指揮大師里卡爾多·穆蒂（Riccardo Mutti）攜芝加哥交響樂團(tuán)在今年為紀(jì)念威爾第誕辰200周年策劃了一系列的演出。其中包括音樂會(huì)版的《麥克白》，還有在10月10日，也就是威爾第的誕辰之日，進(jìn)行了全球網(wǎng)絡(luò)直播的《安魂曲》音樂會(huì)。此次，他邀請(qǐng)了曾與他有過多次合作的來自俄羅斯的女高音塔莎娜·塞爾然（Tatiana Serjan）。

塞爾然首次與大師演出（《麥克白》是在2003年的東京。她本人與《麥克白》的淵源可以追溯至早在都靈的那次演出，這部作品也是她踏上歌劇事業(yè)的第一步。從那個(gè)時(shí)候開始，塞爾然在世界各地，如慕尼黑、柏林、馬德里、里斯本、蘇黎世、薩爾茨堡、意大利的多個(gè)城市等都演過這部作品，參與制作的風(fēng)格也各有千秋。

在圣彼得堡音樂學(xué)院接受嚴(yán)格訓(xùn)練的塞爾然，在本科階段一開始的專業(yè)是合唱指揮，即研究不同種類的合唱經(jīng)典作品。正是如此，這位女高音對(duì)于威爾第的《安魂曲》有她獨(dú)特的看法?！陡鑴　冯s志趁著塞爾然在芝加哥排練之時(shí)，與她做了一次越洋的電話采訪。

《歌劇》：你在圣彼得堡出生長大，這座歷史悠久的城市曾委約過威爾第創(chuàng)作的《命運(yùn)之力》。威爾第在俄國受歡迎嗎？尤其在2013這樣一個(gè)特別值得紀(jì)念的年份。

塞爾然：威爾第十分喜愛圣彼得堡。其實(shí)，他的音樂在俄國各地都倍受敬重?？傮w來說，意大利的音樂與俄國人的思想+分接近。當(dāng)我聆聽意大利民歌的時(shí)候，我覺得它們尤為貼心，很容易產(chǎn)生共鳴。你可能也知道，圣彼得堡這座城市的眾多歷史性大型建筑，都是由意大利人設(shè)計(jì)的。的確，威爾第的歌劇在俄國各地都常演不衰。今年更是威爾第200周年誕辰的紀(jì)念年，演出場次非常多，而每場演出都是一票難求。

《歌劇》：可以描述一下你早期學(xué)音樂的過程嗎？你的父母都懂音樂嗎？

塞爾然：我的父母都不是音樂家。推動(dòng)我涉足音樂的是學(xué)校里的老師們。他們在我求學(xué)的不同階段提攜我，帶領(lǐng)我踏上更高的層次，直至我考入圣彼得堡音樂學(xué)院，從而專攻音樂。我一開始學(xué)習(xí)鋼琴，后來被老師選中，才接觸聲樂。他們給我許多的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，帶領(lǐng)我向前一步一步地走，直到我在音樂學(xué)院專修聲樂與指揮這兩門課。說實(shí)在的，我非常感激這一路來，在學(xué)習(xí)過程中所遇到的每一位老師，他們引導(dǎo)我走向了正確的道路。

《歌劇》：所以你開始時(shí)學(xué)鋼琴，后來才學(xué)聲樂。在學(xué)習(xí)的過程中，你是從何時(shí)起決定放下鋼琴演奏者的狀態(tài)，轉(zhuǎn)而換以歌唱者的姿態(tài)？

塞爾然：回答這個(gè)問題有些困難，因?yàn)閱文芸歼M(jìn)聲樂系就已經(jīng)很不容易了。改變我藝術(shù)生涯的一刻，發(fā)生在我大學(xué)二年級(jí)的時(shí)候。在接受了嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練后，我本來準(zhǔn)備畢業(yè)后做一名合唱指揮。但我發(fā)現(xiàn)作為一位女性去當(dāng)指揮。將會(huì)面臨眾多困難。其實(shí)，原因并非只因我是女性，而更關(guān)鍵的是，我認(rèn)為自己沒有具備做一名指揮的心理素質(zhì)。我看到身邊那些備受敬重的指揮家們，認(rèn)識(shí)到我自己其實(shí)與他們的處事方式很不相同。

