岳紅記

(長(zhǎng)安大學(xué) 建筑學(xué)院，陜西 西安 710064)

北朝時(shí)期的魏碑書(shū)法在中國(guó)書(shū)法史上有著非常重要的地位，它上溯西晉時(shí)期的楷書(shū)和隸書(shū)，下銜唐代的楷書(shū)；它還有清末“南貼北碑”書(shū)法理論的基礎(chǔ)。然而，目前對(duì)魏碑書(shū)法的研究多集中在河南“洛陽(yáng)體”，缺乏對(duì)魏碑書(shū)法理論的系統(tǒng)研究。本文以出土的北朝關(guān)中地區(qū)造像題記為研究對(duì)象，建立了魏碑書(shū)法理論體系，從而拓寬了魏碑書(shū)法的地域概念與研究范圍疇。

一、“長(zhǎng)安書(shū)體”的成因

北魏書(shū)法形成的“魏碑體”，主要是以該時(shí)期少數(shù)民族為主體所形成的書(shū)法風(fēng)格，它實(shí)質(zhì)上是少數(shù)民族在漢化過(guò)程中接受漢文化并學(xué)習(xí)書(shū)寫漢字的過(guò)程中形成的書(shū)體，在北朝末期由于南北書(shū)法的融合便開(kāi)始消失。另外，由于這種書(shū)體遠(yuǎn)離了代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的書(shū)法，人們忽視了它的書(shū)法價(jià)值和書(shū)法審美。一直到晚清金石考證學(xué)的興起，它才引起人們的關(guān)注。最初對(duì)其書(shū)法藝術(shù)肯定的是嘉慶時(shí)代的阮元，他提出了“北碑”的寬泛概念，之后包世臣進(jìn)一步推廣之，到了光緒后期，康有為明確提出“碑體”、“魏碑”的概念并大力推廣之[1]。

對(duì)于魏碑的概念，近代書(shū)法家沙孟海認(rèn)為：“南北朝也是書(shū)法大發(fā)展的時(shí)代，特別是北朝，出現(xiàn)了大量的真書(shū)刻石，光怪陸離，品目繁多，世稱‘北魏體’。”[2]這里的“北魏體”就是“魏體”。接著，他把魏碑結(jié)體分為“平畫寬結(jié)和斜畫緊結(jié)”兩種類型[2]。

之后，書(shū)法理論家對(duì)“斜畫緊結(jié)”書(shū)法特點(diǎn)論述得比較多，且多指洛陽(yáng)及周圍地區(qū)的造像題記書(shū)法和墓志書(shū)法，認(rèn)為這些書(shū)法橫畫向右上欹斜，結(jié)構(gòu)緊密、緊湊，帶有明顯的斜勢(shì)，點(diǎn)畫較方峻。比如，對(duì)該地區(qū)的這類書(shū)體特征，劉濤認(rèn)為這類楷書(shū)不僅見(jiàn)于元氏墓志，還見(jiàn)于龍門造像題記，最先流行于洛陽(yáng)一帶，可以寬泛地稱為“洛陽(yáng)體”[3]。華人德認(rèn)為：“斜畫緊結(jié)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是，豎畫多向右下偏斜，而橫畫則向右上揚(yáng)起，筆畫穿插，主筆伸長(zhǎng)，形成欹側(cè)而緊密的結(jié)體?！盵4]相反，對(duì)“平畫寬結(jié)”的書(shū)法特點(diǎn)論述很少。于是在人們的思維意識(shí)中形成了一種概念，認(rèn)為以“斜畫緊結(jié)”的“洛陽(yáng)體”就是“魏碑”書(shū)法，或者提到“魏碑”，人們就會(huì)談到“洛陽(yáng)體”，形成了比較逼仄的書(shū)法認(rèn)識(shí)和書(shū)法視野。

二、“長(zhǎng)安書(shū)體”的特點(diǎn)

(一)北魏早期(386～500)

