張霞

創(chuàng)作的尷尬：名角兒“被逼著”做導演

“大人永遠是落伍的，我們追著孩子跑得很累”。王耀的第一句“吐槽”引來一陣笑聲。在兒童劇的創(chuàng)作中，“不要低估孩子”是這群主創(chuàng)的核心宗旨。王耀告訴本刊記者，自己七八歲的親戚丁丁對所有的動畫片、童話角色倒背如流，自己還經(jīng)常需要到他那里“長知識”。

“現(xiàn)在的信息量遠非以前的時代，學齡的小孩都能嫻熟的玩IPAI，國外動畫、網(wǎng)絡信息充斥著兒童的世界，在童話方面他們比我們專業(yè)，也比我們早熟，再用《馬蘭花》、《小白兔》的橋段吊不住小孩兒的胃口。”祖綺穎頗有同感。

兒童劇院是被時代“逼著”成長創(chuàng)新的，祖綺穎也被“逼著”從演員做起了編劇和導演。

翻閱濟南市兒童藝術(shù)劇院的演出劇目單不難發(fā)現(xiàn)兒童劇在濟南甚至中國的流變：劇院的前身為濟南市話劇團創(chuàng)立于1960年，1984年劃歸濟南歌舞團話劇隊，兒童藝術(shù)的“獨立史”要從1989年算起，這一年濟南市委批準建立濟南市兒童話劇團，1993年正式更名為濟南市兒童藝術(shù)劇團。

《甘羅十二為使臣》、《花木蘭替父從軍》是劇院1984年的作品，那個年代的兒童劇大多不過是兒童題材的話劇，“以兒童為主角，卻帶有強烈的政治色彩、教育意義、意識形態(tài)。2002年《寶貝兒》是劇院的經(jīng)典保留劇目，演出兩千多場，講述了中學生丁放等幾個孩子通過訓練一只名叫“寶貝兒”的小狗幫助一位孤獨的盲人老爺爺?shù)墓适隆！弊婢_穎回顧說。

王耀、祖綺穎等人一致認為《寶貝兒》是個寶貴的經(jīng)驗，讓創(chuàng)作人員第一次開始思考貫通成人經(jīng)驗和兒童視角的融合，開始學著用兒童語言說話。

2007年是一個轉(zhuǎn)折，這一年劇團邁出了打造親子劇目的第一步，推出《小紅帽》、《安徒生》等劇目。演出場次增加了，翻來覆去卻就這么幾個戲，祖綺穎這樣的“老演員”就被“趕鴨子上架”做起了導演。

被低估的孩子

“小孩選擇的余地很大，可以看漫畫書，可以看動畫片，為什么要來看童話??？只能創(chuàng)新。”祖綺穎這樣的“外行”頗為生猛，導演的第二部戲《三個和尚》便采取了“啞劇”的藝術(shù)形式。

長年的舞臺經(jīng)驗讓祖綺穎更加大膽，“我知道兒童需要什么，怎么才會樂?！眰鹘y(tǒng)的兒童劇需要大量的舞美背景，舞臺效果，祖綺穎全部撤掉，只要干凈的大舞臺?！斑@樣才能突出人物表演，兒童劇最重要的是好故事和好角色，之前人物往往成為念臺詞的道具，沒有鮮明的人物塑造。”

改編民間傳說和經(jīng)典劇目是祖綺穎的兩條創(chuàng)作主線，《三個和尚》只是一頁半的文字，要變成80分鐘的戲且沒有臺詞，其中的難度可想而知。“胖和尚首先要胖，小和尚足夠小，瘦和尚一定要夠瘦?！弊婢_穎的思路十分直白卻抓住了兒童劇藝術(shù)的要領(lǐng)，夸張變形的人物形象、超越想象力的服裝造型是吸引小孩兒的目光的要素。

一遍遍的根據(jù)人物特色推測人物遭遇，每個情節(jié)主創(chuàng)們都設想出十幾種情景：“比如胖和尚肯定怕熱，可以設想他遇見一條河，夢幻童話的波瑙河，和尚跳進水里洗澡，魚兒蝦兒的生存環(huán)境被陌生人闖入就會產(chǎn)生沖突……”祖綺穎的想法天馬行空，處處運用著成人世界里不可能的邏輯卻潛移默化的表達著環(huán)保知識、地理知識。

這一個場景祖綺穎還用上了京劇“大鬧龍宮”的橋段，和尚救火處則又使用了雜技?！耙和哪抗?，新奇熱鬧，我們都不是專業(yè)京劇、雜技演員，兒童劇的創(chuàng)新并不要求專業(yè)評論員似的嚴謹，主要是想象力的開發(fā)?！?/p>

就好比畢淑敏文章中描繪，童年看《美人魚》是浪漫童話，青年看到愛情故事，成年則理解到愛與付出。兒童的視角也是不斷發(fā)展進步的。祖綺穎十分厭倦“說教式的童話”，“演出《賣火柴的小女孩》我們只需要把故事講述的凄美動人，小孩兒自然會產(chǎn)生憐憫同情善良之心，完全不用咋呼都來幫助別人。美學的功用就是教化，兒童劇要講好故事不講道理?！?/p>

至于《白雪公主》等經(jīng)典童話里的愛情橋段，祖綺穎從來不做回避。主創(chuàng)團隊們一致認為，教育是全社會的合力行為，兒童劇里藝術(shù)本身的美丑角色原本就已經(jīng)教會大家是非，美麗的愛情其實也是教育。“國外的兒童劇中甚至很多性教育、性保護的內(nèi)容，更有分齡制，零歲、學前、少兒等等十分細化?！?/p>

編劇也要上舞臺

親子劇場六年之路頗為艱辛。王耀、祖綺穎這樣的主創(chuàng)甚至曾經(jīng)帶著演員到小學門口發(fā)送傳單。

如今市話劇院、雜技院都推出兒童劇，怎么保持獨特性？兒童到底需要什么？成為他們絞盡腦汁思考的問題。祖綺穎在每部戲里“沒有不敢做，只有不敢想”，用上三米多的皮影、排演會說話的木偶，能借助的藝術(shù)形式統(tǒng)統(tǒng)借助。

王耀則更關(guān)注互動交流。傳統(tǒng)的兒童劇演出前常常有表演節(jié)目等活動、演出中間演員不斷提問小朋友：“好不好？”王耀認為都太過僵化，反而與表演無關(guān)，為增加小朋友們的參與度，每人腳下放置“點贊箱”讓孩子成為評委；往往走出劇院便割裂了孩子們的童話幻想，王耀建議演出結(jié)束后穿著演出服把孩子有序的送出門口，讓其感覺“白雪公主依舊在這個神秘的世界里?！鄙踔凉膭钚∨笥褧r常到演員的微博上留言提問、批評打分。

紀伯倫曾在詩歌中這么表達：孩子不是你的，是上帝的；他們有自己的想法，他們的靈魂屬于明天……為了讓編劇真正理解孩子視角里的童話，編劇李賽甚至被“趕上”了舞臺，又唱又跳表演音樂劇《賣火柴的小女孩》。“寫作中想象的場景和笑點是一個事兒，到了舞臺上才發(fā)現(xiàn)具體呈現(xiàn)的效果又是一回事兒，哪些動作更合適，哪些語言更合理，我們只能追著兒童的思維走?！?/p>

至于童話的過度矮化，宋瑞認為“不尊重兒童，離兒童的世界太遠，把兒童認定的太多幼稚簡單。至于過度的成人化改編、喪失了經(jīng)典著作原有的藝術(shù)魅力同樣不可取，童話的精神內(nèi)核要在。”endprint