歌劇《蘇武》是作曲家林戈?duì)柡途巹∽T凱在1994年創(chuàng)作的作品，時(shí)隔19年，終于搬上了首都的舞臺(tái)，并取得演出成功。這19年的時(shí)間恰好與歷史上蘇武滯留塞外的歲月相仿。如此大跨度的時(shí)間內(nèi)都未能上演，可見(jiàn)這個(gè)題材的難度之大。8月20日，筆者也和很多觀眾一樣，帶著略有些懷疑的心理，走進(jìn)北京保利劇院，觀看中國(guó)歌劇舞劇院在首演之后的兩個(gè)月，為此劇所做的第二輪演出。這也是文化部2013年國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)演出季的組成部分。入場(chǎng)之前，北京下起了雨，正與我的心態(tài)相仿。然而看完這部歌劇之后。就不得不感慨導(dǎo)演以及整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)這部戲的駕馭能力，并懷著愉悅的觀劇心情打道回府了。

這部戲的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)堪稱(chēng)豪華；藝術(shù)總監(jiān)李小祥、音樂(lè)總監(jiān)和指揮姜京一、編曲和配器孫維亮、舞美設(shè)計(jì)王辛剛、燈光設(shè)計(jì)孟冰、服裝設(shè)計(jì)董韜、造型設(shè)計(jì)羅海燕、舞蹈編導(dǎo)韓寶泉、漢朝禮儀指導(dǎo)史博等。當(dāng)然。還有導(dǎo)演陳子度。

1988年，陳子度導(dǎo)演在中戲畢業(yè)留校執(zhí)教后的第五年就與其導(dǎo)師、院長(zhǎng)徐曉鐘教授合作執(zhí)導(dǎo)了《桑樹(shù)坪紀(jì)事》，這部戲走進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代戲劇史。2005年，陳子度結(jié)束了國(guó)外求學(xué)和多年執(zhí)教的生涯，回國(guó)重新任教。我有幸看過(guò)他執(zhí)導(dǎo)的幾部話(huà)劇作品，著實(shí)見(jiàn)識(shí)了他嚴(yán)整的現(xiàn)實(shí)主義功力。然而?？戳恕短K武》才知道，現(xiàn)實(shí)主義只是基本功，對(duì)場(chǎng)面、節(jié)奏、氣氛和風(fēng)格的把握。才是陳子度導(dǎo)演藝術(shù)的精髓。所以，他才能夠無(wú)論話(huà)劇還是歌劇，無(wú)往不利。

