摘 要：元代山水畫是中國山水畫史上抒情寫意的最高峰。元畫以高逸為尚，放逸次之。倪云林的山水畫是高逸的最典型代表，是中國山水畫史上高逸的顛峰。倪云林創(chuàng)作的山水畫，以其獨特的語言，把中國文人畫發(fā)展到空前完美的形式。

倪云林的繪畫形式在構(gòu)圖、章法、筆墨等方面都獨具特色。畫面布局有自身的藝術(shù)規(guī)律，這些畫面語言組成空闊、平淡、幽靜、蕭疏的意境。通過對倪云林作品形式的研究，深入體會倪云林的繪畫藝術(shù)，更好的對倪云林的繪畫進行學(xué)習(xí)、探討。

關(guān)鍵詞：山水 抒情 形式 虛靜

中圖分類號：J2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）06（b）-0000-00

The painting of Ni Zan

Zhao Hong

（China Academy of art Beijing 100029）

Abstract： Contemporary landscape painting is the highest peak in the history of Chinese landscape painting lyrical freehand. Yuan painted Manhattan is still followed by Romantic and Uncontrolled. the Manhattan landscape painting of Yunlin Ni is the most typical Chinese landscape painting in the history of Manhattan and unprecedented. Yunlin Ni's creation of landscape painting， with its unique language， developed the Chinese literati painting to an unprecedented perfect form. Yunlin Ni's form of painting in terms of composition， the rules and the works are unique. The screen layout is special， these screen language seem Kongkuo dull， quiet and emptying. By researching of the form of Yunlin Ni's painting art and deep experience of his painting can learne his painting better.

Keywords： landscape； lyrical；form； xujing

1 畫面形式靜美

如果把“靜”作為繪畫的最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)能成立的話，那么，在全部中國繪畫史中，除了倪云林，無人能及。倪云林的畫靜到極致，倪云林的繪畫形式也簡約到極致，倪的繪畫風(fēng)格也清逸到極致。[3]

傳統(tǒng)中國畫講求靜穆作風(fēng)和寬宏氣度。講求儒家“文質(zhì)彬彬”和“外柔內(nèi)剛”的靜美。倪云林的畫以柔淡為尚，以靜為美。笪重光《畫簽》有云：“山川之氣本靜，筆躁動而靜氣不生；林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減?！盵1]王石谷 、惲壽平在此結(jié)束語后評曰：“畫至神妙處，必有靜氣，蓋掃盡縱橫，余習(xí)……畫至于靜，其登峰矣乎?！蔽覀兛茨咴屏值漠嬅鏇]有大片飛動的墨，沒有粗拙躍動的筆，他的筆下既無濃墨，也無實筆，用筆用墨皆以“淡”為特色，無觚稜勾腳之狀，而有云橫霧塞之態(tài)。線條柔和，干撒松淡，墨若淡若無，顯示出一種輕悠舒緩的狀態(tài)和簡淡空靈、靜謐高逸的禪意。[3]倪云林的畫貌似平淡無奇，然而其中內(nèi)涵豐富蘊藉，動勢深藏于內(nèi)，具有無窮的生命力。倪云林畫中的樹、石，更是千巖萬壑不能過之。

“靜”是老莊所宣揚的中心。靜是表面的狀態(tài)，其根本和目的都是達到它的反面更超越之?！办o”是為了涵納萬物，“水靜猶明，而況精神？圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之靜也。夫虛靜枯淡 ，寂寞無為者，萬物之本也…..夫明白于天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也”，“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無。無則無為而無不為也?！蹦咴屏忠岳锨f學(xué)的精神，投向自然，親近自然，抒寫自然風(fēng)光，倪云林的精神已經(jīng)深深地、靜靜地、默默地與這無限的太湖風(fēng)光渾然融化、體合為一。他的心靈特性全部融化在筆墨里，渾然坐忘于山水間，表現(xiàn)的山水一片荒寒，恍如原始天地，不見人跡，純?nèi)灰粔K自然生命。他的一樹一石、一山一水、都與大自然融為一體[4]。倪云林的一丘一壑簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精粹，他表現(xiàn)的是無限的寂靜。

魏晉南北朝喜“初發(fā)芙蓉之美”。儒家經(jīng)典《易經(jīng)》認(rèn)為：最高的美是本色的美，即白賁之美，如玉之美，絢爛之極歸于平淡，中國的山水畫從金碧山水，發(fā)展到水墨山水，都是為了追求一種更高的藝術(shù)境界，即白賁的境界。[4]倪云林的繪畫就是白賁的境界。他的畫古淡、天真、簡而厚，他運用抽象的筆墨，皴擦點染，于筆情墨韻中點線交織，洗凈鉛華，超脫絢麗耀眼的色相而神韻骨氣懼足，輕煙淡彩，虛靈如夢，在靜觀寂照中，體悟生命之深透，可稱空間絕后。

