荷花

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”多采用中遠景長鏡頭敘事，很多段落輔以攝影機的搖動，由一個鏡頭完成。這些長鏡頭盡可能再現(xiàn)“緩慢的時光流程”，以紀錄人物在時光流逝中飄浮于世的狀態(tài)。長鏡頭時間包含著更豐富的可能性?！皵⑹卤旧砭褪侵匦陆Y構時間，那些時間帶給我們的美感似乎無法言表。在我長鏡頭的偏好里，時空統(tǒng)一的單一場景里，常常讓攝影機處于茫然不知的等待之中，這符合我們認知世界的規(guī)律?！痹谔囟ǖ拈L鏡頭和統(tǒng)一場景里，導演盡可能讓故事自然地發(fā)生、發(fā)展，他讓攝影機處于一種等待狀態(tài)，由此記錄一種時空相對完整的平衡，或者這種平衡被打破；在毫無準備的情況下，人或事件可能突然闖入鏡頭。賈樟柯曾經(jīng)在一次訪談中以“宗教感”、“上帝的賜予”來形容長鏡頭中人和事物的意外闖入帶來的效果。比如其紀錄片《公共場所》中，一個等車的中年女子突然闖入鏡頭近景，接著又有一名男子闖入，兩人在爭吵什么，然后相繼出畫，攝像機一直跟著拍，獲得了意外的真實效果；又如在《小武》中的“街頭圍觀”段落，鏡頭突然的反打，所有的圍觀者都被突然暴露于鏡頭下，這完全是一個即興的創(chuàng)舉。在這個鏡頭里，看到的是圍觀的人們面對攝影機沒有準備的真實反映。因為長鏡頭具有包容現(xiàn)實的隨機性的長度和接納度，在這里，賈樟柯賦予了他的長鏡頭以捕捉現(xiàn)實生活的偶然性和戲劇性的可能。這種即興和跟拍就是純紀錄手法在故事片中的運用了。

長鏡頭最重要的特點在于具有時空完整、演員演出連貫等優(yōu)點?！肮枢l(xiāng)三部曲”中的長鏡頭通常是平視、固定機位，運動主要靠場面調(diào)度和畫外音響來實現(xiàn)。比如在《小武》中有一個鏡頭，電影院前，小武站在后景，攝影機遠遠觀望。前景是路面上車流行人來來往往。錄像廳里傳出《喋血雙雄》的電影對白和音樂。中景中，一輛裝著蘋果的三輪車路過小武身邊，小武乘小販不注意順手拿了一個蘋果。小販出畫。過了一會小販折了回來，與小武面面相覷。小武伸手將蘋果遞過去，小販沒接。沒有對話。小販從右邊出畫，小武從左邊出畫。車來人往仍在繼續(xù)。在這個鏡頭里，沒有很重要的情節(jié)，遠景關照，豐富的場面調(diào)度呈現(xiàn)了一個充滿諧趣的生活細節(jié)，影像和聲音都頗有活力。

又比如《站臺》中崔明亮和尹瑞娟在古城墻水塔附近的箭樓旁談情一場，攝影機架位在箭樓側面，石墻占據(jù)了左半個畫框，借助這一堵石墻，兩個主人公交錯出畫（被石墻遮蔽）、入畫三次，沒有復雜的對白和情節(jié)。這個鏡頭借助于石墻的遮掩完成了場面調(diào)度。在一個接近三分鐘的長鏡頭里，兩人之間情感的微妙、隱隱的尷尬與不協(xié)調(diào)以及一種莫名的惆悵感在時間流逝中蔓延開來。馬賽爾·馬爾丹對長鏡頭的時間表現(xiàn)描述為："緩慢的蒙太奇（即使用較長或很長的鏡頭）是最能有效地使人感到時間停滯不前，感到延續(xù)時間的方法，而且是在不知不覺中使人產(chǎn)生這種感覺。"在這里，時間既是寫實的，必要的故事情節(jié)被表達，同時也是寫意的，一種情緒在對時間的延續(xù)性感知中被抽象出來。