北魏初至景明年間(386～500)是關(guān)中地區(qū)佛教造像碑書(shū)法的初生期。在此期間，由于北魏太武帝于446年禁佛，關(guān)中地區(qū)的佛教造像碑與其他地區(qū)一樣存量比較少。從現(xiàn)存的造像碑題記書(shū)法來(lái)看，早期的“長(zhǎng)安書(shū)體”是剛?cè)岵?jì)、字體多樣的糅雜體。北魏早期，關(guān)中地區(qū)大部分造像碑題記的書(shū)體存在筆法糅雜現(xiàn)象，它們或摻隸入楷，或篆、草、隸并用。其結(jié)體也雅拙怪異、別具情趣[5]。該類型書(shū)體的造像題記主要以《魏文朗造像題記》(424)、《皇興造像題記》(471)、《張石生造像題記》(480)、《姚伯多造像題記》(496)、《劉文朗造像題記》(499)、《楊阿紹造像題記》(500)等為代表，其書(shū)體特征是以隸書(shū)的筆畫和結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，帶有其他字體的筆法，簡(jiǎn)稱“以隸作楷”型，主要表現(xiàn)在用筆、字體結(jié)構(gòu)和布局章法上(表1)。

在用筆方面，主要是橫畫、豎畫和主筆的隸書(shū)味道比較明顯。比如橫畫欹斜上揚(yáng)，末端帶有波磔，在起筆、行筆、收筆的過(guò)程中有“隸書(shū)蠶頭燕尾”的痕跡，《皇興造像題記》(471)中的“辛”、“華”、“共”、“六”等字的橫畫很明顯。再看豎畫，在收筆末端有一向左運(yùn)筆的彎鉤，如《魏文朗造像題記》(424)中帶有“彳”和“亻”旁的字，就有這個(gè)特點(diǎn)。其中，主筆比較突出，長(zhǎng)撇大捺的筆畫比較明顯。在《劉文朗造像碑題記》(499)中“文”、“天”、“吳”和《楊阿紹造像碑造像記》(500)中“大”、“小”、“安”“石”等字撇筆和捺筆的末端，因受隸書(shū)影響，運(yùn)筆重按有上揚(yáng)之意。

從結(jié)字上看，該時(shí)期的字體方圓兼顧、剛?cè)岵?jì)，而且字體具有多樣性。其結(jié)構(gòu)高低錯(cuò)落、任意搭配，字字面貌不同，且重心下移的字體較多。甚至有的字體結(jié)構(gòu)比較幼稚、乖巧，天真爛漫，如小孩所寫，被譽(yù)為“孩兒體”。

從章法布局方面看，整篇文字基本上豎有序而橫無(wú)列，因?yàn)樽中未笮『徒Y(jié)體的欹側(cè)不同，形成了每列長(zhǎng)短不齊，整幅作品表現(xiàn)出不對(duì)稱、不平衡的錯(cuò)落起伏狀，給人以坦率質(zhì)樸感和野逸氣息?？逃诒蔽禾投?496)的《姚伯多造像題記》布局就是如此，因?yàn)椤白髡邲](méi)有多少條條框框的約束，刻寫的散漫自由而又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，字里行間表現(xiàn)出一種奇絕質(zhì)樸的性格，可稱生獷、不穩(wěn)、支離、直率、寓巧于拙，寓美于丑的典型”[6]。

表1北魏初至景明年間(386～500)關(guān)中地區(qū)造像題記“書(shū)體雜糅體”示例

(二)北魏中期(501～524)

隨著494年北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)后全面推行漢化政策，少數(shù)民族全面學(xué)習(xí)中原漢族文化，再加之當(dāng)時(shí)營(yíng)造龍門石窟佛造像形成新的瘦骨清相的“龍門模式”，對(duì)該時(shí)期造像題記文字的刻寫有很大影響，其字體端莊嚴(yán)謹(jǐn)、剛勁有力與同時(shí)期的墓志中字體十分相近。

在北魏中期，關(guān)中地區(qū)佛道教造像比較多，有40多座。該時(shí)期造像題記形成的“長(zhǎng)安書(shū)體”內(nèi)容豐富，字體變化比較多，簡(jiǎn)稱“以楷作隸”歸納起來(lái)，主要分為以下3個(gè)類型。

第一，點(diǎn)畫成三角形的棱角森挺型。該類字體的橫畫平直，多顯“平畫寬結(jié)”的特點(diǎn)。好多字體的點(diǎn)畫，被刻工處理成三角形，顯得厚重且有力度，給人高山墜石之感(表2)。這種類型的字體以《馮神育道教造像題記》(505)、《郭魯勝造像題記》(515)、《锜雙胡道教造像題記》(520)、《張安世造像》(518～520)、《師祿生佛道造像題記》(523)等為代表。如《郭魯勝造像碑題記》(514)中的“光”、“堂”、“神”等字的點(diǎn)畫被理成不同的三角形，給人以短截、挺森之感；《張安世造像題記》(518～520)中有些字起筆和捺筆的末端多被處理成三角形，顯示出字體的張力和厚重。

