攝影的存在有多種可能，這是毫無疑問的。但是如果從當(dāng)代攝影的范疇考量攝影的存在方式，一些存在的可能就顯得可疑。所以盡管你生活在當(dāng)代，要想進(jìn)入當(dāng)代攝影的范疇卻非易事。自然，當(dāng)代攝影是一個(gè)有趣的話題，也是眾說紛紜難以給出準(zhǔn)確定義的話題。在論述當(dāng)代攝影之前，我們是否可以先退回到一個(gè)更大一些的空間范疇，比如當(dāng)代藝術(shù)，借此可以厘清許多攝影中難以解答的現(xiàn)象。

首先是“當(dāng)代”，這是一個(gè)時(shí)間的概念。因此，它是從“現(xiàn)代”延伸而來的。從20世紀(jì)初開始，隨著西方社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期，出現(xiàn)了與古典藝術(shù)和近代藝術(shù)不同面貌的現(xiàn)代藝術(shù)，它的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫實(shí)風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性的觀念和形式語言，從而讓“現(xiàn)代藝術(shù)”成為西方20世紀(jì)以來占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形態(tài)。這一時(shí)期出現(xiàn)了許多藝術(shù)流派，而某一個(gè)特定時(shí)期總是以某種藝術(shù)流派為主導(dǎo)。如我們比較熟悉的立體派、未來派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)、照相寫實(shí)主義等等。當(dāng)然，無論何種藝術(shù)形式，其所反映和表現(xiàn)的都是現(xiàn)代社會(huì)變化給人們帶來的社會(huì)心理特征，都是藝術(shù)家對藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索。其中的積極成果豐富了人們的審美經(jīng)驗(yàn)，開拓了藝術(shù)的視覺表現(xiàn)空間。

隨著時(shí)間延伸到20世紀(jì)70年代，“當(dāng)代藝術(shù)”在時(shí)間的軸點(diǎn)上自然登場。尤其是在20世紀(jì)60年代以后，世界進(jìn)入了全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速、相對和平繁榮時(shí)期。市場經(jīng)濟(jì)成了社會(huì)生活的主流模式，商品意識(shí)滲入了上層建筑的各個(gè)領(lǐng)域和各個(gè)層面。政治和軍事兩大陣營的存在，冷戰(zhàn)促使了科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展。思想認(rèn)識(shí)領(lǐng)域則創(chuàng)建了三論—控制論、信息論和系統(tǒng)論。這些重要的變化無一不影響和改變著人們的生活狀態(tài)和思想面貌，也自然影響了藝術(shù)的進(jìn)程。更重要的是，社會(huì)生活的現(xiàn)代化和市場化，讓許多人陷入了認(rèn)識(shí)危機(jī)之中。現(xiàn)實(shí)生活中各種觀念所發(fā)生的糾纏、碰撞、摩擦，也讓藝術(shù)家意識(shí)到藝術(shù)不僅僅是一種局限于“現(xiàn)代藝術(shù)”中形式的探索和更新，更重要的是必須面對現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入話題。這些通過藝術(shù)進(jìn)入的話題，包括國家、宗教、種族、身份、記憶、身體、社會(huì)性別、欲望等等，幾乎觸及社會(huì)生活的各個(gè)方面，而且也讓藝術(shù)和當(dāng)代社會(huì)形成了更為有效的互動(dòng)。因此，衡量當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，就是看藝術(shù)是否能夠?qū)ι鐣?huì)敏感話題進(jìn)行討論，從而更強(qiáng)化了藝術(shù)的當(dāng)代性。

接下來讓我們進(jìn)入當(dāng)代攝影的空間。

首先，當(dāng)代攝影正是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)組成部分。顧錚在他的《世界攝影史》一書中寫道：“1960年代以來，攝影以一種水銀瀉地般的姿態(tài)融入到當(dāng)代藝術(shù)中去，成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)無法剝離的重要部分。……當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)由衷地接納了攝影，不恥于攝影的滲入，而攝影也以其自身的實(shí)踐證明它自身仍然富于活力，而且也給其他藝術(shù)樣式注入了活力?！?/p>

