段婷婷

（重慶大學(xué) 建筑城規(guī)學(xué)院，重慶400045）

1 日本文化中“白”之溯源

“尚白”是日本傳統(tǒng)文化的一部分，相較于西方文化，日本文化則更偏感性，融合了神道教、禪宗的日本文化將“白”的概念下沉，從顏色擴(kuò)展到對(duì)空間、時(shí)間等方面的理解與感受，形成了具有日本特色的“白”文化。

1.1 白之“色”

在《古事記》中，用純粹的日本固有語言表示色彩的詞匯只有四個(gè)：赤、青、黑、白，其中白是象征生命清潔和純凈的極致表現(xiàn)，因而白色在日本極受重視，神社、寺院鋪滿白砂（圖1），神官穿著白色的裝束都是這一思想的具體體現(xiàn)[1]?！鞍住边€用以表現(xiàn)抽象的精神審美狀態(tài)。人們?cè)诟惺芎托蕾p“白”時(shí)，會(huì)在語境中表達(dá)含義和氣氛上很細(xì)微的差異，這也符合日本民族纖細(xì)、敏感的審美心理。在谷崎潤一郎（1886-1965）的 《陰翳禮贊》中，對(duì)傳統(tǒng)日式建筑屋檐下光線模糊處的細(xì)微美感體察深刻，庭園里反射過來的光線透過障子上糊著的白色和紙映進(jìn)室內(nèi)（圖2），所營造的柔和、曖昧情境歷來為日本人所喜，表皮的曖昧也削弱了形式（體量），輕盈感由此體現(xiàn)。

圖1 京都龍安寺的枯山水

圖2 京都桂離宮內(nèi)部

1.2 白之“空”

“白”不僅指一種無顏色的狀態(tài)，它還包含“消隱”的空間狀態(tài)。將元素的物質(zhì)性弱化，使之疊印后仍能互相滲透而不在視覺上有阻滯感，形成一種“空”的視覺效果?！督瓚裘麆侔倬爸髽蝮E雨》（圖3）是由日本江戶時(shí)代的浮世繪名家歌川廣重所作。這幅作品用墨線描繪了暴雨如紗簾一般落下來的景色，透過黑色的雨線，觀者可以看到大橋、行人、水面和隱約的遠(yuǎn)樹。極少的元素，單純的線條，卻使二次元的平面具有了流動(dòng)的空氣感[2]，成功的把“空”的狀態(tài)固定在畫作上。浮世繪是最早用線條來表現(xiàn)雨的繪畫形式，這種以線條進(jìn)行消隱空間的手法是日本獨(dú)特的表達(dá)方式，對(duì)比中國的傳統(tǒng)繪畫，則多是用畫面的朦朧來表現(xiàn)雨天。

圖3 江戶名勝百景之大橋驟雨

1.3 白之“原初”

“白”還具有時(shí)間性。古代的日本人將事件發(fā)生之前存在的潛在可能性稱作“機(jī)前”[3]，他們認(rèn)為生命的原始狀態(tài)是白色，來到現(xiàn)實(shí)世界后才開始沾染顏色，而“白”包含著轉(zhuǎn)化為其他顏色的潛在可能性，它是走向混沌的反方向，是指向時(shí)間本源的標(biāo)志。原初的概念由此而發(fā)。原初，就是“原先的”、“最初的”和“開始的”。原初的思想包含原動(dòng)力及原形，所謂原動(dòng)力，就是尋找動(dòng)力的來源或起始力量，當(dāng)人們把事物分類得太細(xì)之后，突然發(fā)現(xiàn)，需要回到源頭，那些質(zhì)樸的、單純的、原始的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，都是和原初有關(guān)；所謂原形，就是本來的形狀，原來的形態(tài)。無論是哪一種藝術(shù)手段和方式，都可以在不同的層次上追溯或接近原初?！鞍住笔腔氐阶钤嫉拈_始，是一切未發(fā)生之前、等待未來被內(nèi)容填滿的最純凈狀態(tài)。