第二，古樸莊重、結(jié)構(gòu)開(kāi)闊的寬拙大方型。該類造像題記的書(shū)體用筆剛勁有力，以方筆為主，平正嚴(yán)謹(jǐn)、古樸莊重、清晰雄渾。其點(diǎn)畫的撇、捺筆勢(shì)干脆利落，特別是在落筆處多取斜勢(shì)，于平穩(wěn)之中呈現(xiàn)出險(xiǎn)拔峻峭之態(tài)；從筆意上看，筆畫厚重，筆勢(shì)舒長(zhǎng)，橫畫大多為左低右高的傾斜[7]。在關(guān)中地區(qū)的造像碑題記中以《赫連岐造像題記》(501)、《劉保生造像題記》(502)、《楊美味造像題記》(512)、《邑子六十人造像題記》(517)、《七十人造像題記》(516～528)、《吳洪標(biāo)兄弟造像題記》(516～528)、《雍光里邑子造像題記》(520)、《正光三年造像題記》(522)等為代表(表3)。

在結(jié)體上，該類造像題記書(shū)體左右偏旁的字結(jié)構(gòu)參差，欹側(cè)體態(tài)頗多，即單體字的結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)傾斜?！秳⒈Ｉ煜耦}記》(502)中書(shū)法筆畫欹側(cè)表現(xiàn)最明顯，字體的重心有的向右傾斜，有的向左傾斜，左右結(jié)構(gòu)的字為左高右低，在穩(wěn)中求不穩(wěn)[7]。《正光三年造像題記》(522)中字體結(jié)構(gòu)的重心基本上向左傾斜。《七十人造像題記》(516～528)在具備上述特點(diǎn)的同時(shí)，還呈現(xiàn)出結(jié)體修長(zhǎng)特點(diǎn)。《雍光里邑子造像題記》(520)的筆畫厚重、左右結(jié)構(gòu)有欹側(cè)，但橫畫平直，體現(xiàn)了“橫畫寬結(jié)”的特點(diǎn)。

從章法布局看，該類造像題記書(shū)體因字體結(jié)構(gòu)參差和欹側(cè)較多，其章法布局大多是豎成行、橫不成列的錯(cuò)雜排列布局，與早期書(shū)體不對(duì)稱、不平衡的布局基本相似。不同的是，字體出現(xiàn)了長(zhǎng)撇大捺，進(jìn)一步增加了整幅作品的氣勢(shì)和強(qiáng)勁動(dòng)感，樸實(shí)野逸之氣更加強(qiáng)烈。

表2北魏中期(501～524)關(guān)中地區(qū)造像題記“點(diǎn)畫三角型”書(shū)體示例

表3北魏中期(501～524)關(guān)中地區(qū)造像題記“古樸莊重型”書(shū)體示例

第三，筆畫緊湊、結(jié)構(gòu)疏朗的溫和舒展型。與前兩種類型相比較，該類造像題記的書(shū)體顯示出筆畫緊湊、結(jié)構(gòu)疏朗及溫和舒展等特點(diǎn)。其點(diǎn)畫不像第一類型書(shū)體棱角森挺的三角形，橫畫也不像第二類型的厚重方整型。這類字體在橫畫和豎畫的連接處沒(méi)有出現(xiàn)拐折的一斜刀，而是表現(xiàn)出提按頓挫的痕跡，甚至有的字出現(xiàn)了圓筆，如“區(qū)”、“風(fēng)”、“家”、“建”、“昌”等字。另外，在這些字的筆畫中，隸書(shū)的意味和大捺大撇的現(xiàn)象明顯減少，形成了“以楷作隸”態(tài)勢(shì)。其章法布局基本能按照界格刻寫，有行有列、勻稱布局，出現(xiàn)了秀美整齊審美風(fēng)格趨勢(shì)(表4)。該類型的造像題記主要有《夫蒙文慶造像題記》(519)、《邑師晏僧定合邑子六十七人造像題記》(520)、《锜麻仁造像題記》(521)、《仇臣生造像題記》(524)等。

