黃安倫是我敬仰的老一輩作曲家，他的創(chuàng)作才能可謂稀有罕見，其多產(chǎn)而質(zhì)量頗高的作品，一直是我多年來的最愛。關(guān)于他的歌劇《岳飛》我已不是剛剛知曉，看到總譜也是幾年前的事了。有時我真不明白，這樣一部構(gòu)思于35年前，完成于2了年前的優(yōu)秀作品，為什么就不能在中國的歌劇舞臺上占有一席之地？難道這真是一種魔圈在頻頻作怪嗎？好在今天《岳飛》終于有了撥云見日之時，著名老指揮家鄭小瑛率領(lǐng)她在廈門的歌劇藝術(shù)中心，攜廈門愛樂樂團及諸位專業(yè)和業(yè)余歌唱家，終于完成了《岳飛》音樂會版的全部作業(yè)，并于2013年8月31日，在廈門大學科學藝術(shù)中心舉行了世界首演。我作為特邀嘉賓赴廈門觀看了首演。激動之余頗有感想。

一個好的歌劇題材

劉詩嶸先生曾經(jīng)說過，我國原創(chuàng)歌劇中，抵御外敵侵略題材的作品非常少，這是一個遺憾。劉老的觀點我很贊同，翻看中國歌劇史，無論是過去的《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《劉胡蘭》，還是現(xiàn)在的《野火春風斗古城》、《青春之歌》，都是表現(xiàn)國內(nèi)革命斗爭題材的作品（《八女投江》、《紅河谷》除外）。而《岳飛》則是一部鮮明的民族抗爭題材作品，它所體現(xiàn)出的民族大義及盡忠報國的精神，都是最具中華氣概和豪邁之魂的磅礴之筆。說到這個題材，中國作曲家也曾有人積極染指過，蕭白先生的《仰天長嘯》即是一個典型的例子。然而黃安倫則更加直白，他和劇作家徐慶東合作，直接用岳飛作為標題，以鮮明的歷史觀為基準，創(chuàng)作出了一部題材鮮明，形式完整的大型正歌劇，這是頗為值得慶賀的一個壯舉。

岳飛是個非常好的歌劇題材，其原因在于它立意深刻，“盡忠報國”、“還我河山”的偉大氣魄有著震撼效果，其精神境界可以達到感染、教化人們的目的。編劇徐慶東在劇本創(chuàng)作中，力圖突出人物形象的多樣性和豐滿性，使歌劇的抒情性和戲劇性便于展開和發(fā)揮。盡管首演時不是實景歌劇，但在音樂會形式中，人們?nèi)阅芨惺艿竭@一特點。這部歌劇除“岳飛”外，還設(shè)計了“岳云”、“無雙”、“張保”、“王橫”、“硯童”、“王俊”、“萬俟高”等角色，這些角色從劇情的進行與發(fā)展上看，都有著符合邏輯的、充分的作用。如果說一部歌劇作品中，角色是劇情的重要承載者的話，那么《岳飛》中的每一個角色都是生動的承載者，他們彼此間的烘托、銜接與配合，構(gòu)成了整部歌劇的情節(jié)框架和戲劇內(nèi)容。

《岳飛》的劇本很有音樂性，它的對唱式結(jié)構(gòu)很符合現(xiàn)代歌劇的模式，其重唱和詠嘆調(diào)段落則有著濃重的傳統(tǒng)味道，而在戲劇的烘托上，劇本為音樂的表現(xiàn)提供了充分的空間。這一點。在很多中國原創(chuàng)歌劇的劇本中是十分缺乏的。

“動感化”的音樂

歌劇的音樂到底應(yīng)該是什么樣的？歌劇是“音樂的戲劇，戲劇的音樂”。這句話有兩層意思：前者針對戲劇而言，說的是歌劇是用音樂作為主要表現(xiàn)手段的戲劇；后者針對音樂而言，說的是歌劇音樂是戲劇性的音樂。

何謂戲劇性的音樂？就是“動感化”的音樂，“有機化”的音樂。在一部歌劇中，音樂應(yīng)該是表現(xiàn)人物、揭示人物內(nèi)心、推動劇情發(fā)展的動力，而非靜止、段落化、“配樂”化的陪襯。近年來，越來越多的中國作曲家明白和理解了這一原則，他們在創(chuàng)作中大膽借鑒西方歌劇的整體交響性手法，以大量的宣敘調(diào)代替了道白，使中國歌劇開始逐漸擺脫了民間“歌唱劇”和“歌曲劇”的形式，這是一個經(jīng)過階段性發(fā)展而取得的不小進步。