2 日本當(dāng)代建筑藝術(shù)中 “白”之解讀

“白”在當(dāng)代日本已發(fā)展出多種設(shè)計(jì)理念。在建筑上體驗(yàn)“白”，除了以白色來展示純凈之美以外，還表現(xiàn)在對(duì)形式的消解以及對(duì)空間的分解上。對(duì)形式的消解，當(dāng)今日本先鋒建筑師的作品很多可以歸為此類：建筑形體為最純粹的幾何形，從建筑的外墻到內(nèi)部再到桿件，選用純凈的白覆蓋一切，有時(shí)用白色的墻體和無色透明的玻璃，有時(shí)也會(huì)采用半透明的材質(zhì)表達(dá)一種曖昧的感覺。而對(duì)于空間的分解，密斯曾用丁字形交錯(cuò)墻體來分割空間，這種方式有較強(qiáng)的限定性，在日本的當(dāng)代建筑師中，空間的劃分則更為隨心所欲。此外，關(guān)于原初的思想，是“白”的另一重含義，作用于在建筑上，探討的是設(shè)計(jì)的追求在于回到原點(diǎn)，從而探索設(shè)計(jì)的本質(zhì)。下面用幾位日本當(dāng)代著名建筑師的作品試圖去解讀日本當(dāng)代建筑藝術(shù)中的“白”。

2.1 妹島和世的“白色曖昧”

妹島和世是日本當(dāng)代知名的女建筑師。她曾入伊東豐雄事務(wù)所工作，后與西澤立衛(wèi)成立了SANAA建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所。2010年，與西澤立衛(wèi)一起榮獲象征建筑學(xué)最高榮譽(yù)的普利茲克獎(jiǎng)。妹島吸收了伊東豐雄輕盈、暫時(shí)性等建筑思想并將其發(fā)揚(yáng)，凝練成一種極少主義的風(fēng)格，白、透、輕、虛成為她獨(dú)特的表現(xiàn)手法。她用現(xiàn)代的建筑材料和技術(shù)來追求“無形”的精神，把傳統(tǒng)文化當(dāng)中的寂靜、禪意用曖昧的手段加以闡釋。妹島的作品，地面、墻、屋頂都是白色的，大量的玻璃，簡約、冷靜、純美的意境中充滿了日式的精致和預(yù)言又止的曖昧，就像是川端康成的小說“那種寂靜的美似乎把時(shí)間都凝固了”，使人猶如霧里看景，被人稱為“妹島的白色曖昧”。

圖4 東京Dior表參道店

東京表參道上的這家克里斯汀·迪奧旗艦店（圖4）依照委托任務(wù)，設(shè)計(jì)重點(diǎn)在于建筑的立面，開發(fā)商要求“必須要有迪奧風(fēng)格”。妹島的靈感是 “迪奧的產(chǎn)品資料中有非常漂亮的帶褶女裝照片，由此就聯(lián)想到了像布一樣柔軟的設(shè)計(jì)”[4]。最終確定的方法是：先在丙烯板上印刷上條紋，使之呈現(xiàn)類似裙褶形狀的有柔軟感的半透明性，與外圍的高透明層壓玻璃形成了雙層表皮，然后在玻璃和丙烯板之間裝上光纖照明設(shè)備進(jìn)行打光。為了清晰地體現(xiàn)裙褶形狀，對(duì)每個(gè)照明設(shè)備的角度都下功夫進(jìn)行了調(diào)整。這樣最終不僅能顯示室內(nèi)空間，同時(shí)也賦予建筑一個(gè)富有內(nèi)聚力的形象。這樣，整座建筑白天猶如裹在一層薄紗當(dāng)中，到了夜晚又成了一座曖昧的燈籠。妹島運(yùn)用在Dior店中的手法，除了滿足業(yè)主要求的品牌風(fēng)格考量外，實(shí)際上也是典型的日本傳統(tǒng)建筑中推崇的陰翳的空間。一些半透明的材質(zhì)的運(yùn)用和巧妙的空間間隔，使得場館既不存在喪失私密性的危險(xiǎn)，又突出名品店的奢侈感與獨(dú)特感，白色的曖昧感由此生成。這座建筑的表皮和外觀設(shè)計(jì)成為這座城市的標(biāo)志性元素。夜晚，整座迪奧建筑燈火通明，成為一個(gè)輕盈的、發(fā)光的城市路標(biāo)。

2.2 石上純也的 “消隱”空間

石上純也（Junya Ishigami）是日本當(dāng)代備受矚目的新銳建筑設(shè)計(jì)師，2010年獲得第十二屆威尼斯建筑雙年展的金獅獎(jiǎng)。石上在思考建筑與自然的關(guān)系時(shí)，他認(rèn)為當(dāng)今的建筑是人工的產(chǎn)品，庇護(hù)的功能隔離了人和外部自然的關(guān)系，因而應(yīng)該把建筑看作環(huán)境本身，而不簡單是一個(gè)遮蔽物，這樣建筑與環(huán)境就成為連續(xù)的整體。要達(dá)到這樣的目的，就要最大程度地弱化建筑的物質(zhì)屬性，進(jìn)而追求建筑的非物質(zhì)性，即用建筑的語言消解建筑的外在形式和內(nèi)在空間，消除建筑與自然之間的“警戒線”，所表達(dá)的是一種“空”。消隱的手法，可以是將建筑自然化，即借鑒諸如森林、雨這樣的自然景觀，將其縮小到建筑的尺度。將自然要素引入，利用微觀尺度將空間變得透明、半透明、曖昧不清，空間的界限被模糊了，建筑消隱于自然，呈現(xiàn)一種“走向消失的美麗”。他的團(tuán)隊(duì)以“Extreme nature”（極度自然）為名。神奈川工科大學(xué)KAIT工房是他的這一思想的建筑化呈現(xiàn)。