第四，筆畫相連、排列緊湊的行書(shū)型。在北朝時(shí)期，“長(zhǎng)安書(shū)體”中還出現(xiàn)了一種筆畫相連、排列緊湊的行書(shū)型。這類書(shū)體以佛道混合造像的《王守令造像題記》(519)為代表，其主要特點(diǎn)橫不成行而豎成行，且字與字之間緊密相連，特別是縱行中上下字之間的筆畫幾乎連在一起。另外，由于碑面磨損，筆畫勾連的氣息更強(qiáng)烈，整個(gè)字體也顯得斑駁蒼茫、行書(shū)味道強(qiáng)烈。其筆畫粗細(xì)搭配，捺筆伸展自由、活潑。例如發(fā)愿文末端的“鎮(zhèn)王守令等同年受……”以及倒數(shù)第三行的“受行夫輟□愿儒生執(zhí)手受……”比較明顯。

表4北魏中期(501～524)關(guān)中地區(qū)造像題記“溫和舒展型”書(shū)體示例

(三)北魏晚期(525～534)

北魏晚期，關(guān)中地區(qū)“長(zhǎng)安書(shū)體”的用筆逐漸由挺森生硬、雄強(qiáng)厚重向含蓄內(nèi)斂、點(diǎn)畫圓渾、拙雅自然的方向發(fā)展，整個(gè)字體顯示出平和寧?kù)o的秀美之感，開(kāi)始有方圓轉(zhuǎn)化的態(tài)勢(shì)。該類字體主要以《孝昌造像題記》(525)、《龐雙佛道造像題記》(527)、《四面造題記》(531)、《朱法曜造像題記》(531)、《朱輔伯造像題記》(531)、《邢安周造像題記》(532)、《樊奴子造像題記》(532)、《邑主儁蒙娥合邑子三十一人等造像題記》(532)、《夫蒙顯達(dá)造像題記》(532)為典型(表5)。

表5北魏晚期(524～534)關(guān)中地區(qū)造像題記“方圓互用，拙雅自然型”書(shū)體示例

從用筆來(lái)看，該類字體使用圓筆的成份較多，拐折斜刻的筆畫表現(xiàn)不明顯，開(kāi)始向秀美的趨勢(shì)發(fā)展。如北魏《樊奴子造像題記》(532)中的“中”、“日”等字在“口”字拐角時(shí)由方變圓的趨勢(shì)很明顯。

另外，《邑主儁蒙娥合邑子三十一人等造像題記》(532)中的“日”、“月”、“君”、“自”等字方圓兼使的筆法成熟，中鋒書(shū)寫的意味強(qiáng)烈，變化較多，有提按痕跡；三角形的點(diǎn)畫和大撇長(zhǎng)捺的筆畫也很少，如“堂”上面的三點(diǎn)皆是不同寫法，很有味道。

從字體結(jié)構(gòu)看，大多字體結(jié)構(gòu)修長(zhǎng)，平整穩(wěn)重，重心居中，偏移的成份少。在《夫蒙顯達(dá)造像題記》(532)中，如拉長(zhǎng)的“亻”單人旁，以及“書(shū)”、“堂”、“黃”、“家”、“蒙”等字的結(jié)體修長(zhǎng)，給人以放松自如、舒意伸展之感。

從章法布局來(lái)看，該類字體的整體布局相對(duì)勻稱，遵循了橫平豎直的界格，氣勢(shì)也不是那么強(qiáng)烈，整幅作品溫和，而不是雄強(qiáng)之勢(shì)，如《樊奴子造像題記》(532)、《朱輔伯造像題記》(531)。

三、“長(zhǎng)安書(shū)體”的影響

北朝關(guān)中地區(qū)造像題記書(shū)體形成的“長(zhǎng)安書(shū)體”與同時(shí)期洛陽(yáng)龍門石窟題記書(shū)體形成的“洛陽(yáng)體”相比，有著自己的特點(diǎn)，它以樸拙自然為特征，不計(jì)工拙，率爾信手，點(diǎn)畫之放逸，結(jié)體之奇肆，風(fēng)格之爛漫，充滿了真情實(shí)意和奇思妙想。其粗糙、率意的形式，為后代書(shū)法家對(duì)其進(jìn)一步加工完善、開(kāi)創(chuàng)出新的風(fēng)格面貌提供了基礎(chǔ)和條件。從清代到當(dāng)今，一些書(shū)法理論家對(duì)其評(píng)價(jià)很高。