黃安倫的《岳飛》是“動感化”音樂的典范，它通篇采用整體交響性，劇中宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱均處在有機的連接之中，音樂始終在一種積極的狀態(tài)中向前發(fā)展，整部歌劇的戲劇性都是在音樂的推動力下得以展示和表現(xiàn)。首演當晚我聽到，《岳飛》的音樂雄渾而壯觀，交響化的效果非常突出，實為一部風格恢宏的大歌劇。

《岳飛》的音樂有兩個亮點：

一、聲樂種類齊全，均有出色之作。《岳飛》采用了歌劇形式中的所有聲樂類型，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、對唱容于其中，彼此搭配連接，很是協(xié)調(diào)勻稱。黃安倫善用大手筆，第一幕開場時的合唱寫得優(yōu)美流暢，很有韻味感和抒情性。其后各幕中的唱段亦有神來之筆。我非常喜歡歌劇第二幕中岳云與無雙的二重唱，還有岳云、無雙、硯童、張保、王橫的五重唱等，音樂寫得緊湊而又扣人心弦。至于詠嘆調(diào)，岳飛在第二幕中演唱的《小重山》以及岳云、無雙在第二、第三幕中的幾首詠嘆調(diào)，都是富有特色的典范。

硯童是一個為使歌劇達到戲劇性升華而虛構(gòu)的角色，他自幼因戰(zhàn)爭與家人失散，后被秦檜收養(yǎng)，長大后被派往岳飛身邊做奸細，借以搜集岳飛“造反”的證據(jù)。但硯童在岳飛身邊看到的卻是拳拳愛國之心和盡忠報國的錚錚鐵骨。偶然之際，他又找到了自己親生的姐姐無雙（義軍首領(lǐng)，岳飛身邊的忠勇女將，岳云的情人），這一切促使他憤而反水，并自告奮勇地幫助岳云與無雙送信，但卻因落入萬俟高設(shè)下的圈套，最終不得已而跳崖自盡。這個角色是一個女中音演唱的男童角色，在歌劇中起到了很好的調(diào)節(jié)與陪襯作用。黃安倫為硯童寫的音樂很有特點，技巧艱難但卻效果突出，令人不由得想起了莫扎特《費加羅的婚姻》中的凱魯比諾和威爾第《假面舞會》中的奧斯卡。

二、樂隊部分突出，效果豐富細膩?！对里w》有一個最大的亮點。那就是樂隊部分寫得極為精致。黃安倫是寫作管弦樂曲的大師，在《岳飛》這部歌劇中，他將這方面的優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。人們在現(xiàn)場聽到，《岳飛》的樂隊部分充滿交響性，但絕不喧賓奪主，所有配器均層次清晰，特色鮮明。其中既有威爾第式的段落化處理，又有瓦格納式的交響性“覆蓋”，還有著德彪西式的朦朧色彩和理查·施特勞斯式的特性幽默。更高明的是，這一切均在黃安倫的自由掌控之中，并最終匯集融合成了屬于他自己的個性風格。我最欣賞第二幕的開始，樂隊雖然在給張保、王橫的演唱作“鋪墊”，但織體線條和色彩感卻相當細膩，很有德彪西“印象主義”音樂的感覺。而第三幕開始時，樂隊演奏的“變體”《滿江紅》非常宏偉，弦樂在中低音區(qū)奏出的旋律濃郁而悲壯，透露出了一種仰天長嘯、壯志未酬的氣概。

黃安倫的樂隊部分寫得頗具交響歌劇的特點，尤其是對管樂的使用極為講究。第二幕中，岳飛被軟禁在廬山東林寺時，有一段英國管獨奏，音樂寫得悠然委婉、如泣如訴，聽來能夠令人潸然淚下。此外，他也極重視樂隊部分和聲樂部分的結(jié)合，無論是宣敘調(diào)還是詠嘆調(diào)，無論是合唱還是重唱，他都力求使其與樂隊部分融為一體，繼而達到統(tǒng)一的音樂效果。