觀民族歌劇《蘇武》的直觀感受

作為一個(gè)容納了橫跨19年歷史事件的戲，《蘇武》在保利劇院的演出時(shí)長(zhǎng)只有1小時(shí)45分鐘左右。對(duì)編劇的原作和史實(shí)的取舍，都是以演劇節(jié)奏為導(dǎo)向的。所以，甚至連“鴻雁傳書(shū)”這樣的典故拿掉也的確有其道理。筆者看完全劇后的第一感受就是：一氣呵成。不是說(shuō)這部戲沒(méi)有缺憾，然而把這么宏大的歷史題材容納在這么緊湊的觀劇體驗(yàn)中，首先感受到的是藝術(shù)家卓越的掌控力。全劇一共兩幕六場(chǎng)加一個(gè)尾聲。沒(méi)有一場(chǎng)戲是可有可無(wú)的，每場(chǎng)戲中的起、承、轉(zhuǎn)、合都十分考究。第一場(chǎng)是敘寫(xiě)長(zhǎng)安城外蘇武出使匈奴的壯行之筆。第二場(chǎng)則宕開(kāi)一筆，交代匈奴軍中的漢將虞常與蘇武的副使張勝深夜合謀。虞常和魏利的頭部裝飾既是匈奴的樣式，但又束發(fā)，帶有漢朝人的特點(diǎn)。從而讓人一看便知是降將，不用多花語(yǔ)言來(lái)交待，沒(méi)有拖延整部戲的節(jié)奏。第三場(chǎng)是在匈奴且侯單于的歡送宴會(huì)上，雙方言談甚歡之時(shí)，虞常叛亂事發(fā)并失敗，蘇武使團(tuán)遭扣留。第四場(chǎng)是匈奴大將魏利以虞常作為苦肉計(jì)，揭穿張勝串謀的事實(shí)。而蘇武在遭連累的同時(shí)，堅(jiān)持不降，遂遭流放北海之局。整個(gè)第一幕就是這樣環(huán)環(huán)相扣、滴水不漏。蘇武在這些事件中并不是絕對(duì)意義上的主角，而更像是希臘悲劇里的那種大事變中無(wú)辜的受難者。這使得戲的鋪陳可以不拘泥于蘇武，讓人感覺(jué)第一幕中虞常和張勝似乎占的戲份更重。第四場(chǎng)，這兩人的戲甚至有生離死別的高潮，很扣人心弦。正當(dāng)觀眾看完這段緊湊的劇情，以為此后將開(kāi)始進(jìn)入我們印象中的，傳統(tǒng)“蘇武牧羊”的故事情境時(shí)，大家很快便會(huì)發(fā)現(xiàn)，第二幕只有兩場(chǎng)，劇情更為緊湊。藝術(shù)家沒(méi)有掉進(jìn)歷史時(shí)間的圈套，而是用更小的，舞臺(tái)時(shí)間的假定性來(lái)容納更長(zhǎng)的歷史跨度。第二幕第一場(chǎng)是李陵勸降。在這一場(chǎng)和第一幕最后一場(chǎng)之間的10多年歲月中，都是通過(guò)兩人的對(duì)唱來(lái)揭示給觀眾的。這顯然是標(biāo)準(zhǔn)的橫截面式結(jié)構(gòu)。而第二幕第二場(chǎng)就已經(jīng)是蘇武北海牧羊的生涯即將結(jié)束的時(shí)刻了。匈奴單于放他回去的喜訊傳來(lái)，卻不得不與親人玉娘訣別。最后的尾聲是蘇武歸漢時(shí)，入長(zhǎng)安城的盛景。除了開(kāi)頭第一場(chǎng)和最后的尾聲之外?？芍^場(chǎng)場(chǎng)都是緊扣人物沖突來(lái)安排劇情的，這在一種以音樂(lè)為主導(dǎo)的戲劇樣式中是很罕見(jiàn)的。然而，這保證了它具有良好的節(jié)奏感。

第二個(gè)感受就是場(chǎng)面和空間感把握甚佳。服裝的樣式基本上符合漢朝的時(shí)代特征，但又有適度的舞臺(tái)夸張，比如衣領(lǐng)、下襟和色彩的搭配，這使得群戲場(chǎng)面尤為突出。舞美的主體是一個(gè)可以旋轉(zhuǎn)360度的大斜坡轉(zhuǎn)臺(tái)，每場(chǎng)環(huán)境變換，斜坡就作旋轉(zhuǎn)，以示意該場(chǎng)的地點(diǎn)轉(zhuǎn)換，或城池，或山坡，或營(yíng)帳，簡(jiǎn)明而極具寫(xiě)意性。最絕的是，轉(zhuǎn)臺(tái)在全劇中有三次是當(dāng)著觀眾的面進(jìn)行旋轉(zhuǎn)。將舞臺(tái)機(jī)械的運(yùn)轉(zhuǎn)融入到劇情和音樂(lè)之中，并佐以演員陣容龐大的群戲場(chǎng)面。第一次是開(kāi)始的長(zhǎng)安送別。從戲劇性的角度而言，第一場(chǎng)通常是交代劇情，很難出彩。存世的許多大作家的劇本都向我們揭示了這一傳統(tǒng)的困難。然而，轉(zhuǎn)臺(tái)的運(yùn)用則突出了空間感和群眾場(chǎng)面，也更彰顯了這一段戲所使用的氣氛宏大的音樂(lè)質(zhì)地。而且。老百姓服裝的土黃和綠色則象征了家園。這些都很好地彌補(bǔ)了故事起始戲劇性不足的問(wèn)題。第二次是李陵勸降之后。李陵帶來(lái)了漢武帝和蘇武的母親均已去世，蘇武的妻子早已改嫁的消息。蘇武的自我身份認(rèn)同崩潰了，他所堅(jiān)守的信念也因此遭到最嚴(yán)重的搖撼。此時(shí)，有一場(chǎng)蘇武在曠野里奔跑的戲。他的披發(fā)狂奔，放聲悲歌與轉(zhuǎn)臺(tái)旋轉(zhuǎn)所造成的地動(dòng)山搖的效果結(jié)合在一起，形成了極強(qiáng)的視聽(tīng)藝術(shù)沖擊力，堪稱(chēng)這部戲的真正高潮。甚至讓人聯(lián)想起莎士比亞的《李爾王》中，老李爾在曠野中那段戲。第三次的轉(zhuǎn)臺(tái)運(yùn)用是在尾聲，蘇武歸漢的入城儀式中。開(kāi)始是斜坡的高處面向觀眾，士兵們高舉旗幡列于其上，仿佛是高大城池矗立于歸來(lái)的蘇武之前。后來(lái)，轉(zhuǎn)臺(tái)在音樂(lè)中慢慢旋轉(zhuǎn)，斜坡低處朝向觀眾，蘇武拾級(jí)而上，仿佛是慢慢登上城內(nèi)的未央宮。劇場(chǎng)效果很好。而且，就在大家以為展示完這些行動(dòng)之后，會(huì)有演員的表演來(lái)作為真正的結(jié)尾時(shí)，整部戲的所有行動(dòng)在這里卻戛然而止。也就是說(shuō)，整部戲收在充滿(mǎn)儀式感的空間展示之中。這絕對(duì)是導(dǎo)演的大膽嘗試。戛然而止，絕不拖泥帶水，反而意猶未盡、令人回味。

