李榮

在決定寫下面這些文字之后，我便開始了一個算得上漫長的冥思苦想的過程。我相信，這個過程與草樹詩歌寫作的過程是吻合的，盡管他主要是以一名詩人的身份出現(xiàn)在我們的面前，但面對詩學(xué)的思考，他卻像一位哲學(xué)家一樣縝密嚴(yán)謹(jǐn)和深思熟慮。

對草樹的閱讀，我應(yīng)該屬于少有的比較全面的一個。盡管在2013年4月之前，我對草樹還一無所知，既沒有聽說過這個名字，更沒有讀過他的作品。個中原因，既與他潛伏的寫作姿勢有關(guān)，也與我離開詩壇過久以至于孤陋寡聞有關(guān)。但是，這并不影響我之后對他的閱讀以及閱讀之后對他的認(rèn)同。這個認(rèn)同，既是建立在兩人基本一致的詩學(xué)觀念基礎(chǔ)之上的認(rèn)同，又是對其詩歌寫作的姿態(tài)、源頭和所達(dá)到的高度的認(rèn)同。

我曾經(jīng)在微博上說過如是一段話：詩人是最圈子化的，詩人又是最不團結(jié)的。他們就在這樣一個對立統(tǒng)一的矛盾中既相互恭維又相互抵毀、既稱兄道弟又日娘倒逼地為這個時代作著見證。這個見證既包含了作者生活映像殘存在時間中的碎片，還包括詩人在“當(dāng)下”這一語境中通過詞語達(dá)到“及物”的孤獨旅程。詩人寫詩，首先就是要得到圈子內(nèi)詩人的認(rèn)同，其次是要得到圈子外詩人的認(rèn)同，然后是其他讀者的認(rèn)同，最后才是歷史的認(rèn)同。達(dá)到較高的認(rèn)同度之后，其作品便具有了示范意義。

寫到“示范”這個詞的時候，我的腦海蹦出了另一個詞：切片。為了準(zhǔn)確地把握這個詞，我百度了一下：切片通常指用特制刀具把生物體的組織或礦物切成的薄片。切片用來在顯微鏡下觀察和研究。是的，草樹的詩歌已經(jīng)具備了切片的要素，也需要詩歌研究者將其放在詩歌的顯微鏡下來觀察和研究，就像馬王堆出土的文物需要考古學(xué)家用放大鏡仔細(xì)端詳和研究一樣。請允許我在這里引用草樹本人在最近的一篇詩學(xué)隨筆中所說的一段話，因為這段話能夠幫助我們更進一步理解切片之于詩歌的意義：“馬王堆的千年僵尸帶來的震撼不應(yīng)該停留在一次考古學(xué)的驚人發(fā)現(xiàn)，最新的文物出土也不能簡單地作為新聞呈現(xiàn)。考古人員的放大鏡的驚訝發(fā)現(xiàn)只關(guān)乎流逝的年代、死去的歷史，與那泥土落入掘開的墓穴的沙沙聲無關(guān)。詞語，只有在詩人的驚訝或震撼中，會發(fā)出共鳴。在共鳴中，我們聽見了詩；在回響中，我們開始言說詩。這時候，詩歌整個將你抓住，存在被詩抓住。共鳴的豐富性和多樣性來自回響的深邃和存在的統(tǒng)一性。時間維度的開啟打通了時空的障礙，千年僵尸及其存在關(guān)聯(lián)的一切都將進入‘此時此刻，而詩情越是豐沛，將越能抵達(dá)靈魂的深度和語言的意外?！?/p>

切片的另一層意思顯而易見，那就是活體標(biāo)本的意思。在通讀草樹的作品之后，我毫不吝嗇地作出這個結(jié)論：草樹的詩歌已經(jīng)成為了中國現(xiàn)代詩歌標(biāo)本體系的一部分，盡管常常被這個體系有意無意疏忽。也正因為如此，我在自己主持的2013年度首屆“當(dāng)代新現(xiàn)實主義詩歌獎”中作為評委之一毫不猶豫地投了草樹一票。在他獲獎之后，我在授獎詞中如此評價他：“在這個明哲保身的時代，草樹卻像一把鋒利的刻刀，始終同尖銳的現(xiàn)實保持著最近卻又最為清醒的距離。他以‘不入虎穴焉得虎子的勇氣深入存在腹地，并以審慎的眼光、獨具個人化特點的意象和寓言式的表達(dá)有效呈現(xiàn)了‘當(dāng)下這枚硬幣的另一面真相。他不是時代的代言人，然而，無論是《馬王堆的重構(gòu)》對歷史的重構(gòu)，還是《虛構(gòu)的審訊》對現(xiàn)實的虛構(gòu)，其建構(gòu)的語言現(xiàn)實和人文景觀，卻都足以令人停步駐足并流連忘返。我們有理由相信，這些成色金黃的語言成品比穿戴整齊的所謂歷史更具備耐久的質(zhì)地?！边@個評價與我現(xiàn)在所說的“切片”可以說保持了親密的一致性。