神奈川工科大學(xué)KAIT工房（圖5）是作為校園再開發(fā)項(xiàng)目的一部分建造的，主要功能是提供學(xué)生創(chuàng)作的工作空間。這棟建筑被石上在其著作《建筑的新尺度》一書中被定義為“森林計(jì)劃”。它的特點(diǎn)在于原本用十幾根柱子便可支起的空間用了305根纖細(xì)的鋼柱，鋼柱的布置采取不規(guī)則分布，柱子的大小、朝向也都有區(qū)別。學(xué)生可以根據(jù)自己的需要，選擇適合區(qū)域進(jìn)行活動(dòng)。建筑外圍用無框透明玻璃包覆，大的平屋頂還開有線形的采光帶，因房間內(nèi)部除了柱子外沒有其它的空間分隔要素，因此空間變得完全可視，陽光滲入房間時(shí)，柱子以不同姿態(tài)的“樹影”落在地面，正如森林中密布的樹木一樣。特別要說的是，石上在處理建筑的時(shí)候并不是完全感性，他的作品是構(gòu)筑在精確技術(shù)之上的。例如在KAIT工房中，密布的數(shù)百根柱子包圍的空間，并非隨機(jī)分割，其實(shí)是石上花了三年的時(shí)間研究出來的，每個(gè)空間的圍合都經(jīng)過功能性的考慮，為了更精確的計(jì)算機(jī)構(gòu)合理性，他的工作室甚至特意編寫了相應(yīng)的CAD軟件，并制作了一千多個(gè)模型進(jìn)行結(jié)構(gòu)推敲，以達(dá)到最優(yōu)效果[5]。石上曾在 SANAA工作，受到妹島建筑理念的影響，但是他的建筑體態(tài)更加輕盈，空間更加迷幻，他將當(dāng)代日本建筑的輕、薄、透等特點(diǎn)發(fā)揮到極致，在“建筑消隱”這個(gè)模式中走到近乎極限的地步。

圖5 神奈川工科大學(xué)KAIT工房

2.3 藤本壯介的“原初之白”

藤本壯介(Sou Fujimoto)是日本新生代最有才華的建筑師之一，曾獲得 《建筑評(píng)論》大獎(jiǎng)，2008日本建筑家協(xié)會(huì)大獎(jiǎng)，2008巴塞羅那世界建筑節(jié)一等獎(jiǎng)，2009年《Wallpaper》獎(jiǎng)。 藤本壯介對(duì)建筑本質(zhì)的思考讓他用“原始”形容自己的作品，他將自己的理念稱作“原始未來”（Primitive Future），他認(rèn)為建筑既是一種自然演化的產(chǎn)物，也是人類的發(fā)明，讓建筑回歸到誕生的原初，并加以重新解構(gòu)，借以探討人類居住的需要并叩問未來居住方式。這是對(duì)“白”的原初性的建筑化解讀。

藤本的出發(fā)點(diǎn)，是打破人與建筑的關(guān)系，越過現(xiàn)代主義從人的需求出發(fā)衍生出的樓板、柱子和樓梯等基本建筑元素，回到混沌而純真的無序世界。在藤本看來，巢和洞都是原始的建筑形式，只是巢是為人而建的功能性場所，而洞則是先于人出現(xiàn)的自然產(chǎn)物[6]。巢穴的特點(diǎn)是要迎合居者的各種需求建造。而洞因?yàn)槭且粋€(gè)客觀物，內(nèi)里有著自然的凹凸，世間原沒有床榻、桌椅，人類卻能在其間找到舒適的角落，從而激發(fā) “適應(yīng)”的本能，讓人體在自然中尋找契合點(diǎn)，回歸人與空間的原初關(guān)系，這就是藤本的靈感來源和設(shè)計(jì)理念。在藤本的思想里，建筑的未來是類似于洞而不是巢。終極木屋（Final Wooden House）(圖6)就是這樣一個(gè)從混沌中生成的原初構(gòu)想。