2 構(gòu)圖形式簡逸

構(gòu)圖在中國古代的繪畫理論中更多是稱作“經(jīng)營位置”，在南齊謝赫的《古畫品錄》中就有“經(jīng)營位置是也”的六法論述，經(jīng)營位置指的是繪畫構(gòu)圖或布局，所謂的經(jīng)營應(yīng)該是畫家苦心思索的過程的反映，這一步是繪畫成功與否的關(guān)鍵，在唐代張彥遠的《歷代畫記》中，把經(jīng)營位置列為畫之總要，可見在繪畫創(chuàng)作中構(gòu)圖的重要性。

“簡”是倪瓚的藝術(shù)風(fēng)格中最為直觀的一個特征了，“簡”是間潔、單純，在倪瓚大量的山水作品中所呈現(xiàn)出來的個性特征最為突出的應(yīng)該是“簡”了，這種“簡”應(yīng)該是一種“極簡”，無論是章法還是筆墨，倪瓚的山水畫總是以一種極簡的面貌出現(xiàn)，我們看到的藝術(shù)形式是簡單得不能再簡單的茅草亭、遠山、枯樹、叢竹，意象是簡練的，構(gòu)圖是簡潔的。

倪瓚的山水多用“一水兩岸”的“三段式”平遠構(gòu)圖方法，這種構(gòu)圖簡而又簡。描寫的無非是幾棵小樹，一個茅亭，遠抹平坡，大片湖光，卻一筆不著，但仍有水的感覺，沒有人物，沒有動態(tài)，極其普通常見的簡單景色。[6]具體表現(xiàn)為：整個畫面由近景、中景、遠景三個部分組成，中景為一河或是一江，近景和遠景分別為一河或一江的兩岸；近景放的較低，遠景放的很高，給人一種蕭疏的靜潔、空曠冷峻的感覺。

關(guān)于倪瓚的經(jīng)典的“一河兩岸，三段式”的構(gòu)圖方式的形成原因，可以從以下三個方面來追尋。首先，“一河兩岸，三段式”的構(gòu)圖方式，呈現(xiàn)出的整體畫面效果是江天渺遠的“平遠”之勢。郭熙《林泉高致集》記：“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山之后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”陳傳席先生在評價“平遠”時說道“平遠”給人以“沖融”的感覺，不會給人的精神帶來任何壓迫。一般說來，“平遠”的用墨較淡，其在平和中，把人引向“遠”和“淡”的境地。這更符合山林之士的精神，也是山水畫更成熟的境界。郭熙之后，“遠”成為山水的自覺，山水轉(zhuǎn)向“平遠”發(fā)展，倪瓚對“平遠”的選擇正是自身山林之士精神的體現(xiàn)。

其次，云林構(gòu)圖上借鑒了董源、趙孟頫的“平遠”構(gòu)圖法。比如董源的《寒林重汀圖》、《瀟湘圖》、趙孟頫的《水村圖卷》，已趨于平遠山景，此類“平遠”式構(gòu)圖為倪瓚構(gòu)圖的“三段式”奠定了基礎(chǔ)?！稙t湘圖》從松雪齋流出后即為清閟閣所藏?！氨逵雷u《式古堂書畫匯考》”著錄《清閟閣藏圖目》有：“張僧繇《星宿圖》……董北苑《河伯娶媳》、米南宮《海岳庵圖》、馬和之《小雅六篇圖》”。《河伯娶媳》即后來為董其昌收藏并改名為《瀟湘圖》者。倪瓚能夠朝夕面對董源的手跡，對董的筆墨、構(gòu)圖之法會深有體會。這種“一河兩岸，三段式”的構(gòu)圖方式，能夠體現(xiàn)江天渺遠的“平遠”之勢。有“遠”和“淡”的境地。區(qū)別于北宋前期的山水畫高遠之勢。這種“平、淡”也符合當(dāng)時文人的審美需求[2]。