《歌劇》：起碼在美國，歌劇演唱與合唱技巧有很明顯的界限。在俄國的情況如何？彼此有隔膜吧？

塞爾然：當(dāng)然，在某一時(shí)刻，一切的思維方式都改變了。因?yàn)樽约翰辉偈呛铣獔F(tuán)中的一分子。舞臺(tái)上，只留下自己一個(gè)人孤單地站在那。很明顯，在心理上，那是一個(gè)必須要克服的障礙。除了要變通自己的思維以外，其他也沒什么困難了。畢竟，當(dāng)年我在音樂學(xué)院完成了合唱指揮的課程，同時(shí)決定追求自己的歌唱夢想。雖然它們看起來是截然不同的學(xué)科，但對(duì)于一位職業(yè)歌唱家來講，那時(shí)一項(xiàng)十分重要的訓(xùn)練。

《歌劇》：你提到你第一次演出威爾第歌劇是在你的求學(xué)階段，演《茶花女》的女主角?？墒悄阍谛Ｆ陂g似乎才轉(zhuǎn)了專業(yè)，你受過歌劇訓(xùn)練多久后就開始演《茶花女》了？

塞爾然：那次演出不但是我第一次演出威爾第，也是我第一次演出歌劇。那次的歌劇制作與音樂學(xué)院有關(guān)（但不是音樂學(xué)院內(nèi)部策劃的），演出時(shí)只有幾位學(xué)生有機(jī)會(huì)參與。那是我在三年級(jí)的時(shí)候，導(dǎo)演邀請(qǐng)我擔(dān)任主角。他在我考試或者在課上看過我的表現(xiàn)，就決定錄用了我。是的，我當(dāng)時(shí)接受的歌劇訓(xùn)練不算很多，擔(dān)它是我歌唱生涯中一個(gè)很早的階段。當(dāng)時(shí)，我覺得自己似乎還沒準(zhǔn)備好。

《歌劇》：你投身歌劇事業(yè)的首次亮相，便扮演馬克白夫人的角色。這個(gè)角色，連經(jīng)驗(yàn)豐富的女高音都感到畏懼。對(duì)于這個(gè)角色，當(dāng)年你覺得自己做好準(zhǔn)備了沒有？

塞爾然：我職業(yè)生涯的第一次歌劇演出，是通過經(jīng)紀(jì)人公司的聯(lián)絡(luò)與意大利都靈皇家歌?。═eatroRegio，Turin）合作，當(dāng)年的指揮是己故大師布魯諾·巴托萊蒂（Bruno Bartoletti）。情況與學(xué)習(xí)期間的《茶花女》一樣，我當(dāng)時(shí)一點(diǎn)都沒想到自己會(huì)那么快有機(jī)會(huì)扮演這類角色，但我完全投入了這份工作。當(dāng)然，我要學(xué)習(xí)這個(gè)高難度的角色，這部歌劇是威爾第自己最為重視的作品之一。作曲家要求扮演麥克白夫人的演員從戲劇角度來說，懂得運(yùn)用一點(diǎn)“丑陋”的聲音：總譜上的旋律時(shí)高時(shí)低，有時(shí)候音程跳來跳去，聲線要保持很獨(dú)特。我當(dāng)時(shí)想，也不妨來試一試。威爾第所譜寫的美妙音樂向來都激勵(lì)著我。

《歌劇》：過了這么多年，你對(duì)這個(gè)角色的構(gòu)想有沒有改變過？

塞爾然：當(dāng)然有。一開始，我真有點(diǎn)害怕，后來減少了恐懼。這種轉(zhuǎn)變其實(shí)很簡單，只要一有演出機(jī)會(huì)，我便去研究試圖營造更佳的舞臺(tái)表現(xiàn)。這個(gè)過程很自然，任何一個(gè)角色，都是你吸收經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)。至于演繹、解構(gòu)麥克白夫人這一人物角色，跟我合作的每一位歌劇導(dǎo)演與指揮都給了我很多的啟示，讓我有所積累。但沒有一個(gè)人能比得上穆蒂大師。我于2003年在日本。第一次與他合作演出《麥克白》。雖然我們的合作時(shí)斷時(shí)續(xù)，但每一次碰面，他都有很多很有意思的話要對(duì)我說，總在溫故知新。

《歌劇》：穆蒂大師針對(duì)《麥克白》的見解有什么獨(dú)到之處？

塞爾然：讓我先概括地說吧。穆蒂大師處理任何作品，不單是威爾第，他都專注作曲家總譜上所記下的每一個(gè)細(xì)節(jié)。他也同樣鼓勵(lì)我們仔細(xì)了解作曲家的意愿。這種忠實(shí)于原稿的審慎態(tài)度，一直都引領(lǐng)我設(shè)法去深入探索這個(gè)角色。還有，大師會(huì)用他獨(dú)到的方式，運(yùn)用樂團(tuán)里不同聲部與音色構(gòu)成的音樂織體，來表達(dá)感情。以及我準(zhǔn)備唱出來的每一個(gè)分句。比如說，當(dāng)我們排練麥克白夫人讀信的一場，要絕對(duì)忠于作曲家記譜的效果。穆蒂大師營造的音樂感覺實(shí)在太美妙了，樂團(tuán)演奏出來的聲樂，如同三維立體聲，樂器與樂器之間彼此在對(duì)話，音色清晰細(xì)膩。其實(shí)，單是這些音響效果，就已經(jīng)幫你細(xì)訴了故事里的所有情節(jié)。