當(dāng)然，也并不是所有的切片都具備價值。價值和意義是兩個概念，譬如二十世紀(jì)八十年代汪國真的詩歌，無疑也可以算作詩歌的切片，其意義在于將更多的年輕人拉進了詩歌的跑馬場，為推動詩歌的進一步發(fā)展儲備了新生力量，但這一切片的詩學(xué)價值卻幾乎為零。再如近些年作為詩歌切片之一的“梨花體”和“烏青體”，它們的意義則主要體現(xiàn)在對詩歌陷于混沌之后勇于尋求突破的探索意識上，亦屬于詩歌的附加價值，于詩學(xué)本身的發(fā)展并無裨益。類似的切片還有很多，盡管形式迥異，但由于缺乏詩學(xué)理論和詩歌審美的支撐，其結(jié)果就是草樹所說的“斟上茶水的干凈碗盞最終沒有留住客人”。

那么，好詩歌究竟應(yīng)該是什么樣子的？這是一個很幼稚的問題，但，卻又是一個幾乎讓每一位詩人都甚覺困頓的問題。草樹用它的作品很好地回答了它：好詩歌應(yīng)該是一把扇子，它是開放的，是發(fā)散式的，它能夠扇出清涼的風(fēng)，讓詞語在看不見的空氣中運動。用美國詩人愛德華·赫希的話來說，好詩歌應(yīng)當(dāng)是一道“想像的盛宴”。當(dāng)然，這個“想像”必須建立在“靈魂的深度和語言的意外”這一基礎(chǔ)之上。通俗地說，就是建立在個體生活閱歷之上的深邃和語言的陌生化之上。這個基礎(chǔ)既與作者復(fù)雜的經(jīng)歷、豐富的想像、嫻熟的技術(shù)有關(guān)，更與作者深入的思考不可分割。如此，草樹的作品作為現(xiàn)代詩歌切片之一的價值便顯而易見了，只要我們暫時推卻各種沒有意義的會議、拋開那些有形式無內(nèi)容的紅頭文件以及各種禮節(jié)性的應(yīng)酬，帶著一顆安靜的心潛入到其有限的詩學(xué)隨筆和大量的詩歌作品中便很容易找到答案。草樹精心組織的這些分行或者不分行的文字會帶著我們“直接進入當(dāng)代生活的正門”（草樹：《致杰克·吉爾伯特》），并領(lǐng)著我們“為一個更為耳聾的時代”尋找到屬于它的耳朵（草樹：《長笛》）。

當(dāng)然，草樹也并非完美無缺。只是，他是一個比較善于隱藏自己缺點的人，因而很難察覺或者很容易被人忽視。比如對技巧的過于討好，導(dǎo)致詩歌缺少了天籟的自然靈性（此類詩歌往往更容易得到大范圍的傳播和認(rèn)同），再比如迷戀于相對完美的一種表達(dá)方式而不愿對自己寫作的慣性尋求突破等。問題在于，體現(xiàn)在他身上的這些所謂缺點同時又恰恰是很多詩人正在努力想要學(xué)會的一門手藝，不被人認(rèn)可或者被有意地疏忽自然也就屬于常理之中。我相信草樹已經(jīng)意識到這些問題并能夠在今后的寫作中予以修正。如此，我對草樹又多了一分熱切的期待。

最后，我想用自己的一首題為《與草樹在月湖公園聊詩》的分行來結(jié)束這篇短文：

“詩歌是一門呈現(xiàn)的手藝”

“真相是，它往往誕生于黑暗”

說到這里，我們才發(fā)現(xiàn)

黑夜已經(jīng)越來越黑了，懸掛在我們頭頂?shù)哪潜K燈

卻越來越亮

好像世界從來就沒有黑暗過

好像我們從來就沒有經(jīng)歷過黑暗

責(zé)任編輯 李皓endprint