再次，倪瓚的“一河兩岸、三段式”的構(gòu)圖方式與中國傳統(tǒng)繪畫一致采用的組合與“填充”式的構(gòu)圖有很大關(guān)系。劉道光先生在講到中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖方式時說：“文人畫的構(gòu)圖形式其實就是組合與填充式的構(gòu)圖，他所由來的歷史可以上溯到漢代畫像石、畫像磚的藝術(shù)形式，組合與填充正是運用最廣泛、最普遍的兩大法則”，中國傳統(tǒng)的“組合”與“填充”式的構(gòu)圖方式不必考慮時空關(guān)系是否合理，畫者作畫式時需要解決的只是畫面空間的布白處理，整體畫面效果的平衡感。所以中國畫能夠千里之遙濃縮在咫尺之內(nèi)，可以用墨色的變化把重疊山巒的前后關(guān)系表現(xiàn)無遺。中國傳統(tǒng)山水畫講究起、承、轉(zhuǎn)、合。畫家作畫，在確定了畫面的主體之后，就要有與主題部分相承、轉(zhuǎn)的部分，而這些就是“填充”的部分，整體的畫面就是“組合”的結(jié)果。倪瓚的“一河兩岸，三段式”的構(gòu)圖方式在過程上也是這樣的。這既有歷史的因素，又是倪瓚自身修養(yǎng)的體現(xiàn)。

倪云林前期繪畫如54歲作的《松林亭子圖》，畫面還可以明顯看到他學(xué)習(xí)前人的影子，董、巨的披麻皴，李成、郭熙構(gòu)圖的縱深，有宋畫寫實的味道，近山和遠山還沒有拉開距離。而他成熟期的作品畫面形式感一下子增強了。遠山和近山拉開了距離，畫面完全呈現(xiàn)平面化。畫面蕭疏空曠，藝術(shù)上已達到前無古人、后無來者的高峰，如66歲創(chuàng)作的《楓落吳江圖》、72歲創(chuàng)作的《江亭山色圖》和《紫芝山房圖》，皆是他成熟期的典型繪畫形式。

3 筆墨形式講究

筆墨是中國畫的基本技法，在中國畫的技術(shù)特色中筆墨是重要的一部分，是最基本的繪畫語言，離開筆墨就談不上繪畫，倪瓚的用筆可以說是個性化的，筆墨之間是凝練的藝術(shù)語言，有意無意，隨意自然.“逸筆草草”道出了倪瓚對筆墨的追求，即以抒寫情懷為主，擺脫形的束縛。

山水畫由唐至宋，有兩大主要風(fēng)格。重構(gòu)成者，重巒疊嶂，取雄奇?zhèn)グ吨畡?；重韻味者，抹云度嵐，求嫣然百媚。入元之后，文人畫家一變古法，更追求筆墨情致。[2]元代四大畫家中，與王蒙的“繁”、“密”形成鮮明的對比的，便是“逸筆草草”的倪瓚。倪云林認(rèn)為草草而成者，“率意為之”的作品可得“意”、“韻”。倪云林將宋畫森嚴(yán)的法度，以靈秀之筆化之，變“質(zhì)實”為“虛靈”，于“簡率”中體現(xiàn)文人虛和蕭散的筆墨意趣。所謂簡率，是“簡約而不簡單”。他以情為基，又以情為頂，重在抒發(fā)文人的“士氣”。倪云林用筆輕松、有意無意、若淡若疏，用筆干凈（道和佛是一致的，不過佛比道更“過火”一些，道家主“靜”，佛家主“凈”，凈比靜更徹底）。[3]有李成惜墨如金的特點，在簡練的筆墨中傳達思想情感之美。倪云林受趙孟頫影響，把書法用筆運用到繪畫中，側(cè)峰入筆，結(jié)合南宋小斧劈皴特點創(chuàng)“折帶皴”。董、巨的披麻皴不適合描繪太湖坡石，而荊、關(guān)、李成用筆揉和之后的“折帶皴”，可以表達太湖邊上坡石的肌理，畫面有層次感，增強了“平遠”的效果。宋歐陽修說：“蕭條淡泊，此難畫之意……故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠之心難形?！蓖醢彩舱f：欲寄荒寒無善畫。所以“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜”，“趣遠之心”以及“欲寄荒寒”等，都主要是指心境和意境[5]。自然界或山水本身并無所謂“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜”，通過自然山水來傳達出這種主觀心境意緒是一件困難的事，倪云林為首的元四家創(chuàng)造性的解決了這一難事，開拓了宋元山水畫意境，使文人畫發(fā)展到高峰。

倪云林畫面的靜、構(gòu)圖、筆墨章法的簡等構(gòu)成了倪云林獨特的繪畫形式。傳達出獨特的意境之美。輕柔靜謐、古淡天然。藝術(shù)是時代靈魂，是時代折射鏡，倪云林的山水畫，反映了元代文人心聲，從歷史發(fā)展規(guī)律看，也是時代必然。我們今天所處的時代是文化多元的時代，重溫大師，重溫傳統(tǒng)，才能更好地認(rèn)識當(dāng)下，立足當(dāng)下，瞻望明天的朝陽。

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