第三個(gè)感受是戲劇性和音樂(lè)性的融合。中國(guó)歌劇在歷史上曾走過(guò)兩條道路，一條是從延安時(shí)期的《兄妹開(kāi)荒》等秧歌劇起始。到后來(lái)的《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等成熟的新歌劇，但走的卻是話(huà)劇加唱的路子。其中一些主要唱段都是游離或獨(dú)立于劇情之外的抒情歌曲，然而卻傳唱甚廣。另一條道路就是直接引進(jìn)西方的歌劇。而西方歌劇的代表意大利歌劇，尤其是“那不勒斯樂(lè)派”也有過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)和詠嘆調(diào)的作用。19世紀(jì)，瓦格納在他的歌劇改革主張中曾明確提出降低詠嘆調(diào)的使用，將音樂(lè)融于戲劇性之中的主張，因而受到尼采的大力贊賞。但能將瓦格納的改革主張予以貫徹的成功實(shí)踐并不多見(jiàn)，原因就在于音樂(lè)性和戲劇性在本質(zhì)上確實(shí)存在矛盾。要從這矛盾的縫隙里發(fā)現(xiàn)融合的辦法，困難不少。然而，《蘇武》確實(shí)在探索一條融合音樂(lè)與戲劇的道路。前面已經(jīng)提到，《蘇武》除了開(kāi)場(chǎng)和尾聲，是每場(chǎng)戲都緊扣矛盾沖突和戲劇性的，而它同時(shí)又不是用大量對(duì)白而是直接用演唱來(lái)完成這個(gè)任務(wù)。這就使它的音樂(lè)必須符合規(guī)定情境和人物狀態(tài)。說(shuō)實(shí)話(huà)，的確還有融合得不夠好的地方，但僅僅看到這種整場(chǎng)不懈的努力，已經(jīng)讓人很驚嘆。而且有一些地方，手法已經(jīng)運(yùn)用得很成功，甚至可謂完美。比如，人物之間的幾次重唱都很好地揭示了戲劇性的發(fā)展，削弱了詠嘆調(diào)的地位，而且有時(shí)能夠體現(xiàn)出深入角色內(nèi)心的“間離”感。這一點(diǎn)在一幕三場(chǎng)的九重唱中表現(xiàn)得尤為突出。再比如，歌隊(duì)的合唱有點(diǎn)相當(dāng)于川劇中的“幫腔”。合唱演員有時(shí)作為群眾角色出現(xiàn)在場(chǎng)上，有時(shí)直接與樂(lè)隊(duì)一起待在樂(lè)池里。他們的聲音突然出現(xiàn)時(shí)，總是會(huì)有強(qiáng)烈的間離感和陌生化效果。換句話(huà)說(shuō)，有點(diǎn)布萊希特的味道。合唱隊(duì)起到對(duì)人物和人物命運(yùn)進(jìn)行評(píng)價(jià)的作用。例如，第一場(chǎng)長(zhǎng)安送別，合唱隊(duì)的演唱就超出現(xiàn)實(shí)主義的框架。仿佛預(yù)示了蘇武的最終命運(yùn)。這都很好地?cái)U(kuò)大了戲的格局。在這些融合得好的地方，觀眾確實(shí)忘記了戲劇性或者音樂(lè)性的分野，而是獲得一種整體性的感受。

