(xùn)中缺失掉的女性性格與女性形象。

在影片中，奎多幻想的家里，生命中所有作為欲望對象的女人們聚集在一起，在雷同的空間里，重復(fù)了幼兒時(shí)沐浴的情節(jié)，奎多借由夢境回到了與女性同化的時(shí)期。而隨著被遺棄的舞娘的出現(xiàn)，奎多從孩子變身為揮舞著鞭子的“父親”，這個(gè)形象，相較于正常態(tài)的奎多，無疑是殘暴而可笑的。鬧劇結(jié)束，自私的男人，面對著各具特色、善良美好、默默付出的女人們，一種憂傷油然而生，奎多意識(shí)到了一種缺失，并試圖找回陰性的自己。

影片中，奎多讓試鏡的女演員模仿自己生命中的女人們，卻無法挽回妻子的心。而隨著奎多向心目中的女神克勞迪婭訴說自己真實(shí)的情感，被女神點(diǎn)醒——需要真誠地付出、需要學(xué)會(huì)愛別人——真誠、無私、細(xì)膩的陰性的自己才失而復(fù)得，主人公奎多的內(nèi)心世界，才得以重新恢復(fù)平衡。

結(jié)語

綜述全文，費(fèi)里尼的《八部半》電影中有電影的雙層結(jié)構(gòu)，展示了電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)——包括物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和心理現(xiàn)實(shí)的可能性，也引導(dǎo)了追尋電影本質(zhì)，探求電影獨(dú)有的審美心理的美學(xué)思路。

在影片的一些片段中，我們可以感受到傳統(tǒng)的時(shí)間、空間藝術(shù)，以及日?，F(xiàn)實(shí)生活所共有的審美意趣，如和諧的構(gòu)圖、美麗的女人、有趣的故事等等。然而，唯有從電影獨(dú)有的審美心理和審美旨趣出發(fā)，我們才能更深入、更全面地領(lǐng)會(huì)這部復(fù)雜的影片的豐富意涵。

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［14］［18］應(yīng)瀟瀟.費(fèi)里尼夢境電影的形式解析［D］.杭州:浙江大學(xué)，2012:15，11.

［16］百度百科.八部半［EB/OL］.(2014－01－15)［2014－09－01］http://baike.baidu.com/view/730750.htm?fr=aladdin.

［17］(瑞士)卡爾·榮格.心理學(xué)與文學(xué)［M］.馮川，蘇克，譯.北京:三聯(lián)書店出版社，1987:137.

袁 佳，女，陜西西安人，西北大學(xué)文學(xué)院碩士生，主要從事電影創(chuàng)作研究、電影史研究。