【摘 要】本文以分析迥異于男性的女性獨特思維方式為起點，探討了中西女性畫家、對于繪畫相同主題“花”、“母愛”的不同處理方式。以比較、類比的方法來闡釋中國當(dāng)代女性繪畫藝術(shù)的得與失。

【關(guān)鍵詞】女性繪畫；女性藝術(shù)；女性攝影

當(dāng)代中國“女性藝術(shù)”的興起，理論上大致可分為女性創(chuàng)作的藝術(shù)作品以及關(guān)于女性題材的藝術(shù)作品，但實質(zhì)上則是混亂不堪，缺乏明確的涇渭界線?！睹佬g(shù)》2007年三月趁三八婦女節(jié)之際專門做了《女畫家專輯》，以將近一半的版面介紹了21位女畫家作品，除了極少幾位女畫家在形式風(fēng)格有所新意之外，大多數(shù)女畫家作品屬于無意義的花架擺設(shè)，既無內(nèi)容性也無形式價值，更沒有所謂女性主義所側(cè)重的體驗性。女性主義始終？強(qiáng)調(diào)女性藝術(shù)是來自女性獨立的情感體驗和真實的心靈世界，這大概所謂的“女性主義理論”；問題是女性藝術(shù)是否能夠超越歷史傳統(tǒng)、當(dāng)代思潮和文化時尚，不受他者束縛地進(jìn)行自覺創(chuàng)作和獨立表達(dá)，這些不僅是女性主義理論所津津樂道的，同時是所有藝術(shù)創(chuàng)作所普遍強(qiáng)調(diào)的，更是一般藝術(shù)活動中極為困難的。此外，女性主義具有妥協(xié)姿態(tài)，它拋棄了女權(quán)主義針對夫權(quán)中心主義窮追猛打的鋒芒，偏重女性情感生活和自覺體驗，實質(zhì)上同當(dāng)代文藝個體化走向所一致，在“個性”和“風(fēng)？格”的遮蔽下則顯得蒼白空洞。

眾所周知，“女性藝術(shù)”原始前身大都是男性們想入非非的精神結(jié)晶物，美術(shù)史滿是個個婀娜多姿的女性形象，這些被藝術(shù)化女性不僅塑造了女人的文化形態(tài)和？審美范式，同時也象緊箍咒一般束縛著女人的身心。當(dāng)代女性藝術(shù)像崔岫聞？的美術(shù)作品，有強(qiáng)烈現(xiàn)實主義批判色彩，如系列作品“2004年的某一天”那個女孩形象，她近乎被格式化的女人形象與性格命運(yùn)，其單純外表掩蓋某種活力；《洗手間》攝影作品幾乎在戲弄所有男性的窺淫癖，完全將偷拍風(fēng)的色情鏡頭轉(zhuǎn)換為揭示男性歇斯底里的污濁本性；《intersection》系列則是徹頭徹？尾的暴力化的女權(quán)主義藝術(shù)，這種情緒發(fā)泄無疑反映基本的女性實際命運(yùn)與內(nèi)心反抗的創(chuàng)想，無論其畫面多么的暴力血腥，它對于這個夫權(quán)化世界具有警示的反思作？用，建設(shè)性價值更不容忽視。

徐虹女士對男性美術(shù)評論家的不滿與排斥充分說明了歷史偏見的雙重效應(yīng)，按照她的邏輯；對于女性藝術(shù)的批評和研究首先自身必須是女性肉身“身份”，即不是女身就難懂女心――女性藝術(shù)。照此類推，只有女性才能作為女精神患者看病的心理大夫。這種性別隔閡論在早期女權(quán)主義已極為盛行，也是她們的思想主張喪失？人心的根源。因為兩性歷史情緒的對立、排斥、猜疑是不利于增進(jìn)兩相對話和互相了解。當(dāng)然，不是所有男性都理解或不理解“女性藝術(shù)”，更不存在“女性藝術(shù)”？男人全體不理解的可能，“中國美術(shù)界大多數(shù)男性對女性主義理論的陌生和冷漠”顯然有著偏見經(jīng)驗和客觀因素的雙重作用。

一般而言，男性話語主要關(guān)注社會、文化等理性問題，女性話語則集中體現(xiàn)對生命意識以及與此相關(guān)聯(lián)的身體、繁衍、體驗、感覺的傾心和迷戀。正因為如此就勢必要產(chǎn)生與男性繪畫全然不同的女性繪畫方式。自從古希臘把愛、美和藝術(shù)之神塑造成一個女性形象，藝術(shù)便與女性結(jié)下了不解之緣。對中國當(dāng)代女性繪畫產(chǎn)生更加直接影響的是西方女性主義藝術(shù)，這使中國的女性藝術(shù)家們在藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，有了豐富多樣的、不同于以往傳統(tǒng)藝術(shù)史的參照系統(tǒng)。雖然中西文化背景不同，但由于婦女在社會文化歷史和個人遭遇方面感同身受，所以很容易引起感情和認(rèn)知的共鳴。90年代中期女性藝術(shù)的作品吸收較多的西方女性藝術(shù)的觀念和樣式，繼而使她們迅速擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的習(xí)慣。