觀民族歌劇《蘇武》之后的思考體悟

在獲得了上述這幾個(gè)直觀的感受之后；當(dāng)離開(kāi)劇場(chǎng)，仔細(xì)回味，將點(diǎn)滴的感受歸在一處，筆者發(fā)現(xiàn)還有一些更深的領(lǐng)悟正在持續(xù)生成。

首先是戲的主題?？赐曛蠹?xì)想，筆者才發(fā)現(xiàn)這根本不是一部普通意義上的，宣傳有氣節(jié)的歷史人物和弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)精神的戲。要不為什么整部戲幾乎有一半涉及虞常和張勝的故事呢？猛地覺(jué)醒：這部戲其實(shí)講的是一個(gè)有主體訴求、有大義擔(dān)當(dāng)之士的人生際遇。換言之，它講的是一個(gè)有主體訴求的人在面I臨困境之時(shí)的不幸遭遇。

對(duì)于蘇武來(lái)說(shuō)，虞常和張勝的故事就是命運(yùn)。他并未參與其中。也并不知曉，卻只能被動(dòng)接受。這是一個(gè)古希臘悲劇的主題，也是一個(gè)薩特式的存在主義的主題：人就是在不斷選擇的過(guò)程中最終成為自己的。面對(duì)虞常、張勝“謀反”事件帶來(lái)的后果，蘇武必須做出自己的選擇。而且事已至此，其實(shí)無(wú)論怎么選擇也都是悲劇性的。蘇武的主體訴求遭到了當(dāng)頭一棒，已經(jīng)失去了按照自己的理想實(shí)現(xiàn)自我的希望。此時(shí)。兩害相權(quán)（其實(shí)沒(méi)有絕對(duì)的哪一害更輕），他依據(jù)手中所持的漢節(jié)做出選擇。其實(shí)是因?yàn)楦粗貪h節(jié)所代表的社會(huì)認(rèn)同。后來(lái)，李陵也面臨同樣的選擇，他選擇回避北海牧羊，虛度半生這一道路。然而，他只能接受身敗名裂，失去社會(huì)認(rèn)同的這條道路。李陵歸降匈奴之后仍穿白袍，似乎代表著他的清白，但是腰圍上又加了皮袍。脫了披風(fēng)之后。觀眾仍能看到白袍背后的獸爪。這種設(shè)計(jì)的象征意味很濃：他可以選擇將自己認(rèn)同為清白，但服飾上的匈奴裝飾已經(jīng)使他無(wú)法進(jìn)入漢地的社會(huì)評(píng)價(jià)。蘇武的選擇則恰好與李陵相反，那么與之割袍斷義也就在所難免。這并不是對(duì)老友的道德判斷，而是人生選擇。李陵就是蘇武的創(chuàng)傷，既然已經(jīng)走了這一條路，不可能再回到自己創(chuàng)傷的起點(diǎn)。