正如前面對當(dāng)代藝術(shù)的論證，當(dāng)代攝影最為本質(zhì)的價(jià)值意義，不再是建造出一座座供人膜拜的藝術(shù)神殿。除了美學(xué)價(jià)值之外，攝影更強(qiáng)調(diào)其內(nèi)容意義和對社會(huì)話題的介入。面對社會(huì)、政治力量帶給人們的恐懼和偏見，面對社會(huì)矛盾所交織成的密密麻麻的網(wǎng)，攝影以其迅捷而獨(dú)特的媒介手段，將這些話題所編織的無形的網(wǎng)化為影像，成為人類視覺的具象化。

再讓我們深入攝影本身。

從最為基本的認(rèn)識(shí)論出發(fā)，一般人都相信攝影能捕捉片刻的現(xiàn)實(shí)，凝固稍縱的瞬間，攝影的科學(xué)性和機(jī)械自動(dòng)性，曾使人們相信它是真實(shí)的工具；同時(shí)，人們也相信攝影能再現(xiàn)我們的夢境，圖解我們的想象，從而使攝影又被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的工具。然而攝影圖像所創(chuàng)造的是一個(gè)復(fù)雜的世界，它似乎可以讓人們以最有效的方式了解世界、掌握真相，但是它另一方面又阻止了人們真正的、全面地了解現(xiàn)實(shí)。它總是在我們似乎接近了它的時(shí)候突然轉(zhuǎn)身離去，而圖像世界的制造者和消費(fèi)者，樂此不疲投身于這個(gè)游戲之中—將現(xiàn)實(shí)變成非現(xiàn)實(shí)，直至超現(xiàn)實(shí)—不僅僅是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)（包括我們自己在內(nèi)）都被以物質(zhì)對象的形式來觀看。

這時(shí)候，攝影進(jìn)入了當(dāng)代。而且，讓我們想到了另一個(gè)概念，這就是和當(dāng)代攝影密切相關(guān)的“觀念攝影”。顧錚在《觀念攝影與中國的攝影之我見》中曾說：“觀念攝影打破了關(guān)于攝影的傳統(tǒng)定義，使歷來的影像標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生動(dòng)搖。它給攝影家以一個(gè)參照，證明攝影其實(shí)是一種極其自由的媒介，同時(shí)也預(yù)示了影像價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元化時(shí)代的到來。它在另一個(gè)意義深長之處是作品發(fā)表渠道的多樣化，專業(yè)攝影雜志無法決定觀念攝影家的命運(yùn)。同時(shí)，它也促使攝影家認(rèn)識(shí)到攝影可以是目的與手段兩全的表現(xiàn)媒介。因?yàn)橛^念攝影引起對攝影自身的關(guān)注。它使人深思，攝影究竟是什么？攝影作品的概念是否需要改變或擴(kuò)充？攝影是不是只是所謂的攝影家所獨(dú)有的一種藝術(shù)形式？”

從這時(shí)候起，也許就從根本上改變了我們所認(rèn)知的攝影與圖像關(guān)系—攝影已不再僅僅停留于記錄對象，而儼然成為探索世界、討論問題的媒介。這也是當(dāng)代藝術(shù)中的攝影與傳統(tǒng)攝影的區(qū)別所在—前者是make photo，藝術(shù)家按事先設(shè)計(jì)的方法和程序拍攝、制作圖片，以討論問題、闡述觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)方法和觀念的重要性；后者是take photo，拍攝者將主要精力用于發(fā)現(xiàn)、等待、記錄世界的瞬間。于是在更寬泛的空間，我們看到，藝術(shù)家通過作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影在視覺與精神中探索時(shí)代、人性、媒介本身的密語。

這樣，我們是否可以對當(dāng)代攝影做出一個(gè)相對清晰的解釋：當(dāng)代攝影是在20世紀(jì)60年代以后呈現(xiàn)的一種攝影形態(tài)，它在現(xiàn)代攝影對表現(xiàn)形式多樣化和極端化探索的基礎(chǔ)上，介入了對當(dāng)代各種政治和社會(huì)議題的討論，并且在表現(xiàn)手法上更多地從拍攝照片進(jìn)入制造照片的層面，從而更好地將藝術(shù)家的觀念通過和社會(huì)的對話進(jìn)入當(dāng)代生活。