人體攝影是非常敏感的話題，然而回避是不明智也是不可能的。如今，不管攝影師鏡頭中的人體是一種夢幻般象征的符號以及迷蒙的、田園詩般的軀體，還是新鮮而充滿肉欲的軀體有著如同混凝土、玻璃、鋼鐵板的質(zhì)感；不管攝影師選擇聚焦自己的身軀還是模特兒的身軀，是將朋友還是將情人作為拍攝對象；不管他們以直接逼近的紀(jì)實，還是付諸于激情的抽象或構(gòu)成，或者是將人體轉(zhuǎn)換為其他的生命形態(tài)，如風(fēng)景，或是幻想……不管他們的動機(jī)是科學(xué)的，審美的，還是政治的，攝影師還是會發(fā)現(xiàn)人體無盡的潛在可能。女性主義攝影藝術(shù)家舍曼將后現(xiàn)代藝術(shù)和攝影融為一體，以模仿、拿來主義和影射的藝術(shù)手法，用符號性圖像批判、揭露、重新檢驗和評價大眾文化即成慣例、秘而不宣的文化態(tài)度和意識策略，促使一種新的現(xiàn)實觀、性別意識觀、女性價值觀的產(chǎn)生。她不但改變了攝影史和歷史邏輯，激活了當(dāng)代攝影，還創(chuàng)造了女性藝術(shù)的當(dāng)代歷史和邏輯。舍曼藝術(shù)的自述性特點和女性主義特征使其藝術(shù)獨具魅力。

顯然，“女性攝影”至少有兩層意思，或者說兩個標(biāo)準(zhǔn)：一種是說由女性攝影從業(yè)人員從事的攝影活動和拍攝的照片。但是，在我看來，這種說法未免太簡單了，因為僅從這一個角度只能看到問題的一面。如果仔細(xì)觀察，你就會發(fā)現(xiàn)，這種在自己的攝影活動及作品中，充分體現(xiàn)出女性的性別差異和文化差異的女?dāng)z影家，即使在西方也僅限于那些從事藝術(shù)活動的攝影家，特別是一些具有較強(qiáng)實驗性的女性攝影藝術(shù)家。她們在進(jìn)行這些作品的創(chuàng)作時，其自身的角色、攝影的行為和最后形成的作品之間很難嚴(yán)格的區(qū)分開來。攝影者、攝影過程和最后的照片構(gòu)成一個整體，這個整體本身并不是供人觀看的，而是供人思想的。它不再將我們單純引向最后的那些視覺化的圖像，而是把我們引向?qū)z影活動所傳達(dá)的觀念和思想。

近期的一些作品中，女性藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向更為寬廣的社會生活和人的生存環(huán)境變化帶來的應(yīng)對和困惑。于靜洋、陳秋林、徐曉燕、曹斐等對都市化進(jìn)程中環(huán)境和人的關(guān)系提出了看法，于靜洋作品探討科技發(fā)展對女性的影響，如手機(jī)普遍使用在方便生活同時也改變了女性觀看和表達(dá)的方式；陳秋林以行為和影像結(jié)合的方式將環(huán)境真實和愛情神話的非真實聯(lián)系一起，在關(guān)注嚴(yán)肅的環(huán)境問題同時又不乏調(diào)侃和困惑，表達(dá)了女性對此的心理體驗。曹斐作品較直接探討有關(guān)消費(fèi)和權(quán)力關(guān)系的問題，并加入性別視角的曖昧意味，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實針對性。有意味的是徐曉燕的“垃圾堆”視角，一般看女性對“廢物”有特殊的經(jīng)驗，家庭垃圾和女性在家庭中的角色定位關(guān)系緊密，垃圾的內(nèi)容直接與女性的現(xiàn)實經(jīng)驗有關(guān)。她是通過描繪現(xiàn)代中國熟悉的環(huán)境垃圾，來突現(xiàn)女性視角在表現(xiàn)社會問題時的直接性和深刻性。

說到這里，我們會覺得“女性攝影”這個提法本身就是一個尷尬。提倡的好處，是有可能促使中國出現(xiàn)更多的前一種“女性攝影”的實驗，以使由女性攝影家參與的攝影呈現(xiàn)出多元豐富的局面；提倡的毛病是這一概念本身不能完整地涵蓋所有的由女性參與的攝影活動和作品評判，也不能在不同的攝影功能領(lǐng)域（如新聞攝影與藝術(shù)攝影）中起規(guī)范性作用。站在不同的角度來看中國的女性攝影，自然會得出不同的反應(yīng)。關(guān)鍵一點，我以為這不是個“是”和“非”的問題，而只是一個“有”和“無”的問題。

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