然而，李陵最后拋出的漢武帝去世等消息，使得蘇武好不容易建立起來(lái)、并通過(guò)割袍斷義予以確認(rèn)的主體認(rèn)同發(fā)生了斷裂。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)人的主體認(rèn)同可相對(duì)分為“自我認(rèn)同”和“社會(huì)認(rèn)同”兩個(gè)層面。漢武帝去世等情況，實(shí)際上等于抽空了蘇武的“社會(huì)認(rèn)同”。這也就是說(shuō)，蘇武在北海牧羊10多年的意義被釜底抽薪。空剩一個(gè)“自我認(rèn)同”。像是一個(gè)自我諷刺的笑話(huà)。于是，蘇武去曠野里披發(fā)狂奔，還唱了一首詠嘆調(diào)《我的名字叫蘇武》。非常切中主題。他在奔跑的時(shí)候，其實(shí)就是在提一個(gè)現(xiàn)代人常常詰問(wèn)的問(wèn)題：我是誰(shuí)？此時(shí)，舞臺(tái)上還跑過(guò)一群“羊”。讓人聯(lián)想起《圣經(jīng)》中所說(shuō)的迷途羔羊——“迷途”是因?yàn)槟悴恢滥阕约菏钦l(shuí)，你要到哪里去。通過(guò)詰問(wèn)，他最終確認(rèn)：我就是蘇武，我就是我自己。音樂(lè)與戲劇的融合在此也得到了充分的體現(xiàn)。如果說(shuō)，李爾王是在曠野里徹底迷亂，而我們這部戲的蘇武則是在曠野里獲得了某種天人合一的靈感，從而重新建立起他的主體認(rèn)同。他就是蘇武，他就是一個(gè)有獨(dú)立意志的人，不依賴(lài)于漢武帝，或者母親與妻子這樣具體的社會(huì)認(rèn)同而存在。這當(dāng)然是一種升華，也是蘇武的英雄人格最終確立起來(lái)的時(shí)刻。

等到最后一場(chǎng)，歸漢的喜訊傳來(lái)之時(shí)，蘇武似乎有點(diǎn)不敢置信，其實(shí)是他已不依賴(lài)朝廷認(rèn)可這樣的社會(huì)認(rèn)同。所以，當(dāng)歸漢這一行為要?jiǎng)儕Z掉他目前安身立命的個(gè)人生活之時(shí)；當(dāng)單于命令他曾嫁單于之弟的妻子玉娘不得隨夫離開(kāi)匈奴之時(shí)，他對(duì)于歸漢的行為感到了猶豫。因?yàn)?，歸漢只是為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)他已經(jīng)不依賴(lài)的社會(huì)認(rèn)同。蘇武早已在那次曠野呼喊之后成為了自己，他不再急切需要一個(gè)社會(huì)認(rèn)同。而此時(shí)若歸漢，反而要徹底改變自己的家庭生活，使自己離開(kāi)妻兒。然而，就在這時(shí)，玉娘用自殺來(lái)斷了蘇武的后路。他再次被命運(yùn)推向沒(méi)有選擇的道路。

在與筆者談起這部戲的結(jié)尾時(shí)，陳子度導(dǎo)演表示，本來(lái)想過(guò)另外一些處理：例如，蘇武還是跪在原地。仿佛依然還在匈奴，只是漢使捧著他的官服和官帽一步步走進(jìn)長(zhǎng)安城，走上未央宮的臺(tái)階，進(jìn)入了歸漢的儀式。這象征蘇武的某種已經(jīng)自我完成的自我還是定格在北海，而未央宮前的那個(gè)虛幻的自我只是一個(gè)社會(huì)認(rèn)同的自我去完成社會(huì)認(rèn)同所賦予的。對(duì)于他人生和人格完成的，蓋棺論定的儀式。筆者也覺(jué)得，這種處理其實(shí)更切合現(xiàn)在這部戲的主題。不過(guò)，最后陳導(dǎo)還是擔(dān)心觀眾的認(rèn)知水平，會(huì)誤認(rèn)為蘇武是真的還留在北海。為此他忍痛割?lèi)?ài)，還是采用了傳統(tǒng)的和較為簡(jiǎn)單的處理，讓蘇武披上官服的身體形象做出改變。并去完成入城儀式。

總之，這部戲的主題是讓人驚喜的。它不是簡(jiǎn)單地去講一個(gè)古人的故事和忠孝節(jié)義的傳統(tǒng)倫理，而是帶有現(xiàn)代人的困惑和訴求。每個(gè)有著主體訴求、希望獲得自我完成的人看過(guò)這部戲都會(huì)有所收獲。這樣就可以當(dāng)做一個(gè)磨難劇，而不是悲劇來(lái)看待主人公在戲的歷程中所得到的成長(zhǎng)和磨礪。