接下來，當(dāng)我們從具體的分類上審視當(dāng)代中國攝影的現(xiàn)狀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪些是可以列入當(dāng)代攝影的范疇，哪些則不能。

攝影的第一種存在方式，自然就是從本體論的角度，堅(jiān)守?cái)z影對于客觀現(xiàn)實(shí)記錄的底線。也就是說，在新聞攝影和紀(jì)實(shí)攝影的范疇，目擊和盡可能地客觀呈現(xiàn)，是攝影區(qū)別于其他任何一種媒介的關(guān)鍵點(diǎn)所在。正是因?yàn)橛辛藬z影，這個(gè)世界才在真正意義上成為可以通過視覺“觸摸”的真實(shí)存在—盡管這樣的真實(shí)多多少少也離不開主觀的介入（但是更看重其主觀介入的批判力量）。對攝影本體語言的苛求，自然越純粹越好。好在攝影技術(shù)的發(fā)展之快，這樣一種求真的語言結(jié)構(gòu)，很快就發(fā)展到了非常完美的境地。的確，整個(gè)攝影的歷史，這樣一種主流的觀念支配意識(shí)，哪怕曾經(jīng)遭受諸如超現(xiàn)實(shí)主義的“破壞”，受到攝影復(fù)制的質(zhì)疑，從而分流走向虛構(gòu)和夢幻，但是核心的語言成分始終為眾人所熱捧。不管從沃克·伊文思的社會(huì)紀(jì)實(shí)到愛德華·斯泰肯的自然描述，還是從安塞爾·亞當(dāng)斯刻意求真的加州荒原到威廉姆·克萊因“粗糙”的紐約街頭，這些人類的景觀都保留了攝影復(fù)制對象的基本意圖，所使用的語匯也從不同角度展現(xiàn)出其“純粹”。從這一層意義上說，攝影成為世界的“鏡面”無可厚非。我曾在《都市的靈魂》一書中所寫到的“可惜那時(shí)候還沒有攝影，于是我們只能想象蘇格拉底在城市街頭雄辯時(shí)的模糊身影，或者猜測最早的奧林匹克的勇士們?nèi)绾谓侵鹪诟偧紙錾稀本褪沁@個(gè)意思。尤其是今天，通過紀(jì)實(shí)的方式觸及當(dāng)代生活的敏感層面，會(huì)令人情不自禁生發(fā)出大悲大喜的情懷。這究竟是影像的力量強(qiáng)大，還是歲月過于殘酷？但至少，攝影的存在有了不可替代的理由。

攝影的第二種存在方式，就是其主觀的藝術(shù)創(chuàng)造空間，從而可以和繪畫以及其他的藝術(shù)樣式同場競技。這時(shí)候攝影的存在，更為強(qiáng)調(diào)其個(gè)體的創(chuàng)造力和情緒化的營造，從而在心靈的層面達(dá)到融合的可能。這時(shí)候的攝影也許不像“攝影”（其實(shí)攝影應(yīng)該有這樣一種“攝影”樣式的存在），更像是心靈閃光的模糊印跡，或明或暗，或淺或深，將其創(chuàng)造力推向極致，將其情緒化構(gòu)成“偏激”。只有這樣，攝影的藝術(shù)創(chuàng)造才是獨(dú)一無二的，才是無可替代的—客觀的真實(shí)被心靈的真實(shí)所替代，往往更接近于個(gè)體的客觀存在！這樣一種看似悖論的說法，如同透過一個(gè)鏡面，看到了攝影本體論的另一種可能。因?yàn)閿z影和人類的感覺并非是兩種不同的東西，攝影只是延伸了我們面對這個(gè)世界的進(jìn)程。更為關(guān)鍵的是，這樣一種主觀力量的強(qiáng)化，并非只是為了自我的擴(kuò)張，而是希望借助內(nèi)心的力量，產(chǎn)生對現(xiàn)實(shí)世界的批判，這才是更為本質(zhì)的所在。