《歌劇》：你現(xiàn)在身處芝加哥，準(zhǔn)備與芝加哥交響樂團(tuán)合作演出音樂會(huì)版的《麥克白》。對(duì)你來說，沒有布景與服裝的音樂會(huì)版演出，與歌劇院的演出有什么區(qū)別？

塞爾然：無論把歌劇搬上音樂廳或歌劇院舞臺(tái)，我的首要任務(wù)是把音樂部分做到準(zhǔn)確無誤。就演出情況來說，在某些方面，音樂會(huì)版比較容易。因?yàn)檠輪T都集中在一起，大家的距離很近，你可以清楚地聽到樂團(tuán)里的每一個(gè)細(xì)節(jié)并立刻做出回應(yīng)。我也知道樂團(tuán)可以聆聽我的變化，他們營造出的音樂戲劇氣氛也令我有所啟發(fā)。同樣，因?yàn)橹笓]與我也是近在咫尺，大家可以相互交流，尤其是音樂能量的交流，這也是一種額外的優(yōu)勢。但是，音樂會(huì)版也有其短處，要把角色的本質(zhì)表達(dá)出來，但又沒有服裝或布景、沒有歌劇舞臺(tái)上任何東西的輔助，絕對(duì)有它的難度。

《歌劇》：這樣的話，你只可以用歌唱技巧來補(bǔ)救嗎？參與音樂會(huì)版演出的時(shí)候，因?yàn)槟銢]有穿上戲服，你演唱的時(shí)候要不要更加富于激情？

塞爾然：我沒法衡量演出效果是否成功。同樣，我也從不聆聽自己的錄音，我還是需要依賴其他人告訴我，從聽眾的角度來評(píng)價(jià)我的演繹。當(dāng)然。在音樂會(huì)版里，你不需要牢記任何舞臺(tái)指示。對(duì)我來說，音樂永遠(yuǎn)是最重要的元素，所以最終的權(quán)威應(yīng)該屬于指揮。如果導(dǎo)演要求我做一些影響我歌唱的動(dòng)作或姿勢，或表現(xiàn)指揮要求的效果，我一定會(huì)尊重音樂方面，確保音樂在絲毫不打折扣的情況下全面地表現(xiàn)出來。

《歌劇》：你覺得把歌劇背景時(shí)代用現(xiàn)代化的手法去處理，行得通嗎？

塞爾然：我最近曾參與佛羅倫薩歌劇院的制作。一個(gè)非?，F(xiàn)代的《麥克白》制作，在米蘭斯卡拉歌劇院也有另一個(gè)現(xiàn)代版《麥克白》。我一點(diǎn)都不反對(duì)用新手法。只要制作沒有違反音樂的要求，而同樣兼顧到歌唱家技術(shù)上的條件，那就可以了。

《歌劇》：你這次來到芝加哥，除了演出威爾第的《麥克白》音樂會(huì)版以外，還有他《安魂曲》的全球網(wǎng)絡(luò)直播。人們經(jīng)常說《安魂曲》是“威爾第最偉大的歌劇”。你是一位歌劇女高音，也對(duì)合唱的曲目了如指掌。這個(gè)評(píng)價(jià)，你覺得合適嗎？

塞爾然：這部當(dāng)然是代表了威爾第最高境界之一的作品。《安魂曲》既復(fù)雜又龐大，我也知道為什么有人會(huì)說它與歌劇足能媲美。我覺得這部作品不單是一部合唱經(jīng)典。我還記得有一次看過一場《安魂曲》的演出，但是四位歌唱家的狀態(tài)都欠佳，逼得指揮作了不少妥協(xié)。沒有四位好的獨(dú)唱者，作品將會(huì)遜色得多。這四個(gè)獨(dú)唱部分是較之任何曲目中技術(shù)要求最難。也最具挑戰(zhàn)性的，在演繹上必須緊隨作曲家的原意。無論他撰寫的是歌劇還是純聲樂作品，威爾第要求歌唱家要使出渾身解數(shù)，由此不難看出，為何會(huì)專門有所謂“威爾第嗓音”這一術(shù)語的存在。說到底，不是每一個(gè)人都可以演出威爾第的作品的。