徐子昂

從Aura的翻譯分歧看本雅明光韻概念的距離屬性

徐子昂

德國(guó)學(xué)者本雅明

在1936年完成的美學(xué)著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，德國(guó)學(xué)者瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin，1892－1940)探討了以電影為代表的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的崛起對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。作為20世紀(jì)德國(guó)卓有影響的思想家、哲學(xué)家和馬克思主義文學(xué)批評(píng)家，本雅明的重要作品包括了《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》、《單向街》、《德國(guó)悲劇的起源》等。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明指出，傳統(tǒng)藝術(shù)植根于特定的社會(huì)文化傳統(tǒng)之中，服務(wù)于給定的宗教或道德目的，故而折射出文化傳統(tǒng)的光芒。故而，他把傳統(tǒng)藝術(shù)視為一種閃現(xiàn)著“光韻(Aura)”的藝術(shù)。在漢語文獻(xiàn)中，Aura也被譯作“韻味”、“輝光”、“氣息”、“靈韻”、“氛圍”、“光暈”等等。

然而，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中本雅明沒有對(duì)藝術(shù)作品的光韻進(jìn)行直接定義，而是借用擬象的手法，通過其與自然景物的類比加以說明，其德語原文是:“Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne，so nah sie sein mag.”。［1］作為對(duì)于光韻概念最為直接的說明，這段話常被學(xué)界引為光韻的定義。然而關(guān)于這段文字，在國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)中出現(xiàn)了兩種完全不同的翻譯。由浙江攝影出版社出版，王才勇翻譯的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1993)所提供的譯文是:“我們將自然對(duì)象的韻味界定為在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)?！保?］但在百花文藝出版社的《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》(1999)中，王炳鈞給出的譯文則是:“一定距離外的獨(dú)一無二顯現(xiàn)——無論它有多近?！保?］從語義上分析，王才勇的翻譯把重點(diǎn)置于“貼近”之上:藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性雖在一定距離之外，但這種距離卻是可以通過膜拜而被接受者的主觀感覺所克服的。如果我們用“讀者”來指代普遍意義上的藝術(shù)接受者，那么這段翻譯就等于是把自由闡釋的權(quán)力交到了讀者手上。而王炳鈞的翻譯則突出了“距離”，即不管讀者通過膜拜獲得了多少感覺上的貼近，藝術(shù)作品在本質(zhì)上依然是不可接近的。藝術(shù)作品的意義由它身處其中的地域傳統(tǒng)所決定，不受讀者的主觀闡釋所左右。王才勇的譯文給人的印象是，光韻表現(xiàn)在讀者的自由闡釋中，而王炳鈞的譯文則傳達(dá)出，光韻表現(xiàn)在地域傳統(tǒng)的裁奪權(quán)上。于是，在“遠(yuǎn)”和“近”的對(duì)立中，兩段譯文的根本差異便顯露出來:在傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中，對(duì)藝術(shù)接受握有最終主導(dǎo)權(quán)的到底是地域文化傳統(tǒng)還是讀者自身?

為了回答這個(gè)問題，首先需要在本雅明本人的著述中尋找線索。盡管本雅明并沒有對(duì)光韻概念進(jìn)行正面定義，但是，我們能夠從他自己所設(shè)定的語境中梳理出光韻概念的脈絡(luò)。本雅明努力構(gòu)建傳統(tǒng)藝術(shù)與文化傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。他說:“一件藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性是與它置身于傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)相一致的?！保?］藝術(shù)作品服務(wù)于一定的宗教或道德目的，成為膜拜形象。其意義由傳統(tǒng)給定，受具體的歷史條件和地域條件規(guī)定，是即時(shí)即地(Das Hier und Jetzt)的產(chǎn)物。故而，傳統(tǒng)與藝術(shù)作品之間的關(guān)聯(lián)是獨(dú)一無二的(einmalig)，藝術(shù)作品因此獲得了“原真性”(echtheit)。這樣，藝術(shù)作品身上便披上了文化傳統(tǒng)的光環(huán)，散發(fā)出“光韻”。Aura一詞源自拉丁語，在德語中可指“神像頭部和身體周圍的光環(huán)”，本雅明借用這一詞匯說明了藝術(shù)作品的意義對(duì)地域傳統(tǒng)的依附性。在對(duì)光韻概念的注釋中，本雅明接著指出:“本質(zhì)上遠(yuǎn)的東西就是不可接近的，不可接近性實(shí)際上就成了膜拜形象的一種這樣性質(zhì)……一個(gè)人或許可以在主題中獲得與膜拜對(duì)象的貼近，但這種貼近并沒有消除膜拜形象在表面上保持的距離?！保?］聯(lián)系起來看，光韻概念的本質(zhì)屬性是“遠(yuǎn)”而不是“近”。藝術(shù)作品的誕生地賦予了其原真性，而原真性對(duì)于膜拜者來說是不可接近的。即便作品近在眼前，讀者也無法對(duì)其加以自由闡釋。也就是說，支配藝術(shù)作品的敘述邏輯的不是讀者，而是“遙遠(yuǎn)”的地域傳統(tǒng)。因此，比之王才勇，王炳鈞的譯文更接近本雅明的原意。