《岳飛》是一部標準意義的大歌劇，它的借鑒多樣性甚為可觀。在黃安倫的筆下，音樂創(chuàng)作的各類技法都是實用、耐用、巧用的，他嘗試多調(diào)性，嘗試主導動機，嘗試無調(diào)性，同時也將民族性大大融入其中。令人驚嘆的是，這一切構(gòu)想和嘗試都是從35年前開始，在2了年前完成的，可以說，如今很多中國作曲家探索和實踐的東西，黃安倫早在上個世紀七八十年代就開始嘗試借鑒了。這不得不說是一個具有前瞻性的奇跡。

演唱演奏是精彩的

黃安倫的《岳飛》是題獻給鄭小瑛和劉詩嶸的，這兩位都是中國歌劇界大名鼎鼎的老藝術(shù)家。如今，鄭小瑛親率她的歌劇藝術(shù)班底，在廈門成功首演了這部歷經(jīng)滄桑的歌劇巨作，可以說完成了她一生中的一大夙愿，這無論對她本人，對作曲家黃安倫，還是對廣大的歌劇愛好者來說，都是莫大的精神鼓舞。當晚的音樂會，86歲的鄭小瑛意氣風發(fā)，一氣呵成地指揮完了整部歌劇，其體力、耐力和精神，都非年輕人能比。而她棒下所處理的音樂，亦是那樣的富有激情、富有生氣、富有力量。

飾演岳飛的是上海歌劇院男低音歌唱家張建魯。他是當晚唯一一位國家著名院團的職業(yè)歌唱家。張建魯?shù)穆曇舻统翜喓瘛詫嵱辛ΑＴ里w的音樂從他口中唱出，顯得扎實、粗獷而富有氣魄。飾演岳云的是廈門華僑大學音樂舞蹈學院的聲樂教師郭偉，這個年輕人聲音洪亮，演唱富有一定的技巧。岳云的唱段既多又較復雜。郭偉可以說各方面都完成得較出色。飾演無雙的是上海音樂學院本年度研究生王柏齡，她是一個條件不錯且具有一定實力的女高音。無雙的唱段很難，也談不上什么規(guī)律可言，而王柏齡的演唱卻很流暢，高音的完成和氣息的支撐都顯得毫不費力，音樂的表現(xiàn)亦較為自然。飾演硯童的是廈門大學聲樂碩士研究生馮碩，她很有專業(yè)功底，演唱也較流暢。硯童的很多艱難唱段都完成得不錯。是一個很好的女中音苗子。其余如飾演張保的男高音周超，飾演王橫的男中音褚震，飾演萬俟高的男中音祁乾曄，飾演王俊的男高音周選超等，亦都是廈門地區(qū)的專業(yè)聲樂教師和業(yè)余歌劇愛好者，他們的演唱都有著一定的功力和水準。

擔任歌劇合唱的是廈門的一支業(yè)余合唱團（得到中國交響樂團數(shù)位歌唱演員的幫助），這支合唱團顯示出了良好的專業(yè)技藝和敬業(yè)精神。歌劇中數(shù)段艱難的混聲合唱，他們不僅能夠順利地完成，而且還唱出了難得的氣勢和韻味，的確令人刮目相看。

廈門愛樂樂團在鄭小瑛的指揮下，陣容齊整，聲音規(guī)范，整部歌劇的演奏中規(guī)中矩，交響性體現(xiàn)得突出，融合性體現(xiàn)得自然。弦樂群的效果渾厚，管樂各聲部亦很協(xié)調(diào)，特別是木管組，很有成熟的演奏經(jīng)驗。

歌劇《岳飛》的首演成功，以上諸位音樂家們的齊心協(xié)力是制勝的關(guān)鍵。看到廈門這個中等城市能夠有如此實力獨自排演歌劇音樂會，我個人內(nèi)心深處感到非常的震驚和興奮。

諸方面不足

作為一部原創(chuàng)大歌劇。《岳飛》盡管還沒有以實景歌劇出現(xiàn)在舞臺上，但音樂會版演出也已經(jīng)使人們看出了端倪。這部歌劇優(yōu)點突出，很多方面具有突破意義。但以一部剛剛呈現(xiàn)在舞臺上的作品來看。它仍然存在著諸方面的缺陷與不足。