圖6 終極小木屋

這棟建于日本熊本市山郊的度假小屋，是一個(gè)邊長4.2m的立方體，由數(shù)根斷面35×35cm的木方堆疊而成，這些杉木材料在狹小的空間內(nèi)劃分出多種功能空間，從而滿足吃、睡、工作的基本生活需求。經(jīng)過試驗(yàn)，35cm是契合人類身體活動(dòng)的一個(gè)模數(shù)尺寸，一塊35cm斷面尺寸的木方可作為座椅的高度，兩塊疊合（70cm）則為桌子的高度，臺(tái)階的高度為17.5cm（1/2 ×35cm）。藤本利用木材的“萬能性”，并以35cm這樣一個(gè)“萬能模數(shù)”進(jìn)行堆砌，試圖在木材的各種功能和用途被細(xì)分之前，即在保持著木材渾然天成的一種狀態(tài)下創(chuàng)造出一個(gè)新的空間，使之實(shí)現(xiàn)建筑的全部功能。這棟建筑模糊了家具、墻壁、窗戶、大門等概念的區(qū)分，當(dāng)人與這些木方發(fā)生互動(dòng)時(shí)，相應(yīng)的功能才浮現(xiàn)出來。同一個(gè)位置既可以理解為地面也可以理解為椅子、天棚或是墻體，根據(jù)人所在位置的不同，空間呈現(xiàn)出不同的存在方式。藤本的設(shè)計(jì)擺脫了專制的、功能主義的束縛，強(qiáng)調(diào)個(gè)體與空間的自由互動(dòng)。這座建筑實(shí)際上就是一處保持著未被分化的地形的場所，是建筑形成以前的一種原始的“白”的狀態(tài)。

從功能上說，終極木屋只是一個(gè)度假型的第二居所，但它帶給我們的意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過居住本身。不僅在于其對(duì)木材功能、空間的開發(fā)，還有對(duì)人類未來居住方式的思考。應(yīng)該說，藤本關(guān)于建筑原初的概念與日本設(shè)計(jì)界關(guān)于設(shè)計(jì)本質(zhì)的思考是一脈相承的，但他大多是出于對(duì)原始的建筑形式的思考，即“原形”的范疇，在時(shí)間性上還處于建筑已經(jīng)形成、一定的秩序也開始成形的階段，更徹底的原初應(yīng)該是在建筑形成之前，即“原動(dòng)力”這個(gè)始點(diǎn)，是對(duì)人類原始需求的深層解讀。在建筑領(lǐng)域，發(fā)掘“白”所帶來的原初中“原動(dòng)力”的部分，或可成為今后建筑設(shè)計(jì)的一個(gè)思考方向。

3 結(jié)語

現(xiàn)代建筑雖是傳自西方世界，然而日本建筑師在以西方建筑體系為主導(dǎo)的國際建筑界，一直以一種“基于此卻不局限于此”的方式而受到關(guān)注。日本建筑家普遍認(rèn)為，一個(gè)國家應(yīng)該有自己的審美，而民族趣味正是日本建筑發(fā)展的精神基石?！鞍住边@種傳統(tǒng)審美意趣如今延續(xù)到日本當(dāng)代建筑藝術(shù)中，成就了以豐富的內(nèi)涵代替華麗表面的日式簡約設(shè)計(jì)。在超越符號(hào)手法來體現(xiàn)建筑的文化性上，日本是做得最好的。日本的當(dāng)代建筑吸取了現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)業(yè)性、消費(fèi)性和大眾性的積極因素，年輕一代的建筑師們?cè)诰o跟時(shí)代潮流的同時(shí)，借助現(xiàn)代精密的計(jì)算機(jī)技術(shù)將建筑的創(chuàng)意性發(fā)揮到極致，在極少主義般的詩化語言中表現(xiàn)出極大的自由，使人工的建筑與自然達(dá)成平衡，回歸到 “與自然共生”的傳統(tǒng)文化本源。這些都值得我國的建筑界仔細(xì)研究，對(duì)我國未來的建筑設(shè)計(jì)方向也有其借鑒和指導(dǎo)意義。

[1]武云霞.日本建筑之道：民族性與時(shí)代性共生[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1997.

[2]范爾蒴.空間透明性：日本建筑的當(dāng)代特征與傳統(tǒng)文化淵源[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2011.

[3]（日）原研哉.白[M].紀(jì)江紅，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012.

[4]孫坤.妹島和世建筑設(shè)計(jì)的解讀與啟示[D].長春：東北師范大學(xué)，2012.

[5]付超云，魏春雨.石上純也思想及作品淺析[J].中外建筑，2012(11)：46-47.

[6]（日）藤本壯介.建筑誕生的時(shí)刻[M].張鈺，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013.