在賈氏早期電影中類似的重情緒的長鏡頭段落很多，比如說《小武》中的小武給小勇上禮，小武、梅梅宿舍談情，小武老家炕頭對話；《站臺》中尹瑞娟與鐘萍午后聊天；《任逍遙》中巧巧和喬三在公共汽車上決裂，斌斌和女友在候車室舞廳分手等段落，都是比較典型的情緒性長鏡頭段落。但對長鏡頭的偏好易造成一種與慣常故事片敘事節(jié)奏相悖離的緊張：一些長鏡頭，畫面提供的信息不夠豐富，敘事性不是很強或者干脆沒有情節(jié)，場面調(diào)度也不復雜，相對而言畫面信息不足以撐起那么長的時間。這時時間就完全地被造型或者說被表意了。當然，適度的時間處理能夠收效。正如意大利新現(xiàn)實主義電影主將柴伐梯尼所說：“我們永遠應該更深入地探索、分析當時這一片刻時間中的內(nèi)容。在一個人痛苦的實際一分鐘里存在著包羅萬象的事物?！彼f的“包羅萬象的事物”不是指情節(jié)或戲劇性，而是在平淡時間里的情緒和感受。只有在時間被原樣呈現(xiàn)的時候，觀眾才有可能去思考和感受時間的存在。這就是長鏡頭對狀態(tài)、對時間的塑造。以《任逍遙》為例，有很長的鏡頭放在少年騎車的段落，例如小濟摩托車在干涸的河床上熄火、他在搶劫失敗后騎摩托車出逃等。這里，鏡頭的確是紀錄性地忠實再現(xiàn)，但是真實的長鏡頭在觀眾看來長到了令人難耐的程度。它并沒有什么明確的戲劇理由，僅僅是一種描述，但是它“尖銳地使觀眾感到一種壓抑的、死氣沉沉的延續(xù)時間了，這種延續(xù)時間是抗拒任何變化的”；“使觀眾產(chǎn)生一種內(nèi)在的延續(xù)時間感，感到時間在形成并且在強使他們接受?！边@時，這個長鏡頭就變成了一個主觀鏡頭，它讓觀眾感受到時間的停滯不前。時間在這里被造型了。也就是說當電影作者有意放大一些場合的時間時，對這些沒有明顯情節(jié)性的段落，觀眾會下意識從對劇情的追索中抽離出來，并自問：為什么要這么長？他會去揣摩作者的用意，去感受劇中人物的心理狀態(tài)。例如出逃段落，觀眾可以從中感受到少年內(nèi)心的惶惑、無助和脆弱，導演的焦慮和關懷也表露無遺。這里的時間已經(jīng)超越了現(xiàn)實時間（物理時間）而升格為一種心理時間或者說是情緒時間。心理時間，可以借鑒小說敘事理論中的一個概念，叫做“價值時間”，是一種被造型了的時間，“在人們的價值生活中，時間往往被放慢甚至定格，只有通過對時間的放大，人們才能進入那微妙細膩的微觀世界”，從而去捕捉微妙的情緒和感受。在這個時間里，情節(jié)的淡化、故事的閑散與導演內(nèi)心焦慮之間的沖突被強化，時間成為直接敘事者，是表意的時間。通過這種表意，因確保現(xiàn)實的完整真實性而存在的長鏡頭也具備了特殊的情感表達的功能。

但是，這種狀態(tài)紀錄式的鏡頭采用過度或不當則可能成為對劇中角色和觀眾心理的“挾持”。比如小武洗澡段落，中遠景長鏡頭組合為該段落獲得了一種接近紀錄片式的逼真的時間、影像效果，而故事片的身份又使它規(guī)避了所謂的“紀錄片倫理”，即包括避免侵犯拍攝對象隱私等的拍攝規(guī)范。在窺視視線下洗澡的小武實際上成為被導演"挾持"的人質(zhì)。賈樟柯所言的“一種尊重現(xiàn)實的態(tài)度”在表達主體/導演和被窺視的弱勢客體/角色之間可能嗎？同時，長鏡頭中如若對時間表意過度，也可能成為對觀眾心理的一種“挾持”。執(zhí)著于超長鏡頭的電影導演并非忘記此刻觀眾們的集體凝視，而恰恰是在操作這樣的凝視，以達到其觀念傳達的目的。其刻意的用心在這里也昭然若揭。過度的不忍割愛讓鏡頭語言失去了應有的干凈、凝練和冷靜，這種在現(xiàn)實性遮蔽之下的過度表達也是賈樟柯電影語言一直存在的問題之一。

概言之，“故鄉(xiāng)三部曲”對長鏡頭時間的重視一方面形成了其紀實風格，成就了最大程度上的現(xiàn)實狀態(tài)的時間還原，另一方面賈樟柯強烈的表達欲望在其近乎執(zhí)拗的長鏡頭中溢出來。在寫實與表達之間的平衡，對于一個電影作者來說，可能就是一場對抗。這種抗衡在賈樟柯后來的影片中有著持續(xù)性的發(fā)展。

【責編/九月】