一、主要人物塑造不夠，精神內(nèi)涵表現(xiàn)不足。歌劇《岳飛》有一個明顯的問題，就是主要人物岳飛塑造得不夠，作為一號角色，他在劇中的戲劇作用和音樂力量都顯得匆促、簡單、薄弱。第一幕開始后，作為岳家軍統(tǒng)帥的他不僅出場甚晚，且上場后并沒有什么振奮人心的“威武”唱段。倒是岳云和無雙的獨唱與重唱表現(xiàn)得很充分。當御使連發(fā)皇帝十二道退兵金牌令時，岳飛亦沒有表示出激烈的思想斗爭，痛苦、惋惜的情緒都集中在他的部下和民眾身上。而岳飛這個本該被高高樹起的英雄人物，在第一幕中卻只給人們留下了“退兵！退兵！”的懦弱之聲。

第二、三幕也沒有太大的改觀，岳飛始終給人們帶來的是缺乏頭腦、缺乏血氣的愚忠形象，即使是在第三幕的大理寺監(jiān)獄中，他也沒有表現(xiàn)出“質(zhì)問蒼天、其冤何為”的內(nèi)心之聲。反倒一個勁兒地勸阻部下順從。這種簡單化的愚忠，并沒有使人感到他有多么的豪邁和深明大義。唯有全劇結(jié)束時的長嘯般唱句“還我河山”還有些震撼力，可到此已為時晚矣，掀不起任何情感與氣氛上的波瀾了。

依我看，岳飛這個人物應(yīng)該是個復雜的人物，編劇理應(yīng)賦予他更多的思想性和情感變化，惟其如此才能以他的忠誠感和英雄性服人?，F(xiàn)在賦予他的是如此簡單化的愚忠，完全忽略了其豐富的精神世界，使這個人物失去了令人信服和尊敬的性格，這是一個明顯的不足。

二、缺乏角色性格對比，反面人物過于簡單?！对里w》中的角色性格對比略有欠缺，其主要表現(xiàn)在正反角色的交鋒對峙中。這部歌劇沒有設(shè)計秦檜這個角色，只設(shè)計了萬俟高、王俊這樣的反面小人物。他們與岳飛之間的對峙關(guān)系與御使、獄卒的作用差不多，根本無法展示思想意識與人格品質(zhì)上的巨大沖突。我認為，就歌劇創(chuàng)作本身而言，不設(shè)計秦檜這個角色是一個敗筆，因為缺了這個角色，就缺乏了重要的對比手法，歌劇也就無法通過秦檜的卑鄙來反襯岳飛的偉大。假如設(shè)計了秦檜這個角色，編劇與作曲就可以給予他深刻的心理描寫，從而使他內(nèi)心的陰暗、狡詐、惡毒暴露無遺。反過來促使岳飛的形象變得更加光明。更加高大。如果這樣，那將是一個精彩的歌劇戲劇化場面。

三、音樂上旋律性不足，宣敘調(diào)過于生硬?！对里w》是一部融入了現(xiàn)代意識的大型正歌劇，黃安倫在上世紀80年代創(chuàng)作它時。就為其“量身定做”了各種超前的創(chuàng)作技法，而聲樂與器樂相融的，具有豐富交響性的織體，就成為了歌劇《岳飛》的基本架構(gòu)。然而，黃安倫盡管在織體和架構(gòu)上“傾向”于瓦格納式的“樂劇”風格。但在表現(xiàn)形式上仍采用了很多意大利傳統(tǒng)歌劇的手法，所以，歌劇中到處可以聽到抒情的合唱，富有特色的重唱以及戲劇性的詠嘆調(diào)?？墒牵斎藗兟牭竭@部歌劇的音樂時。卻發(fā)現(xiàn)它的旋律性較差。很多詠嘆調(diào)缺乏能夠被人們熟記的音調(diào)，而重唱則缺乏角色間的性格差異與對比，最重要的是，它的宣敘調(diào)過于生硬，使人們很難從中品味出自然的音樂性。總而言之，《岳飛》的聲樂部分比起器樂部分有著明顯不足，究其原因還是旋律性的欠缺，至于宣敘調(diào)的生硬，我感覺還是音樂與語言結(jié)合上的問題。

歌劇《岳飛》是一部被擱置、被忽視的作品。今天它能夠以音樂會形式搬上舞臺，的確是一個值得慶幸的大好事。相信在不遠的將來，這部久違的原創(chuàng)歌劇，一定會以實景歌劇的嶄新形式搬上中國的歌劇舞臺。為此，我個人謹在此獻上深深的期盼與祝福！