攝影的第三種存在方式，是攝影當(dāng)下存在的最為普遍的現(xiàn)象。拍攝者將照相機(jī)作為一種瞬間即可靈活操控的工具，隨心所欲地留下世界“美”的痕跡，比如“大美中國”之類的影像之“浩浩蕩蕩”，就是這樣輕而易舉地“制造”出來的。這樣一種表面化的、不加大腦思考的“通俗攝影”宣傳，對于提升吾國吾民的自信心和穩(wěn)定社會(huì)主義大好河山，自然是功不可沒的，也是不可或缺的。問題是，就有那么多執(zhí)迷不悟者，硬是將這樣一種淺顯的“美”上升到當(dāng)代攝影的高度，認(rèn)為這是攝影藝術(shù)的唯一正途，沉醉其中而不能自拔。碰上一片云海按下快門就以為是自己的創(chuàng)造，看到一抹光影就夸夸其談?wù)f是別人都看不見的……久而久之，攝影就被墮落成攝影界文人騷客的遮羞布，轉(zhuǎn)而又成了藝術(shù)家的桂冠！

這時(shí)候攝影的本體語言，表面上看也似乎和審美關(guān)系糾纏在一起—從一開始攝影模仿繪畫為了求其生存之道開始，到后來盲目地認(rèn)為攝影就是可以超越繪畫達(dá)到理想的境界，你無法想象（尤其是在中國攝影界）攝影一旦離開了傳統(tǒng)的、簡單的唯美，還有什么可以生存的空間。所以顧錚才說：他們更多的是將中國傳統(tǒng)文人士大夫的文人情趣直接延伸到了印相紙上，對攝影的本質(zhì)與語言探索并無自覺的追求。曉風(fēng)殘?jiān)?、良辰美景，仍然是中國的沙龍攝影們最為集中的主題。

其實(shí)想想也是，攝影家不是有“按快門的畫家”一說？然而靜下心來思考，畫家完成一幅畫，少說也得賠上幾年十幾年的基本功，而且一旦完成，無可仿制。攝影人簡單化去完成一幅作品，只需三分鐘學(xué)一下基本的操作技術(shù)（有時(shí)候相機(jī)的自動(dòng)化功能讓你學(xué)習(xí)操作的余地都沒有），就可以按下快門完成“創(chuàng)作”—更何況一大幫子人在同一個(gè)地點(diǎn)同一個(gè)時(shí)間面對同一個(gè)方向按下快門，“創(chuàng)作”的所有權(quán)究竟歸誰—攝影界早有官司在先。這也難免攝影作品至今賣不到繪畫的價(jià)格，就是被這樣一批自以為是的“攝影家”搞亂的。那種將攝影的光影構(gòu)圖語言淺顯地作為教科書販賣的“大師們”卻總也不見“功成身退”的時(shí)候，想想再過幾年，當(dāng)照相機(jī)都可以當(dāng)白菜價(jià)賣的時(shí)候（估計(jì)白菜的價(jià)格肯定高過相機(jī)，民以食為天嘛），攝影的“墮落”真的是不忍目睹。

好在總有堅(jiān)持底線的人，好在總有走自己的路不被忽悠的人，好在攝影在天底下還有其他兩種方式，而非體制構(gòu)架中僅存的一種……所以當(dāng)我們回到當(dāng)代攝影這個(gè)話題時(shí)，我們看到了什么？我們看到了當(dāng)今中國攝影在很大的一個(gè)群體中連現(xiàn)代性的門檻都還沒有真正邁進(jìn)，更何談面臨后現(xiàn)代的挑戰(zhàn)，或者進(jìn)入真正意義上的當(dāng)代的行列。如今中國攝影的大格局還僅僅停留在傳統(tǒng)的、簡單的“唯美”層面，這當(dāng)然有歷史原因，也有不夠重視的因素。忽略大的人文素質(zhì)的教育，就是根源之一。所以，我只想強(qiáng)調(diào)的是，如果你是一個(gè)想成為真正進(jìn)入攝影藝術(shù)創(chuàng)造行列的藝術(shù)家，或者是真正希望進(jìn)入當(dāng)代攝影空間一顯身手的有志者，就千萬不要輕信那些玩了一輩子風(fēng)花雪月的“大師們”的忽悠，而是堅(jiān)定地將觸角深入到社會(huì)的深層，通過“制造”影像產(chǎn)生話題，從而為當(dāng)代攝影在中國的繁榮，或者換個(gè)時(shí)髦的說法“和世界接軌”，做出你真正的貢獻(xiàn)……