另外一個(gè)在觀劇之后慢慢積累的感悟就是，民族題材的歌劇大有可為。西洋歌劇起源于16世紀(jì)末的意大利。以意大利語(yǔ)演唱、以意大利形式寫(xiě)作的歌劇，支配了歐洲歌劇界近兩個(gè)世紀(jì)。隨后，在德語(yǔ)、捷克語(yǔ)、西班牙語(yǔ)的世界中也先后產(chǎn)生了以本國(guó)的語(yǔ)言演唱、采用本民族的題材，為本民族人民寫(xiě)作的歌劇。俄語(yǔ)的進(jìn)程雖然稍晚，但也有著柴可夫斯基，穆索爾斯基等天才作曲家的加入。發(fā)掘民族特有語(yǔ)法、表現(xiàn)俄國(guó)風(fēng)格、體現(xiàn)俄國(guó)人的情感。如此創(chuàng)作的歌劇也很快變成了現(xiàn)實(shí)。在這一進(jìn)程中，最重要的就是將本民族的語(yǔ)言，本民族的題材與音樂(lè)性、戲劇性熔為一爐?！短K武》在民族題材方面的探索，使民族歌劇大大地推進(jìn)了一步。因?yàn)?，如前所述，這部戲?qū)μK武的題材沒(méi)有拘泥于歷史的所謂真實(shí)。也沒(méi)有受限于傳統(tǒng)的蘇武故事，包括戲曲中的演繹方式，而是面向當(dāng)代觀眾，開(kāi)掘民族題材，探尋其中相當(dāng)深邃的內(nèi)涵，尤其適合以歌劇的形式來(lái)表現(xiàn)。而在本民族語(yǔ)言的探索方面，這部戲貢獻(xiàn)亦多。如前所說(shuō)的“重唱”與合唱的“幫腔”就很好地利用了漢語(yǔ)的語(yǔ)法和發(fā)音特點(diǎn)，走出了自己的路子。尤其是在語(yǔ)法方面，很多措辭非常講究而又適合歌劇演唱。

在探索過(guò)程中也有遺憾，那就是發(fā)音問(wèn)題。西方語(yǔ)言的發(fā)音，詞句的尾音常常是飽滿(mǎn)的元音，即便結(jié)尾不是元音，也很容易通過(guò)虛化末尾的輔音來(lái)突出元音。尤其是意大利語(yǔ)的卷舌音，更使得其發(fā)音在反復(fù)回轉(zhuǎn)的同時(shí)，還能鏗鏘有力。俄語(yǔ)也有卷舌音。在這方面有天然的優(yōu)勢(shì)。而漢語(yǔ)則不同，不僅是單音節(jié)，而且詞句的結(jié)尾往往是不可忽略的輔音。像韻腳是一七轍、姑蘇轍、灰堆轍這樣的歌詞，結(jié)尾很不利于演員運(yùn)氣發(fā)聲。往往與宏大的音樂(lè)發(fā)生反差。當(dāng)然，這本身是一個(gè)語(yǔ)音系統(tǒng)問(wèn)題。這部戲已經(jīng)盡自己所能，做了很多突破。而且，把問(wèn)題暴露出來(lái)的本身就是探索過(guò)程中的一件大事。我說(shuō)的“民族歌劇大有可為”，不僅是因?yàn)榭吹竭@部戲解決了的問(wèn)題，也是因?yàn)榭吹揭恍┥形唇鉀Q的問(wèn)題。這也很讓人興奮。如果不是這部戲不遺余力地使音樂(lè)充滿(mǎn)全場(chǎng)與戲劇進(jìn)程相結(jié)合，這個(gè)問(wèn)題也不容易凸顯出來(lái)。這也是看了戲之后，使人持續(xù)陷入深思的源頭。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，歌劇《蘇武》是一部讓人感到驚喜和興奮的戲。這是一個(gè)巨大的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)攜手奮戰(zhàn)的成果，但也明顯能感覺(jué)到導(dǎo)演在這部戲中所起到的凝聚各部門(mén)的作用，各個(gè)方面的探索，匯集在標(biāo)準(zhǔn)的陳氏的場(chǎng)面、節(jié)奏、氣氛和史詩(shī)風(fēng)格的把握中，讓人獲得了難得的藝術(shù)體驗(yàn)，而且對(duì)民族歌劇這種藝術(shù)形式的未來(lái)增加了不少信心。