王新科

（王新科工作室 景德鎮(zhèn)市 333000）

陶瓷裝飾上講究虛實的手法有著悠久的歷史，早在商代中期原始陶器的出現(xiàn)，就有了以印紋為主的裝飾方法，應該說也相應有了最初的裝飾上的虛實手法。而到唐宋，尤其元明清至近現(xiàn)代，陶瓷繪畫深受中國畫審美理念和審美趣味的影響，在藝術(shù)手法和處理上，吸收了中國畫的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，陶瓷人物、花鳥畫是如此，陶瓷山水畫也更是如此。

由于山水畫要表現(xiàn)天地之物象、山川之面貌、抒人文之情懷，特別在時空間距上，需顯現(xiàn)不同的視角、不同方位、不同季節(jié)、不同天氣，由近及遠，由大到小，單層或多層次開合的透視組合關(guān)系。而天地物象浩瀚廣博，高渺深遠，但同時它又是一個充滿紛繁冗雜，良莠不齊，變化莫測的大千世界。對此，無疑要根據(jù)所表現(xiàn)的對象作一番篩選、取舍，從客觀物象的真實提升到主觀審視的真實。其篩選、取舍、提煉、概括的過程，本身就包含著實中求虛、虛中求實的虛實處理過程。咫尺之幅，能展萬里之景。如中國山水畫中的“千里江山圖，萬里長江圖”。還有以王錫良等眾多陶瓷名家聯(lián)袂繪制的長卷式陶瓷山水瓷板畫《西江攬勝圖》就是以江西名勝為景點，南北東西，縱橫幾千里，諸如名山井岡山、三清山、廬山、名水贛江、鄱陽湖、長江，名城贛州、南昌、景德鎮(zhèn)、九江、名樓滕王閣、龍珠閣等眾多景觀，自然巧接在江西大地之間，容納于一幅畫幅之中。這神奇的效果，如果沒有中國山水畫乃至陶瓷山水畫獨特的審美視野以及與其相適應的虛實手法，用西方具象派或抽象派的方法去繪制，可以想象，其畫面是無法展開，無法實現(xiàn)的。而中國山水畫家就能用高度概括的審美理念和高超濃縮的藝術(shù)技巧，把千萬里之遙的地貌空間巧妙的銜接展現(xiàn)在一起。既不受自然原始狀態(tài)的束縛；而又符合自然規(guī)律的真實性，既可以傳達作者對客觀對象的主觀感受和意愿，又能使觀賞者產(chǎn)生豐富的想象和共鳴。

陶瓷山水畫也正是借鑒了中國畫特有的“外師造化、中得心源”的審美觀，加上獨到的藝術(shù)表現(xiàn)力：比如在透視審美視野上采取焦點透視與散點透視相結(jié)合的方法，即產(chǎn)生了可以平視又可俯視（鳥瞰式）的、移動視點的平遠、高遠、深遠三遠透視景區(qū)，使山水畫面的空間極具靈活性和開拓性，在畫面的取材上，既重視對客觀物象的觀察和體驗，也更注重作者主觀認識、情感、意愿與客觀物象的揉合，即融情于景，天人合一。而相應采取去粗取精、化實為虛、遷想妙得、移花接木的藝術(shù)加工的方法。從汪野亭、王云泉、余文襄等前輩陶瓷山水畫名家的作品中可以看出，畫面的山水并不是某山某水的原形，但它又像某自然中的田園風光、山野松泉、寒梅雪景。著名山水評論家王克文曾講：“相對生活的實體而言，藝術(shù)是“假”的，“虛”的，是由現(xiàn)實生活升華而來。從生活的“真實”到藝術(shù)的“真”必定引伸到畫面“虛”的與“實”的辨證關(guān)系問題，而藝術(shù)美的創(chuàng)造又是生活的“實”轉(zhuǎn)化到藝術(shù)的“虛”的過程”。

對于自然生活的“真”與“實”和藝術(shù)創(chuàng)作中的“真”與“虛”，或者說對于客觀原始形態(tài)經(jīng)主觀藝術(shù)加工，意匠經(jīng)營的形象，這種質(zhì)的轉(zhuǎn)變，作者還是需要通過采取提煉、概括、剪裁等很多具體的虛實處理的藝術(shù)手法來幫助實現(xiàn)的。若進一步全面的看，可以發(fā)現(xiàn)，從觀察生活、選材立意到章法結(jié)構(gòu)、筆墨色彩等整個山水畫創(chuàng)作前后，都離不開虛實手法的運用。從此意義上說，虛實手法即是中國繪畫藝術(shù)形式乃至陶瓷山水畫審美理念的典型特征，它集中表現(xiàn)在眾多的藝術(shù)手法之中。比如在山水畫里：取與舍、詳與略、繁與簡、緊與松、密與疏、黑與白、濃與淡、重與輕、厚與薄、露與藏都與虛實概念和手法密切相關(guān)。諸如：取、詳、繁、緊、密、黑、濃、重、厚、露的形質(zhì)，一般含有實的效果。反之：舍、略、簡、松、疏、白、淡、輕、薄、藏的形質(zhì)，一般含有虛的效果。如果說，氣韻和意境是山水畫作品的靈魂或終點，而虛實手法就是通往終點的中軸線，是主導線。當然，以上眾多的藝術(shù)手法的概念有些近似而又各有不同，但可以說都包含了虛實效果的成份，只是各自表現(xiàn)的對象、任務、體積、質(zhì)量、程度不同而已。虛與實本來是藝術(shù)創(chuàng)作中相對矛盾、對立的東西，但它既是相互制約，而又相互依存，是對立統(tǒng)一的關(guān)系。大自然中，有實便有虛，無虛便無實，虛實相生既是自然規(guī)律，也是藝術(shù)的法則。所以對陶瓷山水畫創(chuàng)作而言，作者無疑要通過虛實的取舍安排，虛實的疏密穿插、虛實的濃淡對比等，使畫面和諧統(tǒng)一，妙境橫生。