中國(guó)著名考古學(xué)家石興邦認(rèn)為：“藥王山北朝碑石書(shū)法是北朝書(shū)法的集粹之一，是北碑典型的代表，其拙樸自然、開(kāi)拓放任的特點(diǎn)與其拙樸的造像風(fēng)格相輝映，富有民間書(shū)體風(fēng)格，有其獨(dú)特的地方特點(diǎn)，由于其體例介于楷隸之間，處于漢隸和唐楷的轉(zhuǎn)化階段，有其書(shū)法發(fā)展的規(guī)律特點(diǎn)，所以，它是中國(guó)書(shū)法史上一個(gè)承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的一個(gè)重要階段，其中確多名噪書(shū)壇的佳構(gòu)，素為書(shū)學(xué)界所珍視”[8]。

書(shū)法家鐘明善認(rèn)為，耀縣藥王山的北朝造像記，其書(shū)法可與龍門二十品媲美[6]。另外，對(duì)于柔中含剛、書(shū)體秀美的糅雜體，他認(rèn)為：“對(duì)研究書(shū)法藝術(shù)中的斜與正，直率與安排，巧與拙，樸與華，生與熟等藝術(shù)規(guī)律提供了極其寶貴的資料，也能給藝術(shù)家、哲人以有益的啟迪?！盵6]比如《姚伯多造像題記》，“以楷而兼隸，體勢(shì)雄健，蒼勁堅(jiān)挺，筆畫雅拙，從心所欲，信手而成，世稱‘北魏體’。著名書(shū)法家于右任先生，于一九二零年，來(lái)耀縣，對(duì)‘姚碑’頗為欣賞，將其和《廣武將軍碑》、《慕容恩碑》稱作三絕”[8]。當(dāng)今評(píng)論者說(shuō)，它的“書(shū)法變化不可端倪，字形大小的參差，筆畫巧拙相生，極富自然活潑的意趣”[9]。

圓筆類造像題記書(shū)法對(duì)后世書(shū)法的影響比較大。唐代的顏真卿、宋代的黃庭堅(jiān)、近代的康有為等都得益于此類刻石而開(kāi)一代書(shū)風(fēng)?，F(xiàn)代書(shū)法家于右任也是從魏碑中吸取營(yíng)養(yǎng)而成為一代大師的[5]。

四、結(jié) 語(yǔ)

北朝關(guān)中地區(qū)的“長(zhǎng)安書(shū)體”也是魏碑的一個(gè)重要組成部分。同樣，“洛陽(yáng)體”也屬于“魏碑體”，但它只是“魏碑體”書(shū)法體系的一個(gè)重要分支，是一個(gè)地域性書(shū)法概念，并不能代表整個(gè)“魏碑體”的書(shū)法特點(diǎn)。所以說(shuō)，“魏碑體”是一個(gè)寬泛概念，它既是一個(gè)融合體，又是北魏時(shí)期書(shū)法總概念，它包括“洛陽(yáng)體”、“長(zhǎng)安書(shū)體”、甘肅河西地區(qū)的“涼州書(shū)體”以及山東等其他地域的書(shū)體。這些書(shū)體之間相互影響，而“長(zhǎng)安書(shū)體”和“洛陽(yáng)書(shū)體”是其中的兩大主流。因此，我們不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為“魏碑體”就僅指“洛陽(yáng)體”，或者提到“魏碑體”，只想到“洛陽(yáng)體”逼仄的書(shū)法認(rèn)識(shí)和視野。

[1] 康有為.廣藝舟雙楫注[M].崔爾平，校注.上海：上海書(shū)畫出版社，2006.

[2] 沙孟海，朱關(guān)田.沙孟海論藝[M].上海：上海書(shū)畫出版社，2010.

[3] 劉濤.中國(guó)書(shū)法史·魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇教育出版社，2002.

[4] 華人德.六朝書(shū)法[M].上海：上海書(shū)畫出版社，2003.

[5] 蘭鐵，鄭朝.中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)與技巧[M].北京：中國(guó)青年出版社，2004.

[6] 鐘明善.中國(guó)書(shū)法[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2001.

[7] 岳紅記.論北朝關(guān)中地區(qū)造像碑題記書(shū)法的藝術(shù)特征[J].藝術(shù)探索，2010，24(5)：20-22.

[8] 李改，張光溥.藥王山北朝碑石研究[M].西安：陜西旅游出版社，1999.

[9] 王靖憲.中國(guó)書(shū)法藝術(shù)·魏晉南北朝[M].北京：文物出版社，1996.