關(guān)于韻味的定義，我們還可以從其他本雅明研究專家那里尋求佐證。H·阿倫特的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》英譯本在英語世界中流傳甚廣，其中與本雅明原文“einmalige Erscheinung einer Ferne，so nah sie sein mag.”相對(duì)應(yīng)的譯文是:“the unique phenomenon of a distance，however close it may be.”［6］阿倫特也把韻味理解為距離的獨(dú)特現(xiàn)象，無論有多近。由此可見，阿倫特的譯文在語義上與王炳鈞的譯文是一致的，即“一定距離外的獨(dú)一無二顯現(xiàn)——無論它有多近”，二者都強(qiáng)調(diào)了光韻的距離屬性。美國(guó)學(xué)者詹明信在其代表著作《晚期資本主義的文化邏輯》中也指出:“‘輝光’即便在接近客體的地方也表現(xiàn)為一種距離。”［7］在他們的表述中都設(shè)置了一個(gè)對(duì)比，“貼近”被當(dāng)作一個(gè)參照物來突出“距離”:盡管可以通過膜拜獲得情感上的貼近，但膜拜形象的意義卻是給定的，始終在“一定距離之外”而不可接近。這其中，讀者只是被動(dòng)參與敘事，是敘述者合謀的對(duì)象，他們也就不可能擁有自由闡釋的權(quán)力。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，擁有意義最終裁決權(quán)的是地域傳統(tǒng)而不是讀者。因此，藝術(shù)作品總在一定距離外散發(fā)出不可更改的光韻。

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》發(fā)表于1935年。四年后，本雅明便在躲避法西斯的追捕途中于法國(guó)和西班牙邊界自殺。戰(zhàn)后，經(jīng)好友阿多諾的整理和推介，本雅明的美學(xué)思想才為世人所知，并傳播至德語世界以外。我國(guó)對(duì)機(jī)械復(fù)制理論的譯介始于上世紀(jì)80年代，其中王才勇和王炳鈞的譯本對(duì)推動(dòng)本雅明美學(xué)思想的傳播起到了重要作用。本文的意旨在于借助不同譯文之間碰撞的火花來厘清本雅明美學(xué)思想中的核心概念，而無意于在兩個(gè)譯本之間妄作高下優(yōu)劣之比較。

［1］Benjamin，Walter.Illuminationen:Ausgeweahlte Schriften［M］.Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag，1961:154.

［2］［4］［5］本雅明.機(jī)械復(fù)制年代的藝術(shù)作品［M］.王才勇，譯.杭州:浙江攝影出版社，1990:57，58，84.

［3］本雅明.可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品［C］//王炳鈞.經(jīng)驗(yàn)與貧乏.天津:百花文藝出版社，1999:265.

［6］Benjamin，Walter.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction［M］.Illuminations.Ed.Hannah Arendt.New York:Schocken Books，1968:222.

［7］詹明信.晚期資本主義的文化邏輯［M］.北京:三聯(lián)書店，1997:315.

徐子昂，男，江蘇徐州人，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)外文學(xué)院副教授，主要從事文藝?yán)碚撗芯俊?/p>