黃山很美，筆者曾去過幾次，但遇到云霧天氣，更覺妙不可言。云氣、煙霧、嵐靄飛動繚繞，松峰若隱若現(xiàn)，虛虛實實變化無窮，真宛若仙境一般。由此，也可以親自體驗到，如在陶瓷山水畫的創(chuàng)作實踐中，需畫群山、群峰、層巒疊嶂，想較好的表現(xiàn)出來，實畫很難畫高；即使能畫出來，也很難有奇險壯觀、生動之美。如果用一些云霧、云煙、嵐靄去襯托，去虛化，遮掩適宜，藏露并舉，而山可以變得更高更奇，景可以變得更秀更美。反過來，奇、美、高的群峰實景又可以把云飄霧繞、煙霧嵐靄之氣象的虛景反襯得更加飄渺嫵媚、神秘多姿。在陶瓷山水畫里，表現(xiàn)山泉、瀑布、道路也是一樣，既要有來龍去脈，但又不能平鋪直敘。如連續(xù)不斷的畫出來，效果不一定好。既失常理，高與遠的距離也受到局限，如果用云霧穿插或用山石林木遮掩的虛實手法去處理，效果就不同了。宋代著名山水畫家郭熙在《林泉高致》一文中講到：“山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活……”。如果要畫山之高，水之遠，他又講到：“山欲高，盡出之則不高，煙霧鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣”。

在藝術(shù)作品中，虛實手法得到廣泛的運用。陶瓷山水畫作者一般是在素色的陶瓷器型上或坯胎上構(gòu)圖作畫，無論是平面型的瓷板、瓷盤、瓷磚，還是立體型的瓶、碗、罐、壇、缽、筒、壺及同形的瓷坯等，都要面臨畫面虛實兩大關(guān)系的處理，不但要講究“實”的布置，而且要講究“虛”的經(jīng)營，注重“空白”的安排。使畫面“實者虛之，虛者實之”，空處不空，空中有物。而“計白當黑，借地為雪”，上留天，下留地，水天一色，都是把空白處看成是有形的形象，而畫面空白虛化的地方處理得當，往往提升了畫面實處的形象氣質(zhì)，使整個畫面的意境得到延伸、深化和開拓。實處是直觀形象，而虛處有可能使讀者產(chǎn)生不同的豐富的遐想。使人感覺有一種空靈美、朦朧美、寧靜美、開闊美，因而它不僅具有直觀的空間，并且還具有想象的空間。另外，“虛”的層面除了表現(xiàn)在實處形象外的空間，而也常表現(xiàn)在實處的形象之中，以上曾談到一些，比如在山林、谷壑、峰巒間畫些云煙霧氣、瀑布溪流穿插其中，是一種“實中求虛”的畫，還有在一組深密樹叢中，畫幾棵淡色調(diào)或異色調(diào)的樹葉枝干或畫一些枯枝，在綠蔭濃重的林石間畫些褚黃色的茅舍樓觀或青瓦白墻，也能起一種“破實求虛”，尋找出氣即活眼的效果。所以不僅不同形象的對比，不同墨色的對比也能對畫面虛實的調(diào)動，虛實的協(xié)調(diào)起到重要的作用。比如在陶瓷山水畫中，釉下青花可以通過濃、淡、白各種素色色階達到虛實的和諧，釉上粉彩、新彩等也可以通過料色，即各種色彩的互比和對比產(chǎn)生虛實的效果。綜上所述，虛實手法在山水畫中起的重要作用，誠如著名畫家潘天壽所說：“無虛不易顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏，是以虛實相生，繪事乃成?！?/p>

陶瓷山水畫與中國山水畫有著最緊密的聯(lián)系，其審美理念與虛實手法是一致的，只是在材質(zhì)、器型、工藝上不同而不同，但又各具魅力和特色。其審美特性必然產(chǎn)生相應的虛實手法，而虛實手法又具體折射出其審美特征。